Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)

Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)

Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)

Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Spre­chen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller be­dienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dür­renmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutig­keit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)

Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)

Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.

Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.

Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.

Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.

Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.

Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Philosophisch ordnete sich Dürrenmatt, bei gleichzeitiger entschiedener Ablehnung Hegels, Kant und Kierkegaard zu. (Vgl. Rüedi 2011, S.203ff. und S.401) An Kant interessierte ihn die Beschränkung des Menschen auf Verstand und Sinnlichkeit: „Von dem was der Mensch wissen kann, führt kein Weg in einen Bereich, von dem aus dieses Wissen zu überschauen wäre. Diese philosophische Erkenntnis legt sich über jene frühe existentielle, vorlogische Erfahrung Dürrenmatts von der Welt als Labyrinth: ‚Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .‛“ (Rüedie 2011, S.204; vgl. Stoffe IV-IX, S.122)

An Kierkegaard interessierte ihn die den Einzelnen ins Zentrum stellende Ästhetik. Das gilt vor allem für das, was Dürrenmatt die „Doppelfunktion des subjektiven Denkens“ nennt. (Vgl. Rüedi 2011, S. 205) Ich sehe in dieser Doppelfunktion etwas, das dem entspricht, was Manfred Frank mit Verweis auf Friedrich Schleiermacher das individuelle Allgemeine nennt. Ich habe mich mit dieser hermeneutischen Denkweise in meinen Blogposts zu Cornelia Funkes Tintenweltromanen auseinandergesetzt. (Vgl. meine Blogposts vom 19., 21. und 30.11.2024)

Folgendes Zitat aus Rüedis Biographie läßt sich weder Kierkegaard noch Dürrenmatt eindeutig zuordnen; wahrscheinlich Dürrenmatt, der sich auf Kierkegaard bezieht: „Die Reflexion der Innerlichkeit ist die Doppelfunktion des subjektiven Denkens. Denkend denkt er das Allgemeine, aber als in diesem Denken existierend, dieses in seiner Innerlichkeit erwerbend, isoliert er sich subjektiv immer mehr.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.205)

Mögliche Bedeutung des Zitats: Kierkegaard hat in einer Doppelbewegung auf das Allgemeine hin sich selbst reflektiert und sich dabei, zu sich zurückkehrend, immer mehr vom Allgemeinen entfernt bzw. „isoliert“.

Die ästhetische Konsequenz dieser Doppelfunktion, dem individuellen Allgemeinen, besteht für Dürrenmatt in einer „Ästhetik der ‚indirekten Mitteilung‛, eine Ästhetik, die sich nur im Gleichnis ausdrücken kann, und zwar im mehrdeutigen Gleichnis (würde doch in der direkten Mitteilung die subjektive Erkenntnis für den Adressaten zu einer objektiven)“. (Vgl. Rüedi 2011, S.205; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.227, 229)

Das Allgemeine subjektiv zu denken, bedeutet also, es individuell zu ‚verinnerlichen‛. Aber diese individuelle Verinnerlichung des Allgemeinen anderen mitzuteilen, muß dann scheitern, weil man es dazu wieder zu einer mitteilbaren allgemeinen Form verobjektivieren müßte, die dann die Verinnerlichung rückgängig machen würde. Es bleibt nur der Ausweg der indirekten Mitteilung, also in Form eines mehrdeutigen Gleichnisses: „Der andere soll nicht mit einer Erkenntnis konfrontiert, sondern zu einer eigenen Erkenntnis provoziert werden: eben durch das mehrdeutige Gleichnis, auch durch das Paradox.“ (Rüedi 2011, S.206)

Dürrenmatt beschreibt diese ästhetische Konstellation zwischen Individuellem und Allgemeinem auch als Spiegelkabinett (vgl. Rüedi 2011, S.193ff.), im Sinne eines Gefängnisses. In so ein Spiegelkabinett verwandelte Dürrenmatt z.B. seine Mansardenwohnung, deren Wände er mit Stoffen aus der Kultur- und Zeitgeschichte bemalte. Die Bilder bzw. Stoffe bezeichneten die Grenzen, in denen er sich malend und schriftstellernd bewegte, ähnlich wie er die Landesgrenzen der Schweiz als ein Gefängnis empfand, das ihn, wie den Kierkegaardschen Einzelnen, von der Außenwelt isolierte. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

„Für den zur Zeit des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz verschonten F.D. ist vor allem die Grenze ein Spiegel: Sie wirft ihn zurück auf seine eigene Phantasie.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.220) Die ästhetische Verarbeitung durch Malen und Schreiben sollte u.a. auch dazu dienen, sich von der bedrückenden Last der Bilder und Stoffe, die für Dürrenmatt Synonyme bildeten, zu befreien. Dürrenmatts zwiespältiges Verhältnis zu seinen Stoffen erinnert mich an den vierten Band von Funkes Tintenwelttrilogie, in dem die Protagonisten in ihren Porträts gefangen sind und einen langsamen Tod sterben. Auch Dürrenmatt spricht von einer „Gefangenschaft im Bild“: „Die Grenze als Spiegel, das ist auch eine Chiffre für die Ambivalenz der Phantasie: die Befreiung durch sie und ihr Scheitern durch die darauffolgende Gefangenschaft im Bild(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Der Unterschied zu Cornelia Funke und Manfred Frank besteht darin, daß der hermeneutische Zirkel zwischen Individuellem und Allgemeinem bei Dürrenmatt scheitert: es gibt keine Heimkehr; weder eine Rückkehr zu sich noch ‒ das Spiegelkabinett steht zugleich auch für Platons Höhle mit ihren Schattenspielen ‒ in die Höhle der anderen. Genau genommen gibt es so eine Rückkehr auch bei Manfred Frank nicht. Aber seine Hermeneutik erfüllt sich im verwandelnden Bezug auf eine sinnhafte Zukunft. Dürrenmatt hingegen bleibt an seine Stoffe gebunden, mit derem Scheitern er selbst scheitert.

Wenn sich Dürrenmatt immer wieder über seine Abhängigkeit, über seine Besessenheit von Bildern beklagt, wenn er Vorträge über das Verhältnis von „Wort“ und „Bild“ hält, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen, die „Welt als Materie“ zu verwenden, weil sie der „Steinbruch“ sei, „aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude schneide(t)“, wenn er schreibt: „Der Schriftsteller ... hat sich die Stoffe nicht durch eine Dramaturgie zu verbauen, sondern jeden Stoff durch die dem Stoff gemäße Dramaturgie zu ermöglichen“ (vgl. Dürrenmatt; zusammengestellt aus einem längeren Zitat in: Rüedi 2011, S.520), dann stellt Dürrenmatt mit den Stoffen, den Bildern, der Materie, die Intuition an den Anfang und ans Ende des Schaffensprozesses, und die Werke müssen immer unfertig bleiben. Es gibt keine endgültigen Resultate in der literarischen Verarbeitung von Stoffen.

Dürrenmatts Komödien beruhen auf der Annahme, daß Letztbegründungen immer etwas Tragikomisches haben: „Die komische Handlung ist die paradoxe Handlung, eine Handlung wird dann paradox, ‚wenn sie zu Ende gedacht wird‛ ... . Der Sinn der paradoxen Handlung ,mit der schlimmstmöglichen Wendung‛: Er liegt nicht darin, Schrecken auf Schrecken zu häufen, sondern darin, dem Zuschauer das Geschehen bewusst zu machen, ihn vor das Geschehen zu stellen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.549f.)

Die „schlimmstmögliche Wendung“ ist also nichts anderes als das zu Ende Denken von Handlungen, also den Zuschauer seiner Theaterstücke mit deren letzten Wahrheit zu konfrontieren; was, da es diese Wahrheit nicht gibt, diese Handlungen irgendwie als komisch, letztlich als grotesk erscheinen läßt. Diese Distanz zum Stoff als etwas immer grundsätzlich Unfertiges, die auch Dürrenmatts Haltung Bildern gegenüber prägt, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen und auf endgültige Resultate zu verzichten (vgl. Rüedi 2011, S.520), entspricht dem, was ich ‚unwesentliche Phänomenologie‛ nenne.

Die Ästhetik der indirekten, auf letzte Wahrheiten verzichtenden Mitteilung ist deshalb auch immer eine Ästhetik des Scheiterns: „(D)er Weg vom Scheitern zu einer Ästhetik des Scheiterns ist lang, etwa gleich lang wie der vom Versager zu dem, was Dürrenmatt den ‚mutigen Menschen‛ nannte.“ (Rüedi 2011, S.713)

Es gibt ein zweifaches Scheitern ‒ das des mutigen Menschen und das des ironischen Helden: „Was den Unterschied macht zwischen dem ‚mutigen Menschen‛ und dem ‚ironischen Helden‛ ist die Freiheit der Wahl ... . Was beide vereint, ist der ‚Fluch der Lächerlichkeit‛, wie Wedekind gesagt hätte, die tödliche Komik der Vergeblichkeit allen Bemühens.“ (Rüedi 2011, S.714)

Im nächsten Blogpost zur Dramaturgie als Technologie ‒ Dürrenmatts Ästhetik ist immer in erster Linie Dramaturgie ‒ wird sich zeigen, daß sich bei Dürrenmatt zwischen ästhetischer Theorie und dramaturgischer Praxis eine Kluft öffnet und es ihm nicht gelang, sich an seine eigenen Einsichten zu halten.

Der Wille zum Schönen als Tautologie

Michael Musalek, Der Wille zum Schönen (2Bde.), Berlin 2017

Als Geschenk gerieten mir zwei Bände von Michael Musalek in die Hände: „Der Wille zum Schönen – Als alles bestimmende Naturkraft“ (2017) und „Der Wille zum Schönen – Als Kulturgeschehen auf dem Weg zur Kosmopoesie“ (2017). Neugierig machte mich im Inhaltsverzeichnis das erste Kapitel zur Begriffsbestimmung des Willens. Es vermittelte mir den Eindruck, daß ein Autor, der es für notwendig hält, den Begriff des Willens allererst bestimmen zu müssen, anstatt sich auf den Sprachgebrauch zu verlassen und einfach drauf los zu schreiben, es wert ist, daß man sich näher mit ihm befaßt.

Letztlich beschränkt sich dann aber die Begriffsbestimmung auf eine weitschweifige Begriffscollage. Der Autor verfügt über ein breites philosophiehistorisches Wissen, auf das er ausgiebig zurückgreift, um die verschiedenen Schönheitsvorstellungen und Willensbegriffe von den Vorsokratikern, Platon, Aristoteles, Kant, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche bis Heidegger detailliert und gründlich zu erörtern. Aber zu einer wirklichen Analyse des Willensbegriffs, also zu einer Aufdeckung der notwendigen Bedingungen für etwas, das wir ‚Wille‘ nennen können, dringt Musalek nicht vor. Er begnügt sich damit, die verschiedenen Willensbegriffe, wie er sie in der philosophischen Tradition vorfindet, zu einer umfänglichen Begriffscollage zu arrangieren, wie sie ihm für ein therapeutisches Konzept zur Verschönerung der Welt als tauglich erscheint. So entgeht es ihm, daß – trotz aller behaupteten Differenzierung – aufgrund der Gleichsetzung des Schönen mit dem Lustempfinden der „Wille zum Schönen“ nur eine Tautologie ist: der Wille zum Schönen ist der Wille zur Lust. Und was ist Lust? Natürlich Wille.

Da wundert es nicht, wenn er mit dem Inhaltsverzeichnis des ersten Bandes durcheinanderkommt und einleitend seine Begriffsbestimmung des Schönen als erstes Kapitel vorstellt, während das tatsächliche erste Kapitel, die Begriffsbestimmung des Willen, jetzt das zweite sein soll. (Vgl. Musalek 2017, Bd.I., S.24f.) Auch im zweiten Band hat Musalek Zuordnungsschwierigkeiten mit diesem Kapitel: jetzt soll die Begriffsbestimmung des Willens als Naturkraft nicht mehr im ersten Band stattgefunden haben, sondern noch ausstehen und im zweiten Band eingelöst werden. (Vgl. Musalek 2017, Bd.II, S.40)

Je mehr ich mich in die beiden Bände eingelesen hatte, um so weniger gefiel mir Musaleks Bestimmung des Willens als Naturkraft. Letztlich läuft es darauf hinaus, daß der Wille nicht mein Wille ist, sondern mir als gleichermaßen attraktive wie appetitive Kraft einerseits äußerlich anziehend gegenübergestellt, andererseits innerlich antreibend untergeschoben wird: „Wenn nun im Folgenden vom Willen zum Schönen als Naturkraft die Rede sein wird, dann eben in dem Sinne einer Gegebenheit in der Natur, einer Naturgegebenheit, die wir als eine von Natur aus gegebene Kraft wahrnehmen und damit zu unserer Gegebenheit machen. Der Wille zum Schönen wird als ein Objekt aufgefasst, das wir unmittelbar als etwas uns Gegenüberstehendes wahrnehmen und erfahren können und das auf uns wirkt, indem es in uns wirkt.“ (Musalek 2017, B.I, S.104f.)

