„Leben bis man stirbt“

Als Salman Rushdie am 12. August 2022 doch noch einem späten Attentat zum Opfer fiel, es aber glücklicherweise überlebte, und dann in seinem Buch „KNIFE“ (2024) den Weg zurück ins Leben beschrieb, habe ich nicht nur dieses Buch gelesen, sondern auch „Joseph Anton“ (2012) wieder aus dem Bücherregal herausgeholt, um es noch einmal zu lesen. Wieder fühlte ich mich in die Zeit zurückversetzt, als ich, damals noch Student der Germanistik und Theologie, 1988 von der Fatwa erfuhr, und ich voller Empörung über die feigen Ayatollahs im Iran und fassungslos angesichts der zahlreichen Intellektuellen, die die Fatwa verteidigten und Rushdie verurteilten ‒ die Islamwissenschaftlerin, Annemarie Schimmel, sprach mitfühlend von weinenden Männern!, und äußerte so ihr Verständnis für die Fatwa, da Rushdie mit „Die satanischen Verse“ deren religiösen Gefühlen verletzt habe ‒, zum Leser seiner Bücher wurde.

Ich habe viele Jahre mit ihm um sein Leben gefürchtet und ihn zugleich für seine Standhaftigkeit bewundert, mit der er keinen Zentimeter von seinen säkularen Überzeugungen und literarischen Ambitionen abwich, und ich hatte mich für ihn gefreut, als er um die Jahrtausendwende dem bedrängten und beengten Leben unter Polizeischutz in England entkommen und in den USA, schließlich in New York ein neues Leben beginnen konnte. Um so entsetzter war ich, als es dann doch noch zu diesem so späten Messerangriff kam, mit dem niemand mehr gerechnet hatte.

Ich möchte in diesem Blogpost noch einmal auf „Des Mauren letzter Seufzer“ (1995/1996) eingehen, das zentral für diese Zeit ist, in der Rushdie in ständiger Fluchtbereitschaft im Verborgenen lebte. Die Bedeutung dieses Buchs für Rushdies verzweifelte Versuche, sich seine Menschlichkeit zu bewahren, wird an zwei Textstellen deutlich, die als ein zusammenhängender Text gelesen werden müssen: „Müssen wir auch sterben, damit unsere Seelen, die so lange unterdrückten, Ausdruck finden können ‒ damit unser geheimes Wesen bekannt werden kann?“ (Rushdie 1996, S.185) ‒ Und: „Leben, bis man stirbt, lautet mein Motto.“ (Rushdie 1996, S.209; vgl. auch S.210)

Die erste Textstelle stammt von Moraes Zogoiby, als er über seine Mutter, Aurora, nachdenkt, die ihm und seinen Geschwistern und auch allen anderen, die sie ,gekannt‛ hatten, ein Leben lang ein Rätsel geblieben ist. Erst nach ihrem Tod kommt Moraes nach und nach ihren tatsächlichen, unter all ihrem Glamour verborgenen Ängsten und Abgründen auf die Spur.

Die zweite Textstelle ist auf Vasco Miranda gemünzt, auf den ich gleich noch weiter eingehen werde. Für jetzt will ich nur anmerken, daß das hier angesprochene Motto auch zu Rushdies Motto geworden war, nachdem er am Valentinstag 1988 von dem Todesurteil in Ruhollah Chomeinis Fatwa erfuhr. Rushdie mußte am eigenen Leib erleben, was es bedeutet, lebend für tot erklärt zu werden und von da an ein Leben führen zu müssen, das einem nicht mehr gehört. Das Motto stammt von Joseph Conrad, dessen Vorname Teil des Decknamens wurde, den sich Rushdie zugelegt hatte, um seine Existenz als öffentlicher Mensch zu beenden: Joseph Anton. (Vgl. „Joseph Anton“ (2012), S.191)

Rushdie verknüpft in diesen beiden Textstellen das Palimpsest-Thema mit dem zentralen Mantra seines Post-Fatwa-Lebens. Leben und Tod werden von ihm so eng miteinander verflochten, daß die im Leben ,unterdrückte‛ Seele, die unter den zahllosen Überschreibungen des Lebenslaufs begraben liegt, erst durch den großen ,Abkratzer‛, erst durch den Tod (nicht umsonst lautet eine Umschreibung für das Sterben ,abkratzen‛) wieder freigesetzt wird. Also zynischerweise dann, wenn es zu spät ist.

Dazu paßt auch die folgende Textstelle zu Vasco Miranda, in der von einer Nadel, die nach einer Operation in Mirandas Körper vergessen worden war, die Rede ist: „Vielleicht war die Nadel, falls sie tatsächlich dort, im Heuhaufen seines Körpers verloren gegangen war, in Wirklichkeit der Ursprung seines gesamten Ichs ‒ vielleicht war sie seine Seele. Sie zu verlieren hieße, sofort das Leben zu verlieren, oder wenigstens dessen Sinn. Er zog es vor, zu arbeiten und zu warten.“ (Rushdie 1996, S.210)

Auch Vascos Seele ist also im Heuhaufen der Überschreibungen verlorengegangen, und er findet sie erst im Moment seines Todes wieder. Und auch hier geht es darum, „zu arbeiten und zu warten“ ‒ also zu leben ‒, bis man stirbt. Wo aber in der ersten Textstelle der Tod zunächst nur als Abkratzer auftritt, also die unterste Beschriftung des Palimpsests freilegt, wird hier der Tod zu einer Tat der Seele selbst: zu ihrem ,Ausdruck‛; denn als die vergessene Nadel ist sie es, die, als sie bei ihrer Wanderung durch den Körper sein Herz erreicht, den Tod herbeiführt. (Vgl. Rushdie 1996, S.209 und S.577f.)