Diese Begriffsbestimmung des Willens als Naturkraft wirft viele Fragen auf, auf die Musalek auch detailliert und umfänglich eingeht; aber niemals analysierend, sondern immer nur die Begrifflichkeiten arrangierend und collagierend. Dabei werden die zahlreichen begrifflichen Widersprüchlichkeiten und Unstimmigkeiten zu perspektivischen Zweideutigkeiten umdefiniert. (Vgl. Musalek 2017, Bd.I, S.38, 103, 107f., 118, 147 u.ö.)

Das heißt nicht, daß gerade Bewußtseinsbegriffe nicht sowieso immer eine fundamentale Doppelaspektivität beinhalten. Allerdings bedarf auch diese Doppelaspektivität, wenn man die Begriffe als Begriffe ernst nehmen will, selbst einer eigenen begrifflichen Analyse des Bewußtseins und seiner spezifischen Form als Grenze, wie wir sie von Plessner kennen. Eine solche Analyse fehlt aber bei Musalek. Dabei hätte Musalek Zugriff auf Plessners Herleitung der Doppelaspektivität gehabt, denn er zitiert aus dem betreffenden Buch das von Plessner formulierte „anthropologische() Grundgesetz der natürlichen Künstlichkeit“ (vgl. Musalek 2017, Bd.II, S.131f.), aus dem die Bestimmung des Bewußtseins als Grenze, als Exzentrizität, hergeleitet werden kann. Aber genau diese entscheidende Stelle wird von Musalek nicht weiter erläutert. Er begnügt sich damit, sie seiner Begriffscollage ohne weiteren Kommentar einzuverleiben, und erweckt so den Eindruck, als meinte Plessner mit der „natürlichen Künstlichkeit“ nicht eine Künstlichkeit, sondern eine Naturkraft wie sie angeblich der Wille zum Schönen ist.

Plessners Formulierung paßt – entgegen Plessners Intention – in Musaleks Konzept einer Verschmelzung von „Naturwille“ und „Kulturwille“ auf der Basis der Natur selbst. Es gibt Musalek zufolge keinen Bruch zwischen Natur und Kultur, sondern ein Kontinuum, so daß, schlußfolgert er, Natur immer auch künstlich und Künstlichkeit immer auch natürlich sei. (Vgl. Musalek 2017, Bd.I, S.90ff.)

Dieses Kontinuitätspotulat nimmt den beiden Bänden, also der Zweiteilung des Themas – der Wille als Naturkraft (Bd.I) und als Kulturgeschehen (Bd.II) –, ihre sachliche Begründung. Zunächst soll das „Kulturgeschehen“ etwas sein, das sich mit Hilfe des Menschen „selbst autoaktiv“ – was immer an dieser Stelle ‚autoaktiv‘ meinen soll – entwirft und produziert. (Vgl. Musalek 2017, Bd.II, S.57) Mit dieser Aussage ist schon mal die eigenständige Leistung des Künstlersubjekts auf ein anonymes Geschehen reduziert. Was genau ist aber nun dieses anonym Kulturelle? Musalek macht es an der Differenz zwischen dem „Naturschönen“ und dem „Werkschönen“ fest. Das Werkschöne, so Musalek, sei keine Naturleistung, sondern ein „natur-gemachtes Schönes“. Begründung: „weil von Menschenhand geschaffen“. (Vgl. Musalek 2017, Bd.II, S.58)

Das „Werkschöne“, das für eine Kulturleistung steht, ist also kein Naturschönes, weil es von Menschenhand geschaffen wurde, und ist deshalb ‚naturgemacht‘? Wieso aber sollte eine von Menschenhand geschaffene Kulturleistung etwas Naturgemachtes sein?

Letztlich läuft es darauf hinaus, daß eine Kulturleistung wie das Werkschöne dasselbe ist und tut wie das, was eine Naturleistung ist und tut. Das wird nochmal bei der Bestimmung des „Kulturwillens“ explizit auf den Punkt gebracht: „Wenn im Nachfolgenden vom ‚Kulturwillen‘, von einem Willen zum Schönen als Kulturgeschehen die Rede sein wird, dann immer im Sinne dessen, dass es sich dabei um einen letztendlich naturgegebenen Willen zum Schönen handelt, der uns Menschen zum Kultivieren von Schönem, aber auch zu einer Kultivierung unserer Welt im Schönen antreibt.“ (Musalek 2017, Bd.II, S.58f.)

Die Natur kultiviert sich, mit dem Umweg über den Menschen, also selbst: eine Naturkultur oder auch eine Kulturnatur. Es ist eben wieder nur eine Frage der Perspektive.

Was mir aber den Willen zum Schönen als Naturkraft letztlich wirklich suspekt macht, ist eines der zahlreichen Beispiele für so einen Willen, wie sie Musalek seitenweise aufführt. Es geht um schöne Sexualität, in diesem Fall um Stiere und Kühe: „Wie stark dieser Wille zum Schönen der Sexualität nicht nur für den Menschen, sondern auch für manche Säugetiere sein kann, zeigt sich unter anderem an dem oft in Stierzuchten zu beobachtenden Phänomen, dass Stiere in Abwesenheit von Kühen diesen Willen zum Schönen in gleichgeschlechtlichen sexuellen Handlungen befriedigen.“ (Vgl. Musalek 2017, Bd.I, S.137)

Wiedermal zeigt der Rückbezug alles Menschlichen auf Natur (Biologie) ein Gesicht, das eben diese Natur als Biologie allen ihren Kritikern so suspekt macht: Homophobie und sexuelle Diskriminierung. Es sind vor allem die Frauen, die schön sind bzw. zu sein haben, und es ist ihre Abwesenheit (oder ihre Verweigerung?) die Männer zur Homosexualität treibt; als eine Verirrung ihres Willens zum Schönen. Denn was so ein richtiger Stier ist, der treibt es, wenn er sie kriegen kann, nur mit Kühen.

Nein, der Wille zum Schönen ist keine Naturkraft. Er ist zunächst mal eine Tautologie. Abgesehen davon aber ist der Wille etwas Individuelles. Ein principium individuationis. Da hatte Schopenhauer Recht. Was ich selbst darunter verstehe, habe ich an anderer Stelle erläutert (Glossar und Glossen; Stichwort Wille) und gehört hier nicht hin.

Weltsprache Kunst: Entwicklungsebenen und das Individuum

Crista Sütterlin/Irenäus Eibl-Eibesfeld, Weltsprache Kunst: zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation“ (2007)

Im Untertitel heben cs/iee nur zwei Entwicklungsebenen hervor, aus denen sie die Kunst hervorgehen lassen: die Entwicklungsebene der Naturgeschichte, für die Irenäus Eibl-Eibesfeld zuständig ist, und die Entwicklungsebene der Kunstgeschichte, für die Christa Sütterlin zuständig ist. Über weite Strecken des Buches hinweg ist von einer weiteren Entwicklungsebene, wie ich sie als dritte für den Menschen in Anspruch nehme, nicht die Rede. Dabei läßt sich gerade beim Thema Kunst das Individuelle nicht wegdenken. Zumeist ordnen cs/iee es dann der kulturellen Ebene zu, zu der ja auch die Kunstgeschichte gehört.

Dabei kommen cs/iee aber zu einer anderen Zählung. Sie spalten die naturgeschichtliche Ebene noch einmal in zwei verschiedene Entwicklungsebenen auf: in die „basal-physiologische“ und in die „artspezifische“ Ebene, als zwei Ebenen, die ich als biologische Entwicklungsebene zusammenfasse. Folglich bezeichnen sie die „kulturspezifisch-ethnisch(e)“ Ebene als dritte Entwicklungsebene und deuten an dieser Stelle an, daß es noch eine „vierte Ebene“ gebe. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.162) Diese vierte Ebene kennzeichnen sie an anderer Stelle genauer als die „Biographische“ und meinen damit das Individuum (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.184), in meiner Zählung also die dritte Entwicklungsebene. Diese Entwicklungsebene wird dann im Abschnitt „Zur innovativen Potenz in der Kunst“ detaillierter ausgeführt. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.233ff.) Ich will im weiteren nur von drei Entwicklungsebenen sprechen, weil ich nicht sehe, welchen Erkenntniswert es hat, die biologische Ebene noch mal in zwei verschiedene Ebenen aufzuteilen.

Im Kapitel „Über das Schöne“ (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.70ff.), das von Christa Sütterlin allein verantwortet wird, fragt sie, wie „das Schöne und seine Erkenntnis in die Wahrnehmung“ kommt. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.104) Bei der Beantwortung dieser Frage folgt sie den Spuren von Platon, Aristoteles, dem Mittelalter, der Renaissance, Kant, Hegel und der modernen Wissenschaft des 20. Jhdts. mit ihren neurophysiologischen, psychologischen und ethnologischen Modellen. Die Wissenschaftlichkeit der letzten drei genannten Disziplinen verleitet sie dazu, von den drei Entwicklungslinien, die zusammen einen Menschen ausmachen, die individuelle (biographische) gegenüber Biologie und Kultur als bloß „personenbezogene() Psychologie“ abzuwerten: „Gerade die Dimension einer rein personenbezogenen Psychologie sollte durch Erforschung der neuropsychologischen Abläufe und ethologischen Modelle verhindert werden (). Die Referenzbasis, auf welcher Kommunikation – auch über das Schöne – stattfinden kann, ist über weite Strecken eine phylogenetische und kann durch biographisches Wissen allen nicht abgedeckt werden.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.118)

So kommt es dazu, daß Sütterlin den Menschen auf die Antithese eines (biologisch evolvierten) Gehirns einerseits und von Kultur und Gesellschaft andererseits reduziert: „Kultur und Gesellschaft bestimmen, was wir wirklich ‚sehen‘; die Medienwissenschaften gehen hier nur einen Schritt weiter. Dies stellt noch einmal die Antithese zu einem naturwissenschaftlichen Ansatz her, wie ihn die Neurobiologie vertritt: Es ist unsere Wahrnehmung, welche Vorgaben dafür macht, wie wir Wirklichkeit und Kunst wahrnehmen. Und hinter jeder Wahrnehmung steckt ein evolutionär gewachsenes Gehirn, das es uns erlaubt, die Welt als (zumindest teilweise) gemeinsame zu verschlüsseln – und zu entschlüsseln. Die Zeichen macht der Mensch.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.120)

Das Individuum in seiner „innovativen Potenz“ wird hier völlig ausgeblendet. Und von den beiden anderen Entwicklungsebenen, Biologie und Kultur/Gesellschaft ist vor allem das Gehirn, also die Biologie, der Garant dafür, daß die Menschen miteinander kommunizieren können. Der „Mensch“, der die „Zeichen macht“, ist dieses „Gehirn“, das kraft seiner evolutionären Verfaßtheit die Entschlüsselbarkeit der Zeichen sicherstellt.

Dabei wäre Sütterlin mit einer Gestaltwahrnehmung, die sich nicht auf Informationsverarbeitung beschränkt, schon auf dem Weg zur Beantwortung ihrer Frage gewesen, wie das Schöne in die Wahrnehmung kommt (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.117f.); und zwar als Aufwertung der subjektiven, persönlichen, biographisch geprägten, eben individuellen Wahrnehmung. Die Gestalt als ein aus einem Hintergrund herausgehobenes Ganzes von Teilen, läßt sich nicht ohne Verlust vom singulären Körper lösen und einer zählbaren Menge von gleichartigen Gestalten zuordnen, der man dann wieder als Durchschnittswert das Schöne entnehmen kann. Das Individuelle ist nicht das Ergebnis einer statistischen Streuung. Die Frage, wie das Schöne in die Wahrnehmung kommt, ist die Frage nach der „innovativen Potenz“ des Individuums und seiner Wahrnehmungen.

Zu Recht wirft Sütterlin der auf Informationsverarbeitung und Kybernetik fixierten Gestaltpsychologie vor, „das Sehen“ seiner „semantischen Potenz“ zu berauben. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.118) Letztlich ist diese Fähigkeit, Bedeutung zu stiften, die Kernkompetenz des Individuums und seiner „innovativen Potenz“. Semantische Kompetenz, also die Fähigkeit, den Wahrnehmungen Bedeutung zu verleihen, hat nur das Individuum; das Individuum, das von Sütterlin als abhängiges Moment von „Kultur und Gesellschaft“ in den Blick genommen wird und dabei immer wieder unter die Räder einer über es hinwegrollenden Medienwelt gerät: „Was wir in der Wirklichkeit wie in Kunst und Medien erleben, ist in einer Weise durch Bilder und ‚Zeichen‘ vermittelt, dass wir an die Inhalte, die jene bedeuten könnten, gar nicht mehr herankommen. ... Alles ist Bild – die Referenz (der Gegenstand – DZ) ist daraus geschwunden. Es sind die Kunst und die Medien, welche Vorgaben machen dafür, wie wir Wirklichkeit wahrnehmen.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.120) – Das Individuum wird in dieser Passage gar nicht mehr erwähnt, so ohnmächtig ist es.

Sütterlin führt also in ihrem Kapitel „Über das Schöne“ die semantische Potenz nicht auf die individuelle Expressivität zurück, sondern auf die gesellschaftliche Vermittlungskomplexität einer Zeichen- und Medienwelt. Trotzdem kommt Sütterlin am Ende des Kapitels zu einer, wenn auch zunächst nur impliziten, Würdigung des Individuums, die sie mit der Kritik an einer Auflösung des künstlerischen Anspruchs ins Alltägliche, Performative oder ‚Realistische‘ verbindet: „Kunst ist Setzung, ein offenes Bekenntnis, dass alle Darstellung selektiv ist, eine formale Beschränkung des Inhalts auf ausgewählte Aspekte – und damit Fiktion (). Das Wissen darum ist trivial. Die Tatsache aber, dass sie deklariert wird, ist ein Akt der Verständigung. Auch über den Modus. Subjektivität war eine Eigenschaft, welche die Kunst nie geleugnet hat. Darum war sie glaubwürdig. Wenn Bestrebungen der modernen Kunst an dieser Deklaration rütteln, indem sie das Manifest der Fiktion – den Rahmen, das Werk – eliminieren wollen, tragen sie zur Verschleierung bei. Es wird einem alten, naiven Verständnis von ‚Realismus‘ Vorschub geleistet, der da meint, es gäbe eine Wirklichkeit jenseits der Wahrnehmung. Denn nicht erst die ästhetische Wahrnehmung ist selektiv, sondern unsere ganz alltägliche, wie wir inzwischen wissen (). Aber in einer Weise, die Kommunikation – auch über Bilder – erlaubt.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.121)

Wenn Kunst also ein „offenes Bekenntnis“ ist, dann haben wir auch das Individuum mit seinem ganzen Potenzial im Spiel. „Subjektivität“ ist keine Eigenschaft von Kultur, Gesellschaft und Medien. Da haben wir es bloß mit Inter-Subjektivität zu tun. Subjektiv sind nur die Individuen. Dennoch gehe ich davon aus, daß die Individuen mit ihrer Subjektivität die Voraussetzung für Inter-Subjektivität, also für Verständigung und Kommunikation bilden. Immerhin: allmählich nähern sich cs/iee diesem Aspekt des sich auf seinen durch ihre unterschiedliche Zeitlichkeit gekennzeichneten Ebenen entwickelnden Menschen.

Nach den beiden biologischen und kulturellen Ebenen, denen sich cs/iee bisher hauptsächlich gewidmet haben, kommen sie endlich zu der Ebene, die sie die vierte nennen und die sie bisher ausgespart haben: „Es gibt über d(er) kulturspezifische(n) Form der Codierung noch eine weitere, sozusagen vierte Ebene, die wir hier die individuelle, gewissermaßen ‚biographische‘ nennen wollen.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.233)

Allerdings dringen cs/iee trotz dieser Anerkennung des Individuellen noch nicht wirklich bis zum Phänomen der Individuierung vor, das zum einen in der Konfrontation mit den Ebenen von Biologie und Kultur und zum anderen in der Semantisierung, also in der Bedeutungsstiftung besteht. Stattdessen reduzieren sie es auch hier noch einmal auf eine Form von Nachrichtentechnik: sein Zweck liegt in der prekären, mal erfolgreichen, mal scheiternden Informationsübermittlung. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.235f.)

Ansonsten schwankt das bloße, sich selbst genügende Individuelle, so cs/iee, zwischen der völligen Beliebigkeit der individuellen Rezeption und der völligen Beliebigkeit der individuellen Produktion von Kunstwerken. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.234) Sie unterstellen damit, daß alles bloß Individuelle nicht kommunizierbar ist: „Wer kann letztlich sagen, was der Künstler alles ausdrücken wollte ()?“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.234)

Letztlich artikuliert sich darin das völlige Unverständnis von cs/iee für den Zusammenhang von Individualität und Sprache. Nicht die gelungene Informationsvermittlung begründet Kommunikation, sondern ihr partielles Scheitern, das uns immer wieder antreibt, aufs Neue das Gespräch zu suchen. Aus diesem expressiven Motiv wächst unseren Wörtern Bedeutung zu. Allzeit gelingende Kommunikation führt zu einem schnellen Ende jeden Gesprächs. Und nicht nur das: allzeit gelingende Kommunikation wird bedeutungslos. Sie begnügt sich mit der Mitteilung von Informationen.

Diese Fixierung auf universelle Mitteilbarkeit wirkt sich auch auf das Konzept des Schönen aus, mit dem sich cs/iee in ihrem Buch auseinandersetzen. In dem Kapitel zu den phylogenetischen und kulturellen Programmierungen des menschlichen Verhaltens (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.125ff.) schlußfolgert Eibl-Eibesfeld aus der Vermutung, daß das menschliche Erkenntnisvermögen nur in dem Sinne apriorisch sei, als es phylogenetisches Wissen beinhaltet, daß die Wahrnehmung des Schönen universell sei: „Unsere Wahrnehmung bewertet – wie der Kulturvergleich lehrt – nicht allein nach kulturellen und individuellen Kriterien, sondern auch in universell verbindlicher Weise. Das Schöne ist demnach als spezifisch menschliche Anpassung unseres Wahrnehmungsapparates existent. Er wurde darauf selektiert, Lebensförderndes in verschiedenen funktionellen Zusammenhängen als schön und positiv und das zu Meidende als hässlich und negativ zu werten.“ (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.125 und 126)

Mit dieser Reduktion des Schönen auf eine phylogenetisch stabilisierte, universelle Anpassung unseres Wahrnehmungsapparates habe ich meine Probleme. Sie bezieht sich vor allem auch auf ‚schöne‘ Menschen. An mir selbst erlebe ich, daß meine Wahrnehmung von schönen Menschen höchst individuell und immer wieder im Konflikt mit Mainstream-Auffassungen ist. Was im Kulturvergleich als schön wahrgenommen wird, auch da möchte ich Eibl-Eibesfeld widersprechen, unterscheidet sich ebenfalls erheblich. In China wurden bis ins 20. Jhdt. hinein Klumpfüße als schön wahrgenommen und deshalb die Frauen der höhergestellten Schichten verstümmelt. Um nur ein Beispiel zu nennen. Ich mißtraue der Universalitätsthese, was das Schöne betrifft. Was Eibl-Eibesfeld entgeht, ist, daß eine elementare Ästhetik, die phylogenetische Wurzeln hat, nicht einfach mit der kulturellen und individuellen Erfahrung des Schönen gleichgesetzt werden kann.

Nur langsam, gleichsam im Kriechtempo, robben sich cs/iee an das Individuelle heran und nähern sich meiner eigenen Auffassung davon: „Auf einer historisch dünnsten und fragilsten Ebene, der letzten sozusagen, kommen schließlich noch jene Deutungen hinzu, die das Individuum aufgrund seiner Biographie und Erfahrung den Dingen gibt. Fragil sind sie, weil oft noch nicht erprobt, durch kein Kollektiv bestätigt, gleichsam auf der Suche nach breiterem Konsens. Es sind oftmals rein psychische Erlebnissymbole, deren volle Entschlüsselung nicht einmal dem Träger selbst zugänglich ist und ihn die Welt oder eine Sache, als ‚etwas‘ erleben lässt, an das nur seine persönliche Erinnerung rührt. Dieser persönlichsten Schicht verdanken wir andererseits auch die ganze Farbe und den Reichtum eines künstlerischen Werkes.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.184)

In dieser Beschreibung einer dritten, der Eigenständigkeit des Individuellen schon gerecht werdenden Entwicklungsebene findet sich dort, wo das Individuum sich der Entschlüsselung seiner eigenen Erlebnisse nicht sicher ist, sogar der Hinweis auf die Differenz von Meinen und Sagen. Sogar auf das Zusammenspiel aller Entwicklungsebenen kommen cs/iee zu sprechen: „... und wir gestehen diese Schicht (gemeint ist das Individuelle – DZ) auch deshalb gerne dem Kunstwerk zu, da sie keine der anderen Schichten (des Biologischen und des Kulturellen – DZ), von denen sie mitgetragen wird, notwendig ausschließt.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.184)

Cs/iee erklären auch, wie aus der Differenz von Meinen und Sagen, als das „Nichtauflösbare“, Bedeutung hervorgeht: „Gerade das Nichtauflösbare der persönlichen Erfahrungen in vorgegebenen Referenzmustern, des Besonderen in einem Allgemeinen schafft Chancen für jene Offenheit, welche neue Sichtweisen und Deutungsvorschläge erzeugt.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.189)

Und worin genau besteht die Eigenständigkeit einer dritten, zur Biologie und Kultur hinzukommenden Entwicklungsebene? Auch hierauf geben cs/iee eine Antwort, aus der sie sogar eine ethische Konsequenz ziehen: „Das Individuum ist eine neue Chance der Evolution – deren ‚Speerspitze‘, wie die Biologie sich oft ausdrückt. Die lange Entwicklung, die dahin geführt hat, sich auf das immer neue, gegenwärtige Ereignis Mensch einzustellen, dürfte eigentlich nicht mehr rückgängig gemacht werden.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.346)

Es ist vor allem das Porträt, das cs/iee zu einer so klaren Wertschätzung der dritten Entwicklungsebene führt. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.348ff.) Über einen langen Zeitraum der menschlichen Vor- und Frühgeschichte hatte sich unsere Gattung nicht für sich interessiert. Bis weit ins Neolithikum hinein finden sich nur Strichmännchen und -frauen, mit aufs Äußerste reduzierten Geschlechtsmerkmalen ausgestattet, in jagender und tanzender Gemeinschaft mit bis ins Detail hinein erstaunlich realistischen Abbildungen von Mammuts, Auerochsen, Löwen usw. Im europäischen Raum, in Asien (China/Japan) schon viel früher, begann man sich erst mit der griechischen Antike für den Menschen zu interessieren, und erst die holländischen Meister des 17. Jhdts. interessierten sich speziell für das menschliche Gesicht und damit für das Schicksal des Individuums.

Allerdings verlor sich das Interesse an der Porträtmalerei im frühen 20. Jhdt. wieder. Cs/iee finden bewegende Worte für diesen Verlust, der mit der Hinwendung zur Abstraktion und allgemeinen Form in der Kunst einhergegangen ist (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.333, 335, 346.348): „Am Thema Gesicht und seiner Evolution ist wohl letztlich eine Antwort auf das wohl größte Geheimnis des Menschen zu erfahren: die Einmaligkeit seiner persönlichen Existenz. Man erfährt dabei auch, wie sehr eine Kultur bereit ist, sich auf das Unverwechselbare und Unwiderrufliche persönlicher Ausprägung einzulassen. Die Entwicklung sagt etwas über den generellen Aufwand aus, den sie bereit ist, in die Darstellung des Individuellen zu investieren. Es bedarf der dauernden Anstrengung, das Einzigartige des Menschen gegenüber seiner Ausbeutung durch Hypothesen, Abstraktion und Verallgemeinerung zu verteidigen. Und diese Anstrengung ist eine bedeutende kulturhistorische Errungenschaft.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.348)

An dieser Stelle, wo cs/iee das Individuelle für verteidigungswürdig halten, gestehe ich ihnen zu, daß sie die Gleichwertigkeit dieser Entwicklungsebene im Verhältnis der anderen Entwicklungsebenen erkannt haben. In diesem Zusammenhang kann man dann tatsächlich auch von einer „kulturhistorischen Errungenschaft“ sprechen, ohne dadurch die individuelle Entwicklungsebene zu vereinnahmen.

Und doch: das Individuum wird auch in nachfolgenden Textstellen immer wieder der kulturellen Entwicklungsebene zu- und eingeordnet. („Individuum als Träger oder Spielball zivilisatorischer Prozesse“; vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.362). Dabei wird es gerade dort interessant, wo es die beiden anderen Entwicklungsebenen, immer im Konflikt mit ihnen, kreativ übersteigt.

Weltsprache Kunst: das Zeichen

Crista Sütterlin/Irenäus Eibl-Eibesfeld, Weltsprache Kunst: zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation“ (2007)

Cs/iee übernehmen Leroi-Gourhans These, daß am Anfang der Kunst nicht der Realismus der Abbildung steht, sondern die Abstraktion. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.37) Ritzungen in Knochen und Steinen, die nichts abbilden, möglicherweise als Zählung oder Ausdruck eines Rhythmusempfindens, oder stilistische Reduktionen von Menschen und menschlichen Körperteilen, wobei die Menschen selbst nur als Strichmännchen dargestellt werden, bestenfalls noch mit einem Geschlechtsmerkmal versehen, ebenfalls oft nur ein zusätzlicher Strich, bei gleichzeitig erstaunlich realistischen, detailgetreuen Abbildungen von Tieren auf Höhlenwänden. Auf Striche reduzierte Ritzungen, deren Abstraktheit so of die Spitze getrieben ist, daß man sie allenfalls noch als ornamental bezeichnen könnte, und die ersichtlich nichts abbilden, möchte ich, gleich zu Beginn dieses Blogposts, als Zeichen definieren, im Unterschied zum Symbol. Das Abstrakte ist das Zeichen. Aus ihm geht bei uns die Schrift hervor, die ebenfalls aus Zeichen, nämlich aus Buchstaben besteht, die nichts abbilden. Das gilt natürlich nur für die europäischen Schriftsysteme und nicht für die Ideogramme von Bilderschriften. Ideogramme sind selbstverständlich Symbole.

Diese Unterscheidung ist wichtig, weil vielfach argumentiert wird, daß die Abstraktionsleistung der Buchstabenschrift das mathematische Denken vorbereitet hat. Buchstaben werden ja auch in der Algebra verwendet. Auch eine „rudimentierte () Menschendarstellung“ wie etwa das erwähnte Strichmännchen (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.209), wird nach meinem Verständnis erst dann zum Symbol, wenn sie als Hieroglyphe, also als Sprachzeichen im Dienste der Kommunikation Verwendung findet. Wenn sie nur der Schaulust dient (Ornament, Dekor) oder etwas auf stilisierte Weise abbildet, ohne etwas zu ‚bedeuten‘ bzw. mitzuteilen, ist sie kein Symbol.

Cs/iee arbeiten sich systematisch an einer Verhältnisbestimmung von Zeichen und Bild ab. Dabei gehen sie von einer „ikonischen Differenz“ aus (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.97f.), mit der sie zwischen ‚Bild‘ und ‚Bedeutung‘ unterscheiden. Das Zeichen selbst unterscheiden sie nicht vom Symbol. Beide sind austauschbar und bildhaft. Diese Gleichsetzung von Zeichen und Symbol ist üblich in den logischen und mathematischen Wissenschaften. Diese Wissenschaften haben kein Interesse am Menschen. Aber in der Kunst sollte man nicht so leichtfertig mit dem Symbolbegriff umgehen. Symbole sind nicht nur graphischer Natur. Es gibt auch sprachliche Bilder, z.B. Metaphern. Sie beinhalten eine Bedeutung, die über logische und technische Funktionalität hinausgeht.

Das Zeichen wird ausschließlich durch Konvention definiert und bleibt immer konventionell. Es beruht auf einer Verabredung oder einem Vertrag. Es ist also artifizieller bzw. technischer Art. Symbole hingegen gehen über Konvention hinaus. Sütterlin ist es, die das, was ich hier „Symbol“ nennen will, auf den Punkt bringt, wenn sie von der „Wahrnehmungsfalle“ spricht. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.97) Symbole sind verführerisch, weil sie uns einen Teil des bewußten Denkens abnehmen, so daß wir mit ihnen oft etwas anderes wahrnehmen, denken und sagen, als wir eigentlich wollen. Zugleich sind sie aber unverzichtbar für unser Denken, weil sie mit ihrer Mehrdeutigkeit Kreativität ermöglichen.

Was ein Zeichen zum Symbol werden läßt, ist dieser Bezug auf etwas anderes, das über bloße Wahrnehmung hinausgeht; weshalb es auch ‚Sym-Bol‘ heißt, nämlich als Zusammen-Fallen zweier im Symbol verknüpfter Perspektiven: Bezeichnendes und Bezeichnetes, Signifikant und Signifikat. Im Symbol kommt das zusammen, was cs/iee die ikonische Differenz nennen: aus abstrakten Zeichen werden Bedeutungsträger. Das abstrakte Zeichen selbst ist aber zunächst keine Bezeichnung, sondern eine willkürliche, abstrakte Ritzung ohne jeden Gegenstandsbezug, der per Konventionalisierung eine logische oder mathematische Funktion zugewiesen wird.

Umberto Eco verwendet für mathematische Zeichen die Begriffe „Symbol“ und „Ausdruck“. (Vgl. „Semiotik und Philosophie der Sprache“: Eco 1985, S.33f.) Aber mathematische Zeichen sind weder Ausdrücke noch haben sie Inhalte. Sie sind Bestandteile von logischen Operationen. Sie bezeichnen Verhältnisse und Beziehungen. Aber niemals drücken sie ‚etwas‘ aus. Allerdings hat Eco Recht, wenn er bei mathematischen Zeichen von „Eins-zu-Eins-Korrespondenzen zwischen Inhalt und Ausdruck“ spricht. (Vgl. Eco 1985, S.33) Er spricht damit die durch Konventionalisierung ermöglichte Identifikation von Zeichen und Funktion an. Nichts an diesen Zeichen ist mehrdeutig. Nur so funktionieren Algorithmen. Nur so funktioniert Maschinenkommunikation.

Und gerade weil es im Zeichen keine Differenz zwischen Inhalt und ‚Ausdruck‘ gibt, drücken mathematische Zeichen nichts aus. Sie gehen in ihrer Funktionalität auf.

Cs/iee machen, wie gesagt, diesen Unterschied zwischen Zeichen und Symbol nicht. Gleich der erste Satz im Kapitel „Gestalt, Motiv, Signal und Symbol“ (vgl. Weltsprache Kunst“ (2007), S.191ff.) geht in die falsche Richtung. In diesem Satz beschreiben cs/iee die Information als ein „Zeichen mit Bedeutung“. (Vgl. Weltsprache Kunst“ (2007), S.191) Es mag sein, daß Informationen in der Kommunikation von Menschen eine Bedeutung haben. Aber in der ‚Kommunikation‘ von Maschinen sind Informationen grundsätzlich bedeutungslos. Und für Maschinen ist der Informationsbegriff entwickelt worden. Wenn deshalb cs/iee im weiteren schreiben, daß Zeichen „Schnittstellen in der Vermittlung von Welt“ sind (vgl. Weltsprache Kunst“ (2007), S.191), dann gilt das nur für Sprachzeichen im engeren Sinne; also für Wörter bzw. für Symbole. Es gilt nicht für mathematische Zeichen und auch nicht für Computersprachen.

Mit Verweis auf die Nachrichtentechnik unterscheiden cs/iee zwischen „Strategien der ‚Sinnbildung‘ und Verständigung“ (vgl. Weltsprache Kunst“ (2007), S.118 und S.192) und bewegen sich damit auf der kulturellen, gesellschaftlichen Ebene, die sie in der Folge aber nicht mehr von der biologischen Ebene unterscheiden können, wenn sie das Verhalten von Konsumenten in der Werbung als hybriden Reiz-Reaktions-Mechanismus beschreiben: „Wir haben es auf allen Ebenen (der Werbung – DZ) mit Hybriden zu tun, einer Vielfalt von einfachen und komplexen Reizen, die unaufhörlich um unsere Aufmerksamkeit buhlen und dazu da sind, uns zu leiten, zu belehren, hinzuweisen und zu führen.“ (Weltsprache Kunst“ (2007), S.192) – Alles, Signale, Reize, Informationen und Bedeutung/Sinn, verschmilzt hier zu einem kybernetischen Algorithmus der Umweltorientierung. Letztlich haben wir es hier mit einem Maschinenverhalten zu tun. Die Zeichen, die uns ‚steuern‘, erfüllen ihre Funktion.

Es ist wichtig, unsere Redeweise nicht mit überflüssigen Analogien zu überfrachten, weil das unser Denken nicht nur fördert; es kann es auch behindern und in die Irre führen. Wenn ich alltägliche Wörter auf naturwissenschaftliche Phänomene anwende, wie es oft in der Neurophysiologie geschieht, wenn bestimmten neuronalen Netzen die Funktion ‚Liebe‘ oder ‚Denken‘ zugewiesen wird, oder wenn ich das Wort ‚Symbol‘ auf Funktionszeichen in Algorithmen und in Computersprachen anwende, dann analogisiere ich diese Bereiche mit menschlichem Verhalten und menschlicher Kommunikation, und am Ende weiß keiner mehr, was menschliche Kommunikation ist.

Diese Vorsicht im Gebrauch von Begriffen ist um so notwendiger, als cs/iee zurecht darauf hinweisen, daß es keine „Unschuld der reinen Form“ gibt (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.203), weil die Menschen geradezu zwanghaft allem in ihrer Umwelt eine Bedeutung zuweisen: „Wie kommt es, dass es kaum ein visuelles Umfeld gibt, das wir nicht als Nachricht mit spezifischer ‚Bedeutung‘ oder zumindest als diffuse Einstimmung erleben? Wie kommt die Bedeutung, wie kommt die Macht, Gefühle zu evozieren, in die Zeichen?“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.204)

Gerade also, weil wir dazu neigen, allem eine Bedeutung zu geben, mißverstehen wir Maschineninteraktionen als Kommunikation. – Zur Beantwortung der Frage von cs/iee, wie die Bedeutung in die Zeichen kommt, ist es unerläßlich, genauer zwischen den Zeichen als bloße Funktion und Sprachzeichen (Symbolen) zu differenzieren. Das gilt natürlich gerade auch für „Signale“, wie sie als „Schlüsselreize“ im Tierreich vorkommen. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.212) Wenn Signale nicht wie beim Menschen als bewußte Sprachcodes verwendet werden, um über große Entfernungen hinweg zu kommunizieren (Lichtzeichen, Flaggen, Morsezeichen), sondern im Tierreich mit Hilfe beispielsweise von Mimikry instinktive Vermeidungsreflexe auszulösen, dann haben wir es nicht mit Symbolen zu tun. Dennoch gibt es überall dort, wo auch im Tierreich kommuniziert wird, also einander bewußt etwas mitgeteilt wird, durchaus Symbole.

Cs/iee kommen tatsächlich selbst auf den Umstand zu sprechen, daß Informationen bedeutungslos sind: „... die Tatsache, dass ein lebender Organismus jede Information auch nach ihrer Bedeutung bewertet“ und daß diese Bedeutung in der Informationstheorie keine Rolle spielt. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.173) – Genau in diesem Sinne sind alle lebenden Organismen subjektiv.

Allerdings sprechen cs/iee noch auf derselben Seite gleich wieder vom „Herausfiltern ‚bedeutsamer‘ Informationen“ aus „Störsignalen“ (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.173), vermengen also wieder Informationsverarbeitung und Gestaltwahrnehmung; auch wenn sie „bedeutsam“ in Anführungsstriche setzen. Aus der Sicht der Informationsverarbeitung sind Informationen niemals bedeutsam. Sie sind und bleiben die technologische Basis von Algorithmen für die Interaktion von Maschinen. Möglicherweise gibt es beim Menschen eine sinnesphysiologische Ebene, die wie eine Maschine funktioniert: aber eben immer nur unterhalb der Bewußtseinsschwelle.

Weltsprache Kunst: Gestaltwahrnehmung und Informationsverarbeitung

Crista Sütterlin/Irenäus Eibl-Eibesfeld, Weltsprache Kunst: zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation“ (2007)

Was ich aus der Lektüre von „Weltsprache Kunst“ lerne, ist, daß der Begriff der Gestaltwahrnehmung eine ganz andere Geschichte hat als es meinem Verständnis von ihr entspricht. Cs/iee heben vor allem abstrakte „Gestaltwerte“ hervor und sprechen von den „Formeln der Gestaltwahrnehmung“, von „Struktur“, „Gesetz“ und „Geometrie“. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.333) Sie verbinden den Begriff der Gestaltwahrnehmung mit dem Begriff der Informationsverarbeitung. Das entspricht dem methodischen Ansatz der Gestaltpsychologie, die Ende des 19., Anfang des 20. Jhdts. dem naturwissenschaftlichen Anspruch auf mathematische Berechenbarkeit genügen wollte.

Ich hingegen stelle den Begriff der „Gestalt“ in eine Reihe mit „Sinn“ und „Bedeutung“, also mit dem Verstehen von Texten. Gestaltwahrnehmung ist immer auch Sinnverstehen und Sinnstiftung. Es geht um Vordergrund und Hintergrund als um ein intersubjektiv geteiltes, weltliches Ganzes mit Horizonten, die von keiner Informationsverarbeitung erfaßt werden können. 

Wenn cs/iee von Gestaltwerten sprechen, zerschlagen sie das Ganze der Welt in Splitter und Atome. Die Welt verliert ihre perspektivische Tiefe und wird zu einem flachen Mechanismus. Das ist nicht einfach eine „andere Ebene“, wie cs/iee schreiben (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.333), sondern impliziert gleichzeitig ein Desinteresse am und den Abschied vom Menschen. Das ist kein Vorwurf, den ich gegen cs/iee erhebe, denn die beiden interessieren sich sehr gerade für den Menschen in der Kunst. Aber es ist ein Vorwurf, den ich gegen das Informationsverarbeitungskonzept erhebe.

Wenn es Christa Sütterlin nach eigener Aussage mit der Kunst um das „Wesen ‚hinter‘ der sichtbaren Erscheinung“ geht (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.100), läuft es letztlich auf eine Gestaltwahrnehmung hinaus, wie ich sie verstehe: also Wesen = Gestalt. Wenn Sütterlin aber mit Verweis auf Pythagoras vom „Gleichbleibenden im Wechsel“ spricht, dann übergeht sie die Bewußtseinsleistung, die diese sich durchhaltende Gestaltwahrnehmung ermöglicht, indem sie sie als eine „Proportion“ definiert, deren „Maß“ sich, wie in der Musik, in Zahlenverhältnissen („Ordnung der Zahlen“) ausdrücken läßt. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.102)

Letztlich geht es hier nicht nur um Pythagoras. Es geht auch um die Vorstellung, man könne die Gestaltwahrnehmung als eine gleichermaßen berechenbare wie rechnerische Größe verstehen und so als eine Form der Informationsverarbeitung modellieren. Auch hier werden Qualitäten quantifiziert, d.h. in Zahlenverhältnisse verwandelt. So weit ist Pythagoras von heutigen Vorstellungen gar nicht entfernt. Immer schon lösen Zahlenverhältnisse Gestaltqualitäten vom Körper, den es nur als nicht zählbare Singularität gibt, ab und verwandeln sie in eine unendliche Spiegelung („Harmonie“), in der alles einander gleich ist: „Schönheit geht also schon sehr bald weg vom Einzelphänomen und der äußeren Hülle (wie etwa Glanz, Farbe, Glätte, Größe etc.) zu einem Strukturbegriff, der in das Äußere erst integriert werden muss.“ (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.102)

Wesen, Harmonie, Struktur, Ordnung, Zahlen: das alles sind Begriffe, die das „Einzelphänomen“ hinter sich lassen und sich nur noch in sich selber spiegeln. Ich halte dem entgegen, daß die Gestalt in erster Linie individuell ist, so wie der Körper singulär ist, den wir an seiner Gestalt erkennen. Dieser Wiedererkennungswert bezieht sich vor allem auf seine zeitliche Erstreckung; auf seine verschiedenen, einander nachfolgenden Erscheinungen, in denen wir ihn immer als diesen besonderen Körper wiedererkennen können. Bis dahin, wo die Jungen in den Alten kenntlich bleiben.

Auch die Statistik, gleichfalls eine „Ordnung in Zahlen“, funktioniert nur dort, wo die Einzelphänomene, die singulären Körper, in eine Gesamtqualität überführt werden, wie etwa das Durchschnittsgesicht, auf das cs/iee verweisen, um der schönen Gestalt auf die Spur zu kommen. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.179)

Zurück zum Textverstehen. Daß das Lesen eines Satzes bzw. Textes etwas mit Gestaltwahrnehmung zu tun hat, kommt in folgendem Zitat aus „Weltsprache Kunst“ zum Ausdruck: „Das Ganze wird stärker als seine Teile wahrgenommen, das Subjekt stärker als das Prädikat ().“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.169) – Mit Subjekt und Prädikat sind Sätze gemeint, in denen Dingen und Themen, den ‚Subjekten‘, Eigenschaften und Inhalte, also ‚Prädikate‘ zugeordnet werden. Diese Prädikate verhalten sich zu den Subjekten, wie in der Gestaltwahrnehmung die Teile zu einem Ganzen. Aber das Prädikat ist nicht einfach nur Teil eines Ganzen, also eines Subjekts. Das Subjekt ist auch der Hintergrund, aus dem das Prädikat einen Aspekt als Vordergrund heraushebt. Wir haben es deshalb auch mit einer Vordergrund/Hintergrund- bzw. Figur/Grund-Relation zu tun. Teil/Ganzes, Figur/Grund, Subjekt/Prädikat bezeichnen ähnliche Relationen in der Gestaltwahrnehmung und im Textverstehen.

Wie cs/iee schreiben, ist der Mensch regelrecht süchtig nach Bedeutung. Der Mensch, so cs/iee, „bewertet alles, und zwar prinzipiell. Es gibt kaum eine Empfindung, die subjektiv wertfrei ist.“ – Und: „Wir sind ständig auf der Suche nach Interpretierbarem, nach Dingen, die für uns etwas bedeuten, so wie wir auf der Suche nach Ordnungen sind.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.183)

In der Wahrnehmung ergänzen wir deshalb unvollständige Wahrnehmungen zu einem Gestaltganzen, das wir eigentlich gar nicht sehen. Zahlreiche optische Täuschungen haben hier ihren Grund. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.164f.) Diese Ergänzungssucht kennen wir auch aus dem Bereich des Textverstehens. Autorinnen und Autoren spielen geradezu mit der Neigung von Leserinnen und Lesern, unvollständige Darstellungen zu ergänzen. Darauf basiert das literarische Stilmittel der „Ellipse“. Diese Ergänzungssucht, wie wir sie Ellipsen (Auslassungen im Text) gegenüber empfinden, bringen cs/iee folgendermaßen zum Ausdruck: „Unsere Augen wollen etwas sehen und mit dem Gesehenen gedanklich spielen. Und unser Ordnungssinn der Wahrnehmung hat Appetit, Ordnung zu erkennen und sucht nach ihr.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.170)

Auch hier haben wir also eine Gemeinsamkeit zwischen Textverstehen und Gestaltwahrnehmung. Daraus erwächst übrigens ein verbreiteter Mißbrauch durch Demagogen und Populisten, die dieses Bedürfnis skrupellos ausbeuten, weil sie darauf vertrauen, daß ihre Halbwahrheiten und die absichtlich unvollständigen Informationen, mit denen sie öffentlich auftreten, von dem Publikum unbewußt so ergänzt werden, daß sie ‚Sinn‘ machen. Das Publikum ‚denkt‘ mit; nämlich indem es durch spontanes Sinnverstehen die demagogische Botschaft vervollständigt. Diese Art, das Publikum mit-‚denken‘ zu lassen, ist für den Demagogen effektiver, als es selbst zu sagen. Und auch sicherer. Man kann ihn nicht für das verantwortlich machen, was die Leute verstanden haben.

Denken ist also eine Form der Gestaltwahrnehmung. Aber an dieser Stelle ist die Verführung groß, zur Erklärung dieses Zusammenhangs auf Mechanismen der Informationsverarbeitung zurückzugreifen: „Beim internalisierten Spiel mit unseren Engrammen – den bewußten wie unbewussten Denkprozessen – kommt es zu plötzlichen Erleuchtungen, einem ‚intuitiven‘ Erfassen von Zusammenhängen. ‚Offensichtlich besitzen wir einen Verrechnungsapparat, der imstande ist, schier unglaubliche Zahlen einzelner ‚Beobachtungsprotokolle‘ aufzunehmen und über lange Zeiträume festzuhalten, und der dazu noch die Fähigkeit besitzt, echte Statistik zu treiben. Diese beiden Leistungen müssen angenommen werden, um die unbezweifelbare Tatsache zu erklären, dass unsere Gestaltwahrnehmung fähig ist, aus einer Vielzahl von Einzelbildern, deren jedes mehr akzidentelle als essenzielle Daten enthält, und die sie über große Zeiträume gesammelt hat, als essenzielle Invarianz zu errechnen.‘()“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.179f.; mit einem Zitat von Konrad Lorenz aus „Die Rückseite des Spiegels“)

Unter Rückgriff auf die eingangs erwähnte Gestaltpsychologie (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.115ff.) wird nun das Auge zum „datenverbeitende(n) System“ – hier hat insbesondere der Biologe des Autorenpaars seine Expertise –, das ‚aktiv‘ „Nachrichten aus ihrer Überlagerung durch Störsignale“ (Figur/Grund-Relation) hervorhebt (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.117); und überhaupt haben wir es bei der Gestaltwahrnehmung mit Vorgängen zu tun, die nach dem Modell „nachrichtentechnischer Abläufe (das heißt computergesteuert)“ verlaufen (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.118). – Kritisch fügen cs/iee hinzu: „Das Sehen war seiner semantischen Kompetenz zur Symbolbildung beraubt.“ (Vgl. ebenda) Das hindert sie aber nicht daran, am Informationsverarbeitungsmodell festzuhalten.

Auch weiterhin ist von den „internen Regelkreise(n) und Muster(n)“ des Auges beim Sehen die Rede (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.202) und wird darauf verwiesen, wie die „Datenverarbeitung ... bereits in der Netzhaut (beginnt)“ (vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.163). Noch im Schlußteil des Buches darf nicht der Hinweis auf die „Hirnchemie“ vergessen werden, denn „Schönheit kann wie ein Dopingmittel wirken, das blind macht, verführt und die Falschen einbindet“. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007), S.495) So ist auch hier nochmal der naturwissenschaftlichen Expertise des Biologen Genüge getan; wenn ich mich auch als Leser wiedermal frage, was diese Bemerkung zum Thema eigentlich an wirklich Wissenswertem beizutragen hat.

Weltsprache Kunst: das Schöne

Crista Sütterlin/Irenäus Eibl-Eibesfeld, Weltsprache Kunst: zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation“ (2007)

So unterschiedlich die Ansprüche an die Kunst im Laufe der Kulturgeschichte gewesen sind, so stellten Christa Sütterlin zufolge doch alle Epochen einen gemeinsamen Grundanspruch: Kunst sollte Kommunikation ermöglichen. (Vgl. „Weltsprache Kunst“ (2007, S.15) Gerade aber die ‚moderne‘ Kunst, etwa seit Beginn des 20. Jhdts., hat sich diesem Anspruch weitgehend entzogen: „Die Verbindung von Zeichen und Bedeutung ist undurchschaubar geworden und erneut von einer Bedeutungszuweisung abhängig, die fast nur noch in Händen Einzelner ruht.“ („Weltsprache Kunst“ (2007, S.65)

Um so bedauerlicher ist es, daß nicht nur den Kunstwerken die Kommunizierbarkeit, sondern auch der Schönheit ihre künstlerische Dignität verloren gegangen ist. Sie hätte das Potential, Ungegenständlichem, Abstraktem auch dort noch Sinnhaftigkeit zu verleihen, wo dem Laien sonstige Zugänge verschlossen bleiben.

Sütterlin macht drei Dimensionen des Schönen auf: den Gegenstand, an dem das Schöne haftet. Hier ist es bloßes Attribut. Dann gibt es die gegenstandslose Schönheit von Ornamenten, Figurationen und Farben. Diese abstrakten Darstellungsformen tendieren dazu, sich im subjektiven Belieben einzelner Künstlerindividuen aufzulösen. Drittens gibt es die geistige Schönheit idealer Formen (Geometrie), die auf höhere Gestalten und Ideen verweisen (Platon). Zu dieser geistigen Schönheit gehört auch eine Metaphysik des Ganzen, das über seine Teile hinaus weist auf einen höheren Sinn. Hier sind die schönen Gegenstände nur Sinnbilder, Symbole einer verborgenen Wesenheit.

Die letztere Schönheitsauffassung hat die Kunstgeschichte des Abendlands seit der griechischen Antike geprägt: „Bisher lag das Schöne stets auf einer ideellen Verbindungslinie zwischen dem Ewigen und dem Irdischen, indem es das Eine ins Andere einbrachte: die Einheit ins Mannigfaltige, das Gesetz in den Zufall, das Urbild ins Abbild. Da diese Übertragung nie eine lückenlose sein konnte, behielt das Schöne lange seinen transzendentalen Charakter. Es war nie restlos in den Dingen, sondern immer etwas dahinter. Die Frage nach dem Schönen kam der Suche nach der Wahrheit gleich und blieb eine philosophische Frage.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.113)

Der Grund, warum sich die Kunst mit dem ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jhdt. von dieser Schönheitsauffassung zunehmend und schließlich vollständig abgewandt hatte und immer formloser und subjektiv beliebiger wurde, lag in dem Wunsch, der „Wahrnehmungsfalle“ zu entkommen. Wahrnehmungsphysiologische Beschränkungen und kulturelle Vorurteile legen fest, wie und als was wir die Dinge, die wir sehen, bewerten und auffassen. Künstlerinnen und Künstler sahen ihre Aufgabe nun darin, den Blick der Menschen zu öffnen und sie dazu anzuregen, die Wahrnehmungsfalle zu durchschauen: „Die Wahrnehmungsfalle bestand immer auch darin, in einem wahrgenommenen Ding ein zweites, anderes zu sehen, das ihm Sinn und Bedeutung verleiht.“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.97)

Letztlich sollen nicht nur die Gegenstände keine Bedeutung mehr haben. Auch die Kunst selbst soll in ihren Werken bedeutungslos sein. Gegenständlichkeit, Bedeutung und Schönheit sind verpönt.

Die „Wahrnehmungsfalle“, vor der sich diese modernen Künstlerinnen und Künstler so sehr fürchten, ist letztlich nichts anderes als die Gestaltwahrnehmung; also unsere Fähigkeit und Neigung überall Gestalten und Muster zu erkennen. Der Wahrnehmungsfalle entgehen zu wollen, also die Aufhebung der Differenz von Bild und Bedeutung, läuft auf die Abschaffung von Wahrnehmung hinaus. Denn was sind Sinn und Bedeutung anderes als die hermeneutischen Entsprechungen zum Gestaltbegriff? Sütterlin stellt fest: „... die ‚ikonische Differenz‘ zwischen dem Bild und jenem ‚anderen‘, das es darstellt, ist die Quelle aller schöpferischen Inspiration, die sich immer aus den Ungleichgewichten zwischen einer Unbestimmtheit und einem Überhang der Phantasie hergeleitet hat.()“ („Weltsprache Kunst“ (2007), S.97f.)

Folgende wahrscheinlich von Eibl-Eibesfeld beigetragene Anekdote fand ich amüsant. Seit Mitte der 1950er Jahre experimentierte Desmond Morris mit malenden Schimpansen: „Mittlerweile kennt man eine ganze Reihe malender Menschenaffen. Morris stellte die von seinen Schimpansen gemalten Bilder zusammen mit Bildern moderner Künstler in einer Galerie zusammen, ohne die Schimpansen als Künstler zu nennen. Keiner der Experten und keiner der Besucher erkannten den tierischen Ursprung. Viele Experten priesen die Malereien als besonders vitale Zeugnisse der Bewegungsmalerei.“ („Weltsprache Kunst“ (2007, S.53)

Wenn Bilder nichts mehr bedeuten sollen und die Künstler auf Kommunikation verzichten, ist dies die logische Konsequenz.

Weltsprache Kunst

Crista Sütterlin/Irenäus Eibl-Eibesfeld, Weltsprache Kunst: zur Natur- und Kunstgeschichte bildlicher Kommunikation“ (2007)

Im Untertitel des Buches steckt schon die Erklärung für die doppelte Autorenschaft von Christa Sütterlin, Kunstgeschichtlerin und Philosophin, und von Irenäus Eibl-Eibesfeld, Verhaltensforscher und Biologe. Die Autorin (cs) und der Autor (iee) repräsentieren die zentralen zwei Entwicklungsebenen, Kultur und Biologie, aus denen sie die Kunst konvergieren lassen, die wiederum eine dritte Entwicklungsebene impliziert: die Künstlerin, den Künstler als Individuen. In der Ausführung dieses Grundgedankens hat aber der Ethologe Eibl-Eibesfeld, der die biologische Entwicklungsebene vertritt, aus meiner Sicht nur wenig Relevantes zum gemeinsamen Thema beizutragen. Sein Beitrag beschränkt sich auf die biologisch evolvierten Instrumente, deren sich die Künstler bedienen, um Kunstwerke zu erschaffen, mit denen sie die Aufmerksamkeit des Publikums erregen, die dann aber weit über alle biologischen Beschränkungen unserer Wahrnehmungsphysiologie und Aufmerksamkeitsroutinen hinaus in Bewußtseinsdimensionen vordringen, die überhaupt erst dazu berechtigen, im emphatischen Sinne von Kunst zu reden. Und an dieser Stelle beginnt der Beitrag von Christa Sütterlin, die die Hauptverantwortung für den eigentlichen kunstgeschichtlichen Hauptteil des Buches trägt.

Mit anderen Worten, wenn es um Kunst geht, hat Christa Sütterlin das Wort. Wenn es um die genetischen und neurophysiologischen Basics geht, hat Eibl-Eibesfeld das Wort. Da es aber eben um Kunst geht – auch wenn der Fokus auf der ‚Kommunikation‘ liegt; ein vieldeutiger, schillernder Begriff –, hat er letztlich nicht viel zu sagen. In meinen Augen ist er als Biologe bei diesem Thema nicht auf Augenhöhe mit der Kunstgeschichtlerin; auch wenn ich sonst immer sehr für Interdisziplinarität bin.

Sicher ist Kunst auch Kommunikation, also Sprache. Aber Kunst ist eben keine Maschinenkommunikation, was weite Teile der naturgeschichtlichen Exkurse nahelegen. Eibl-Eibesfelds Autorität als Biologe führt hier zu beinahe unvermeidlichen Mißverständnissen. Die Kunst ist keine Form der Informationsverarbeitung. Nicht einmal teilweise oder in gewisser Weise. ‚Sprache‘ bildet deshalb auch keine Brücke zwischen Biologie und Kultur, sondern sie ist eine Bewußtseinsleistung, die zur zweiten (Kultur) und dritten (Individuen) Entwicklungsebene gehört; also zur Expertise von Christa Sütterlin.

In der nächsten Zeit werde ich meine Lektüreeindrücke von dem schweren Katalog, gut und gern zwei Ziegelsteine schwer, wie ich in einem früheren Blogpost schätzte, posten. Dabei wird es um den Zeichenbegriff gehen, den cs/iee ihrem Buch zugrundelegen, um die Begriffe der Gestaltwahrnehmung und der Informationsverarbeitung, um das Schöne und um die Rolle, die die beiden dem Individuum in der Kunstgeschichte zuweisen. Ich äußere mich als Laie und erhebe keinerlei Anspruch auf irgendeine Autorität mit Ausnahme derjenigen meiner subjektiven Perspektive.

Gierkes Melencolia II: Ein Suchbild

Neben der „Melencolia II“ (1989) gibt es von Gierke noch eine „Melencolia I“ (1998). Aus den Jahreszahlen läßt sich schließen, daß die Nummerierungen ‚I‘ und ‚II‘ keine Reihenfolge dieser Ölgemälde angeben. Ich vermute, daß sich diese Nummern auf Dürers in beiden Gemälden im Hintergrund wiedergegebenen Kupferstich „Melencolia I“ (1514) beziehen. Dürers Original wird auf dem Ölgemälde „Melencolia I“ (1998), wo es an der Wand hängt, vollständig abgebildet, wenn man mal davon absieht, daß es teilweise durch die Stuhllehne und durch die linke Schulter der auf dem Stuhl sitzenden, nach hinten über diese Schulter hinweg auf Dürers Kupferstich schauenden Version von Gierkes Melencolia verdeckt wird. Die inhaltliche Vollständigkeit von Dürers Original – soweit es eben sichtbar ist –, motiviert wahrscheinlich die Betitelung, während ihm, ebenfalls im Hintergrund des Ölgemäldes „Melencolia II“ (1989), diesmal als gerahmter Kupferstich in Lebensgröße an der Wand lehnend, einzelne Dinge fehlen. „Melencolia II“ beinhaltet also eine Variation von Dürers Original und kann deshalb auch den Titel nicht eins zu eins übernehmen.

Melencolia II (1989), in: „Weltsprache Kunst“ (2007), S.8

Abgesehen von dem über die Schulter nach hinten auf den Kupferstich gerichteten Blick von Gierkes Melencolia in „Melencolia I“ (1998) gibt es keinerlei inhaltliche Verbindung zwischen Kupferstich und Ölgemälde. Das ist bei Gierkes „Melencolia II“ (1989) anders. Es ist im Grunde wie bei diesen Suchbildern, wo auf dem einen Bild Dinge fehlen, die auf dem anderen Bild vorhanden sind, und man muß herausfinden, welche. Wenn man Gierkes Version von Dürers auf dem Ölgemälde wiedergegebenen Kupferstich (1989) mit Dürers Original (1514) vergleicht, dann ist wie schon angedeutet Gierkes Version lückenhaft. Die auf einer Bank vor einem Haus sitzende Figur auf Dürers Original ist bekleidet und hat Flügel, was sie als Engel kennzeichnet, und Engel sind bekanntermaßen geschlechtslos. Bei Gierke ist dieser Engel aus dem Kupferstich herausgetreten – die Bank vor dem Haus auf dem Kupferstich ist leer –, sitzt jetzt auf einem niedrigen Podest mit dem Rücken zum Kupferstich, ist nackt und ohne Flügel und mit allen weiblichen Attributen ausgestattet. Sie hält in der rechten Hand einen Pinsel, während Dürers Engel einen Zirkel in der Hand hält. Dürers Engel schaut auf einem Horizont, über den ein Komet vorbeizieht, während Gierkes Melencolia nach unten auf einen ihr zu Füßen liegenden Spiegel schaut.

Auf Dürers Original befindet sich eine große Steinkugel, die auf Gierkes Ölgemälde aus dem Kupferstich herausgerollt ist und jetzt im Sitzschatten der Melencolia liegt. Anders als die Steinkugel befindet sich der zu Füßen von Dürers Melencolia schlafende Hund auch in Gierkes Version immer noch auf dem Kupferstich, aber zu Füßen seiner aus dem Kupferstich herausgetretenen Melencolia liegt jetzt kein Hund mehr, sondern der Spiegel.

Sonst ist auf Gierkes im Rücken von Melencolia an der Wand lehnenden Version von Dürers Kupferstich alles wie auf dem Original. Die Veränderungen betreffen vor allem die Figur (Engel/Frau), den Pinsel (Zirkel), die Steinkugel und den Spiegel.

Diese Veränderungen deuten meiner Ansicht nach auf eine veränderte kulturelle Verortung des Menschen im Kosmos hin. Es gibt keine Spannung mehr zwischen Erkenntnisfortschritt und Transzendenz, wie sie in Dürers Kupferstich als Melancholie des an den Grenzen der Erkenntnis sich abmühenden Menschen – in der Gestalt eines gefallenen Engels (?) – zum Ausdruck kommt. Gierkes Melancholie speist sich aus anderen Quellen. Sein Mensch, in weiblicher Gestalt, sucht seinen Ort außerhalb einer mit männlich konnotierten Requisiten ausgestatteten und entsprechend vereinnahmten Welt. Möglicherweise deutet der Pinsel in ihrer Hand darauf hin, daß sie Dürers Kupferstich, auf dem der Zirkel vielleicht für die Vermessung der Welt steht, neu malen will?

Gierkes Melencolia scheint mit einer Biologie zu hadern, die ihre Menschlichkeit einzuschränken droht. Ihr Blick in den Spiegel sucht nicht sich selbst, sondern ein anderes ihrer selbst. Vielleicht ist ja das Meer auf Dürers Kupferstich in Gierkes Ölgemälde zum Spiegel geworden. Dann schaut auch seine Melencolia hinaus auf einen Horizont, so wie Dürers Engel, und sucht dort den Kometen.

Skulptura Münster 2017

1. ‚Noch nicht‘
2. Weitere Suchbewegungen
3. Wem gehört der common ground?
4. Jahrmarktseffekte
5. Nachlese

Als meine Schwester ankündigte, daß sie sich zusammen mit einer Freundin die Skulptur-Projekte ansehen wolle, wies ich sie auf meine Besprechungen im Blog hin. Aber sie wollte sich nicht beeinflussen lassen und den Skulpturen ganz vorurteilsfrei begegnen. Darin kommt eine romantisch-naive Einstellung der Kunst gegenüber zum Ausdruck, als ginge es bei ihr um Unmittelbarkeit. Auf diese Weise können natürlich keine Erwartungen enttäuscht werden, und meine Schwester war dann auch ganz zufrieden mit ihren Eindrücken.

Ich hatte zu Beginn meiner Suchbewegungen im Juni vorm LWL einige rätselhafte Objekte gesehen, die mit Fahrradketten an drei Verkehrsschildern angekettet waren, war dann aber von einem Museumswächter abgelenkt worden, der mich darauf hinwies, daß ich mein Fahrrad nicht vor dem Eingang des LWL abstellen dürfe. Diese Objekte hatten mich seitdem innerlich beschäftigt. Sie ähneln großen, zu seltsamen Achten oder Möbiusschleifen verdrehten Lehmwürsten. Mit Hilfe des Katalogs stellte ich schließlich fest, daß es sich bei diesen unförmigen Lehmwürsten tatsächlich um Teile einer Skulptur von Michael Dean handelt. Der Rest der Skulptur befindet sich im Lichthof des LWL.

Vor zwei Tagen, bei meinem letzten Besuch der Skulptura, wollte ich mir das nochmal genauer ansehen. Als ich in den Lichthof wollte, wurde ich von einer Wächterin aufgehalten: ich sollte erst meine Fahrradtasche in ein Schließfach wegschließen. Als ich dann wieder, diesmal ohne Tasche, den Lichthof ansteuerte, drückte mir die Wächterin mit keinen Widerspruch duldender Gebärde eine Karte in der Hand, die mich, den offensichtlichen Radfahrer, über die nächstgelegenen Parkplätze informierte. Dann durfte ich endlich rein.

Der Lichthof ist an drei Seiten von einer herabhängenden Plastikfolie verdeckt. Auf einer Seite sind Gucklöcher angebracht, auf einer Höhe, die den Körpergrößen des Künstlers, seiner Frau und seiner Kinder entsprechen. Auf der gegenüberliegenden Seite ist der Zugang zum Lichthof frei, aber ein weiterer Wächter paßt auf, daß sich nie mehr als zehn Personen gleichzeitig im Lichthof aufhalten.

Da schon zehn Personen im Lichthof waren, konnte ich ihn zusammen mit den anderen Wartenden nur von außen inspizieren: Ich sah viele weitere unförmige Lehmwürste in allen Größen, zum Teil in Klumpen auf dem Boden verteilt, zum Teil mit Hilfe von Stangen senkrecht in die Höhe gereckt, etwa bis zur Augenhöhe eines Durchschnittserwachsenen. Weitere Stangen sind mit allen möglichen Objekten bedeckt. An der Spitze der Stangen befinden sich Büschel von mit Blindtext bedrucktem Papier.

Der Boden vom Lichthof macht den Eindruck, als sei wahllos Abfall und Gerümpel darauf verstreut worden. Wahrscheinlich paßt der Wächter vor allem darauf auf, daß kein Besucher auf die Idee kommt, ein wenig aufzuräumen. Ich glaube kaum, daß hier irgendjemand auf die Idee käme, was zu klauen. Und kaputt machen kann man eigentlich auch nichts.

Wahrscheinlich lassen sie einen nur deshalb nicht mit Tasche rein, um beim Besucher den Eindruck zu erwecken, er habe es mit Kunst zu tun. Insofern sind die die Geschichte der Skulptura begleitenden mutwilligen Zerstörungen von Objekten nützlich. Ohne diese Attacken hätten sie keine Bedeutung.

Inzwischen habe ich mit einigen Münsteranern über die Skulptura gesprochen, und dabei bin ich auf viele gemeinsame Erfahrungen gestoßen und auf eine achselzuckende Pragmatik im Umgang mit der ‚Kunst‘. Die Tochter einer Freundin war wie ich an einigen Skulpturen vorbeigelaufen, ohne sie zu bemerken, und sie hatte rätselratend vor der abgerissenen OFD gestanden und sich nicht damit abfinden wollen, daß die Skulptur von Christian Odzuck in einem Baugerüst mit Aussichtsplattform besteht. Eine Nachbarin von Heinz erkennt in den Skulpturen vor allem bequeme Gelegenheiten für Radtouren durch Stadt und Umgebung: sie entheben einen der Mühe, sich andere lohnende Ziele ausklamüsern zu müssen.

Irgendwie habe ich den Eindruck, daß die Kunst der Gegenwart vor allem eins bewirkt: sie verwandelt uns in kleine Kinder, die verwundert darauf hinweisen, daß der Kaiser nackt ist.

Einer Gipsfigur aus der Skulpturengruppe von Nicole Eisenmann wurde von Unbekannten der Kopf abgeschlagen. Der Kopf ist zwar inzwischen wiedergefunden worden, aber Stadt und Künstlerin einigten sich darauf, ihn nicht wieder auf dem Rumpf anzubringen, da die drei Gipsfiguren – die anderen beiden Figuren sind aus Bronze – sowieso die Vergänglichkeit zum Ausdruck bringen sollen; und was kann das besser als ein kopfloser Rumpf? Die Besucher der Skulptura haben inzwischen ein neues Photomotiv: sie kauern sich hinter den Rumpf und lassen die Figur mit dem eigenen Kopf ablichten.

Die WN hat eine Umfrage gestartet: was ist die beliebteste Skulptur? – Der Unterwassersteg im Hafen und die Skulpturengruppe von Nicole Eisenmann sind die Favoriten.

Alle nehmen also die Skulptur-Projekte als das, was sie sind: ein bunter, über die Stadt verteilter Jahrmarkt.
Recht so!

PS: Meine Lieblingsskulptur ist übrigens immer noch die Kirschsäule (1987) auf dem Harsewinkelplatz von Thomas Schütte. Allerdings ist es nicht mehr derselbe Platz. Vor 30 Jahren, vor der Bebauung der Stubengasse, war die Kirschsäule noch ganz anders zur Geltung gekommen. Sie war für einen Platz konzipiert worden, den es nicht mehr gibt.

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Skulptura Münster 2017

1. ‚Noch nicht‘
2. Weitere Suchbewegungen
3. Wem gehört der common ground?
4. Jahrmarktseffekte

Meine Schwester beschrieb mir ihre Eindrücke von einigen Skulpturen, die sie im Rahmen einer Führung kennenlernte; u.a. folgenden:

„Auf der Dachterasse des Theaters hingen mehrere Kabel, an deren Ende Schalter/Knöpfe angebracht waren. Jeder kann sie betätigen und dann unterschiedliche Videos/Einzelbilder betrachten. Besonders witzig fand ich, dass im Fenster eines Gebäudes, das man von der Dachterasse aus sehen konnte, verschiedene kurze Videosequenzen auftauchten, sobald man einen bestimmten Knopf drückte. Es erschien eine Frau im Fenster, die zu uns auf der Terasse herüberwinkte. Beim nächsten Drücken auf den Schalter nahm sie einen Fotoapparat und schien genau uns zu fotografieren, dann wieder hob sie ein Schild hoch, auf dem gut lesbar eine kurze Botschaft geschrieben war.“

Der ‚Witz‘ dieser Inszenierung ist genau das Problem. Meine Schwester fühlte sich zurecht gut unterhalten. Denn letztlich geht es um Unterhaltung, um Entertainment. Nichts gegen gute Unterhaltung. Aber worin liegt das künstlerische Surplus?

Edmund Husserl beschreibt, wie er beim Besuch eines Panoptikums einer automatischen Puppe begegnete, die ihm zuzwinkerte. Zunächst hatte er sie für einen echten Menschen gehalten. Ich kann mir vorstellen, wie er zögerte: Soll ich zurückzwinkern? Soll ich diese zweifelhafte Geste (und Dame) ignorieren? Aber auch als er die ganze Sache durchschaut hatte, fiel er trotz besseren Wissens immer wieder in die Illusion zurück, es mit einem wirklichen Menschen zu tun zu haben. Hans Blumenberg hat zu dieser Szene geschrieben, daß Jahrmarktseffekte, in denen inszenierte Situationen mit der Realität konkurrieren, niemals Kunst sein können.

Ich denke, das gilt auch heute noch.

PS: Als ich bei meiner Schwester nachfragte, worin genau die „kurze Botschaft“ bestanden habe, antwortete sie: „Weiß ich nicht mehr. Irgendwas Witziges.“

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Skulptura Münster 2017

1. ‚Noch nicht‘
2. Weitere Suchbewegungen
3. Wem gehört der common ground?

Am Samstagmorgen las ich in der WN, die zwei ganze Doppelseiten und die Titelseite der Skulptura widmete, daß der westfälische Rhythmus darin bestehe, daß alle zehn Jahre etwas passiert. Das gefällt einem unverbesserlichen Technologiekritiker wie mir ungemein gut: Wer also Smartphone oder Handy nicht zehn Jahre benutzt, bevor er sich ein neues zulegt, ist kein richtiger Westfale.

Immerhin hat sich der westfälische Rhythmus damit erheblich beschleunigt, wenn man bedenkt, daß früher Jahrhunderte hatten vergehen müssen, damit Ereignisse wie die Wiedertäufer oder der westfälische Frieden stattfinden konnten.

Am Abend vorher hatte ich in den münsterländischen Fernsehkanälen Bilder von Ausstellungsbesuchern gesehen, die über das Hafenbecken wandelten. Das hatte mich so beeindruckt, daß ich heute da unbedingt hinwollte. Als ich meinem Vater das sagte, meinte er: „Das würde ich auch tun!“ – Aber mit seiner geschwollenen Backe, die er von einer Zahnextraktion zurückbehalten hatte, war er momentan nicht besonders unternehmungslustig.

Ich hatte mich mit Annette und Heinz für den Vormittag zu einer Skulpturenbesichtigung verabredet. Unsere erste Station war das Pumpenhaus. Dort befand sich eine weitere Skulptur von Aram Bartholl: „5 Volt“. Vor einem Holzfeuer saß ein Student und hielt einen an einer Rute befestigten Thermogenerator über das Feuer. Im Hintergrund waren noch zwei weitere Thermogeneratoren an einer Mauer angelehnt. Eine Ausstellungstouristin hatte gerade eben die Rute, die sie zwischendurch hatte halten dürfen, an den Studenten zurückgegeben und machte jetzt ein Detailphoto von den am hinteren Ende der Rute angebrachten USB-Anschlüssen, mit denen man dank der 5 Volt Handy, Smartphone oder Tablet aufladen konnte. Der Student erklärte uns, daß der Künstler auf die ursprünglichste Form der Energienutzung, das Feuer, aufmerksam machen und eine Linie zur modernen Technologie ziehen wolle.

Als weitere Grüppchen ausländischer Touristen mit asiatischem Aussehen auftauchten, setzte der Student seine Erläuterungen auf Englisch fort. Es wurde fleißig geknipst. Heinz war von den Sprachfertigkeiten des Studenten beeindruckt.

Wir setzten unseren Weg fort, und ich führte meine Freunde am Tattoogeschäft am Hansaring vorbei zum Hafen. Dort fanden wir eine Gruppe von Skulpturtouristen an einer improvisierten Treppe, von der eine Doppelreihe von Ballons zur anderen Seite des Hafenbeckens führte. Auf der Wasserfläche befand sich nur ein einzelner Mann in orangefarbener Weste.

Wir stellten unsere Fahrräder ab und näherten uns der Treppe. Vor der Treppe war eine Kette gespannt, und die Leute warteten offensichtlich darauf, daß irgendjemand die Kette abnahm und den Weg freimachte. Im Hafenbecken hatte die Künstlerin Ayse Erkmann wenige Zentimeter unterhalb der Wasseroberfläche eine Brücke anbringen lassen, die von weitem den Eindruck erweckt, daß die Leute, die darüber gehen, über das Wasser wandeln. Ich hatte mir sogar eigens für dieses Skulpturprojekt ein Handtuch mitgenommen, um mir hinterher die Füße abzutrocknen.

Jetzt aber ging nur dieser Mann in der orangenen Weste über die Brücke, von Ballon zu Ballon, und drückte die Ballons unter die Brücke. Die Ballons waren wohl nur der Sicherheit halber angebracht und gehörten nicht zum Projekt. Der Security-Mann, wie Heinz ihn nannte, kam mit seiner Arbeit so enervierend langsam voran, daß ein Ende seiner anscheinend hochwichtigen Tätigkeit nicht so bald abzusehen war. Gelegentlich flutschte ihm ein Ballon aus der Hand, und man wünschte sich beim Zuschauen sehnlichst, daß er diesen verdammten Ballon endlich richtig zu fassen bekam und verstaute, damit er zum nächsten Ballon auf der anderen Brückenseite waten konnte usw. Die Brücke und unsere Aufmerksamkeit gehörten ihm! Zumindestens so lange es noch Ballons zu versenken gab.

Die Zuschauer waren schon ganz unruhig und wollten unbedingt endlich auf die Brücke. Heinz meinte zu mir, ich sollte die Kette ignorieren und den Anfang machen. Es gab einen kleinen Wortwechsel zwischen uns, in dem ich auf meine gute Erziehung verwies und Heinz damit konterte, daß Kunst darin bestünde, Normen zu verletzen. Schließlich gab ich nach, zog Sandalen und Socken aus, nahm die Kette ab und stieg zur Brücke runter.

Ich schaffte es, ein paar Meter unbemerkt vom Security-Mann auf der Brücke durch das Wasser zu waten. Dann aber bekam ich von ihm die erwartete Abfuhr: Es sei, so wurde ich ärgerlich belehrt, noch nicht erlaubt, die Brücke zu betreten.

Als ich wieder zum Hafenrand raufstieg, fragte mich eine junge Frau, was der Mann gesagt habe und äußerte dann die Vermutung, daß die Brücke freigegeben werde, wenn alle Ballons unter der Brücke verstaut wären. Wir drei jedenfalls gingen jetzt erstmal in eins der Hafen-Cafés und suchten uns dort einen Platz mit Blick über den Hafen. Heinz erzählte von seinem Freund Abdul, der sich immer darüber wundere, daß man in Deutschland für alles eine Erlaubnis brauche. In Marokko könne man sich einfach irgendwo an die Straße stellen und selbstgemachte Pasteten verkaufen, wenn einem der Sinn danach stünde. Vielleicht kommt mal ein Polizist vorbei und verlangt Geld. Aber nicht wegen des ungenehmigten Pastetenstands, sondern weil Polizisten in Marokko das einfach immer tun. In Marokko käme ein Polizist niemals auf die Idee, einem irgendwas zu verbieten.

Inzwischen hatte der Security-Mann die Brücke freigegeben und ein Trupp Touristen war auf der Brücke. Also machte auch ich mich nochmal auf den Weg und wandelte über das Wasser. Aber als das Gitter der Brücke unter meinen nackten Fußsohlen zu schmerzen begann, war’s das erstmal für mich.

Die nächste Station, zu der ich meine Freunde führte, war „Nietzsches Rock“ von Justin Matherly. Als Heinz damit begann, etwas über aus der Mode geratene Herrenmäntel zu erzählen, unterbrach ich ihn und wies ihn auf den Felscharakter der Skulptur hin. Bei der Skulptur angekommen geriet Heinz in Entzücken. Er schwärmte von der Erhabenheit des Felsens und brachte emphatisch seine Begeisterung zum Ausdruck. Ich war zunächst etwas irritiert, aber dann begriff ich, daß er uns nur ein Beispiel für westfälische Ironie bot: Der Westfale an sich ist generell unbeeindruckt. Wenn er doch mal Begeisterung an den Tag legt, dann ist das meistens Ironie.

Am Servatiiplatz befand sich gerade eine Gruppe von Ständen zum Thema ‚umweltfreundliches Essen‘. Annette war die ganze Zeit eher still gewesen. Im Café hatte sie sich den Katalog der Skulptura angeschaut, aber sonst hatte sie eher wenig von ihren Eindrücken preisgegeben. Der Anblick der Stände zauberte ein Lächeln auf ihr Gesicht. Sie schlug mit leuchtenden Augen vor, uns da mal ein wenig umzuschauen. Anschließend gingen wir zu Feldmann und aßen zu Mittag.

Danach trennten wir uns. Annette und Heinz radelten nach Hause, und ich suchte die dritte Skulptur von Aram Bartholl auf: „3 Volt“. Die Skulptur befand sich im Fußgängertunnel am Schloßplatz und bestand aus zwei oder drei LED-Leuchtern. Unter den LEDs waren brennende Teelichter angebracht, deren Wärmeenergie in Strom umgewandelt wurde. Als ich den Fußgängertunnel betrat, ging gerade eine junge Frau mit der Leiter zu einem der Leuchter, um ein ausgebranntes Teelicht auszutauschen. Ein Ausstellungsbesucher hielt seine Kamera möglichst tief am Boden senkrecht nach oben gerichtet unter einen der anderen Leuchter, um eine Aufnahme zu machen, die möglicherweise den künstlerischen Wert der Installation durch ein aus einer ungewöhnlichen Perspektive gemachtes Photo etwas aufwerten sollte, oder vielleicht auch um ein Rätselbild zu erstellen, das er dann Freunden und Verwandten zeigen konnte, um sie raten zu lassen, was er da wohl photographiert haben könnte.

Nachdem ich den Spannungstiefpunkt der Skulptura erreicht hatte, machte ich mich auf den Weg zu Annette und Heinz. Auf der Promenade fuhr ich an einer Skulptur von Nicole Eisenmann vorbei, die ich nicht gesucht hatte, aber sofort als solche erkannte: fünf um ein rechteckiges, flaches Wasserbassin gruppierte, überlebensgroße Menschenplastiken. Es war schönstes Wetter, warm und sonnig, und auf dem Rasen waren viele Leute, die sich einfach nur erholten oder wegen der Skulptur da waren. Aber keiner kam auf die Idee, in das Bassin zu steigen und ein wenig zu kneipen. Ich war zu schnell vorbeigeradelt und kann deshalb nicht sagen, ob sich im Hintergrund irgendwo Security-Männer aufhielten, die das Betreten des Bassins verboten bzw. noch nicht freigegeben hatten.

Fazit: Ich schreibe hier immer „Skulptura“, aber eigentlich heißt es „Skulptur Projekte Münster“. Als Skulptura habe ich diese Skulpturprojekte 1987 kennengelernt. Das Wort gefällt mir besser. „Skulpturprojekte“: das klingt irgendwie unverbindlich, als handelte es sich nicht wirklich um Skulpturen, sondern eben um ‚Projekte‘, irgendwie um Skulpturen herum oder auf dem Weg dorthin. „Skulptura“ klingt wie ein Fanal, „Skulptur-Projekte“ klingt Wischiwaschi.

Gertrude Stein sagte einmal: „Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose ...“ So sehe ich das auch. Skulpturen sind Skulpturen sind Skulpturen. Und Performance ist Performance. Beides ist nicht dasselbe. Die Münsteraner Skulptursommer hatten immer die Frage nach dem öffentlichen Raum gestellt. Angesichts der Security um die Brücke im Hafenbecken herum sollte man auch fragen: Wem gehört die Kunst?

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Skulptura Münster 2017

1. ‚Noch nicht‘
2. Weitere Suchbewegungen
3. Wem gehört der Common Ground?

Am Freitag machte ich mich wieder auf den Weg nach Münster. Mittags sollte eine Pressekonferenz stattfinden, und ich ging davon aus, daß der Presse auch etwas zum Photographieren geboten würde und daß deshalb die Skulpturen inzwischen alle aufgestellt sein müßten. Inzwischen hatte ich auch gelesen, daß die von mir vermißte Skulptur von Michael Smith am Tattoo-Geschäft am Hansaring im Tattoo-Geschäft selbst bestand. Ich hatte es nur nicht als Skulptur erkannt.

Auch die Skulptur von Cosima von Bonin und Tom Burr hinter dem LWL, die ich am Mittwoch vermißt hatte, war schon dagewesen: sie hatte im Tieflader mit der leeren Kiste bestanden, so daß das am Boden befestigte Schild hinter dem Tieflader also völlig korrekt dort angebracht worden war, wo es hingehörte.

Immerhin können einem diese Schilder also bei der Suche nach den Skulpturen weiterhelfen. Außerdem befinden sich bei einigen Skulpturen für die Dauer der Ausstellung eigens dafür angestellte Studenten, die einem alles erklären, was, wie ich finde, durchaus nötig ist. Zwar behaupten die Ausstellungsverantwortlichen, daß man keinen Kunstverstand brauche, um die Skulptura zu besuchen; aber ich kann das nur so deuten, daß es dort, wo es nichts zu verstehen gibt, auch keinen Verstand braucht.

Das Kunstinteresse des Publikums scheint sich sowieso darin zu erfüllen, alles zu photographieren, was sich mit Hilfe von Studenten und Schildern als Skulptur auszuweisen vermag.

Ich machte mich also am frühen Vormittag ein weiteres Mal auf den Weg nach Münster und schaute zunächst am Kinderspielplatz beim Fernmeldeturm vorbei. Dort war am Eingang des Spielplatzes diesmal tatsächlich ein Schild angebracht und wies auf ein „12 Volt“ genanntes Projekt von Aram Bartholl hin. Ich suchte wieder den ganzen Spielplatz ab, fand aber nichts. Also fuhr ich weiter zur Andreas-Hofer-Straße, weil mein Vater mir am Abend zuvor von einer Lichtertafel und einer Klanginstallation an der ehemaligen Oberfinanzdirektion erzählt hatte. Ich hatte bei meinen Besuch am Tag vorher bei Annette und Heinz eine Sendung des Münsterlandfensters zu dieser Klanginstallation gesehen und wollte mir das ansehen. Ich fand aber nichts, weder die Installation noch die ehemalige OFD. Beides war nicht da: die eine noch nicht, die andere nicht mehr.

Dann fuhr ich ins Stadtzentrum und entdeckte am Servatiiplatz „Nietzsches Rock“ von Justin Matherly. Mit ‚Rock‘ ist nicht etwa ein altmodischer Herrenmantel gemeint, sondern ein Felsen bzw. ein Berggipfel in Sils Maria. Ich frage mich, ob Nietzsche, wenn er von seinem ‚Rock‘ gehört oder gelesen hätte, nicht vielleicht doch eher an seinen Mantel gedacht hätte. Der ‚Rock‘ befindet sich nur wenige Meter vom Einheitsdenkmal auf derselben Wiese entfernt: zwei aneinandergekettete Betonstücke. Felsen und Beton: da gibt es schon mal eine Gemeinsamkeit. Ob „Nietzsches Rock“ vielleicht auf diesen Aspekt der deutschen Geschichte hinweisen soll?

Ich kaufte mir in der Buchhandlung im ehemaligen Landesmuseum einen der gerade frisch gelieferten Kataloge für sehr preiswerte 15,--. Als ich nach einem Faltblatt mit den Standorten fragte, sollte ich dafür 3,-- zahlen. Nicht sehr günstig, und ich verzichtete auf das Faltblatt. Hätte ich ein Smartphone oder ein entsprechendes Handy gehabt, hätte ich mir die „Skulptur-Projekte App“ runterladen können. Aber da ich mich dieser Technologie verweigere, mußte ich weiterhin mit der schlechten Photokopie der WN-Seite klarkommen. Auch im Katalog befindet sich kein Lageplan. Übrigens bedürfen auch einige ‚Skulpturen‘ der Ergänzung durch ein Smartphone, ohne das einem der volle Kunstgenuß vom Künstler verweigert wird. Ich habe mich dieser Ausgrenzung gefügt und gar nicht erst nach ihnen gesucht.

Jedenfalls erfuhr ich über den Katalog, daß „Nietzsches Rock“ auf Gehhilfen gebaut ist, die unterhalb der Skulptur, die nicht direkt auf dem Rasen aufliegt, zu sehen sind. Der ganze Felsen erwecke so den Eindruck, als schwebe er. Von dem Einheitsdenkmal unweit der Skulptur ist keine Rede. Allerdings erwähnt der Katalog, daß der Felsen in Sils Maria Nietzsche zu dem Satz von der „ewigen Wiederkehr des Gleichen“ inspiriert habe. Man könnte also, schlußfolgerte ich, „Nietzsches Rock“ auch als Warnung vor der beständig drohenden Wiederkehr von totalitären Gesellschaftssystemen verstehen.

Ich war so sehr von mir und meinen inhaltsschweren Gedankengängen beeindruckt, daß ich beschloß, für diesen Tag genug gesehen und nachgedacht zu haben. Ich radelte zu Annette und Heinz, traf dort aber niemanden an. Also aß ich erstmal in der Warendorfer Straße ein Eis und fuhr dann zur Andreas-Hofer-Straße. Ich hatte dank des Katalogs jetzt eine genaue Adresse und wollte nochmal nach der Skulptur sehen, von der mein Vater mir berichtet hatte. An der betreffenden Stelle befiand sich dann aber keine Lichtertafel, geschweige denn eine Klanginstallation. Stattdessen stand da ein Gerüst mit einer Aussichtsplattform, die ich beim ersten Mal Vorbeifahren nicht beachtet hatte. Ich ging die Treppe rauf und blickte auf eine riesige Baustelle mit Baggern und Kränen: das Gelände der abgerissenen Oberfinanzdirektion. Als ich wieder runterging, stand da ein Rentner mit einem Smartphone und photographierte ein Detail der Treppe: das Geländer. Als er mich sah, sagte er:

„Da haben die Bauarbeiter doch wirklich gute Arbeit geleistet.“
„Mag sein!“, sage ich. „Aber wo ist die Skulptur?“
Der Mann zuckt mit den Schultern und zeigt dann auf die Baustelle: „Das ist die Skulptur.“
Dann lacht er freundlich und geht seiner Wege.
„Immerhin!“, dachte ich. „Das Geländer der Treppe zur Aussichtsplattform war ihm wohl ein Photo wert gewesen.“

Ich machte einen dritten und letzten Versuch, die Skulptur beim Fernmeldeturm zu finden. Als ich mein Fahrrad abgestellt hatte und im zunehmenden Nieselregen den Spielplatz betrat, forderte mich jemand am hinteren Rand des Platzes freundlich auf, näher heranzukommen. Ich ging zu den Büschen, hinter denen ich den unsichtbaren Sprecher vermutete, und tatsächlich stand dort ein Student mit Regenschirm und zeigte mir den kleinen versteckten Pfad, auf dem ich zu ihm herunter kommen konnte.

Als ich bei ihm ankam, sah ich einen Grill, auf dem sich ein Wärmeenergieumwandler befand. Von diesem Wärmenergieumwandler führte ein Kabel zu den Büschen, von den Büschen zu einer Stange und von der Stange zu dem Fernmeldeturm, an dem auf halber Höhe ein Router angebracht war. Der Student erklärte mir alles detailliert und wies darauf hin, daß der Router einen Zugang zu einer Website ermögliche, auf der erklärt werde, wie man offline geht.

Wir kamen miteinander ins Gespräch. Ich erzählte ihm von meinen bisherigen Bemühungen, Skulpturen zu entdecken und zu besichtigen. Außerdem versuchte ich, ein, zwei Kriterien aus dem Ärmel zu schütteln, anhand deren man ein Kunstwerk erkennen kann: „Kunst“, postuliere ich, „muß etwas mit Können und mit Erkennen zu tun haben!“
Der junge Mann, Student und Künstler aus Düsseldorf, nickt und meint: „Meine Mutter denkt auch so über Kunst!“
Ob ich denn wisse, fragt mich der Student, was eine Performance sei.
Da wurde mir deutlich, daß er mich zur älteren Generation zählte. Dabei hatte ich mich, in Erinnerung an meine eigene Studentenzeit, gleich mit ihm solidarisch gefühlt, als er sagte, er verdiene sich hier auf der Skulptura etwas dazu, indem er täglich fünf Stunden bei dem Grill ausharre.

Ich bin also so eine Art Rentner auf Skulpturensuche. Zwar noch nicht direkt Rentner, aber immerhin auf dem Weg dorthin.

Als mein Vater mir am nächsten Tag die WN auf den Frühstückstisch legte, fand ich darin eine ausgiebige Berichterstattung zur Skulptura. Unter anderem las ich dort einen Satz von Johann Nestroy: „Kunst ist, wenn man’s nicht kann. Denn wenn man’s kann, ist es keine Kunst.“

Und ansonsten kann man ja auch die Schilder lesen oder einen Studenten fragen.

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