Eine weitere, noch radikalere Variante dieses Themas finden wir in folgender Textstelle zum Tod von Uma Sarasvati, der Geliebten von Moraes: „Im Sterben schien ihr Gesicht tausend Veränderungen durchzumachen, als blättere man durch die Seiten eines Buchs, als gebe sie, eins nach dem anderen, all ihre zahllosen Ichs auf. Dann kam eine leere Seite, und sie war überhaupt niemand mehr.“ (Rushdie, S.378f.)

Hier werden durch Uma Sarasvatis Tod alle die falschen Identitäten ihrer multiplen Persönlichkeit als fiktive Überschreibungen in einem Buch enttarnt, als wäre das Leben ein Roman. Aber die letzte Seite ist leer. Das ist so, als kratzte man von einem Palimpsest alle Überschreibungen ab, nur um dann festzustellen, daß es eine ursprüngliche Beschriftung gar nicht gibt. Im Grunde haben wir es hier weniger mit einem Palimpsest als mit einer Zwiebel zu tun, von der wir Schale um Schale ablösen können, ohne bis zu ihrem Kern vorzustoßen. Tabula rasa.

„Des Mauren letzter Seufzer“ (1995/1996) war Rushdies erstes Buch, das er nach der Fatwa geschrieben hatte. Abgesehen von „Harun und das Meer der Geschichten“ (1991). Aber dieses Buch hatte Rushdie vor allem geschrieben, um ein Versprechen einzulösen, das er seinem Sohn gegeben hatte: er wollte ihm ein Buch schreiben, das auch ein zehn-, elfjähriges Kind lesen kann. „Des Mauren letzter Seufzer“ aber hatte er als Schriftsteller geschrieben, und mit diesem Buch löste er sich aus dem Bann der Fatwa, die es ihm so viele Jahre unmöglich gemacht hatte, seinen Beruf auszuüben. Rushdie hatte zu zweifeln begonnen, ob er überhaupt noch fähig war, seinem eigenen literarischen Anspruch zu genügen.

Deshalb ist das Palimpsest-Thema so zentral im „Mauren“. Es ist der Autor selbst, der sich aus den Überschreibungsschichten der Fatwa-Welt, mit denen ihn Politik und Medien in einen anderen Menschen zu verwandeln versuchten, letztlich in einen Menschen, dem nicht zu Unrecht Unrecht getan worden sei, ja, der letztlich zu Recht zu Tode verurteilt worden war, herausschreiben wollte. „Des Mauren letzter Seufzer“ sollte beweisen, daß er, Rushdie, noch immer Rushdie war und weiterhin Bücher schrieb und an seinem allen Menschen verliehenen Geburtsrecht festhielt, zu leben bis zum Tod.

Für einen Phänomenologen und Gestaltwahrnehmer ist das Palimpsest ein interessanter begrifflicher Zwitter, weil es zwischen Ontologie und Phänomenologie changiert. Ontologisch ist die verborgene Tiefe, der man nur durch Abkratzen der beschrifteten Oberfläche, also durch ,Ausgrabung‛ (Archäologie) auf die Spur kommen kann. Dabei ist aber die phänomenologisch motivierte Nachfrage unvermeidlich, inwiefern denn die verborgene Schrift der aktuell sichtbaren Schrift gegenüber bedeutsamer sein sollte?

Phänomenologisch haben wir es immer nur mit Vorder- und Hintergründen (Panoramen, Gemälde, Texte) und mit Vorder- und Rückseiten (physische Dinge) zu tun. Das Palimpsest fügt diesen Modi von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit einen dritten Modus hinzu: die unter einer anderen Gestalt verborgene Gestalt bzw. der unter einem anderen Text verborgene Text. Aus phänomenologischer Sicht liegt die Betonung auf der prinzipiell herstellbaren Sichtbarkeit des verborgenen Objekts, und aus ontologischer Sicht liegt die Betonung auf der Mühe des Abtragens einer oder mehrerer oberer Schichten. In beiden Fällen aber gibt sich das Phänomen nicht von selbst.

Hatte es aber mal!, beharrt der Phänomenologe auf seinem Standpunkt; nämlich bevor es übermalt bzw. überschrieben wurde. Seine Verborgenheit ist nichts Ursprüngliches. Sie ist etwas Gemachtes. Deshalb ist das Palimpsest ein Gegenstand der Phänomenologie.

Der Ontologe hingegen hält daran fest, daß die tiefste Schicht nicht nur die ursprünglichste, sondern auch die eigentliche sinnstiftende Schicht ist. In diesem Sinne bedient sich der gescheiterte Künstler Vasco Miranda des Palimpsests, um seine eigenen Werke aufzuwerten. Er signiert seine eigenen Gemälde mit einem winzigen Porträt von Aurora Zogoiby, die ihm als Künstlerin weit überlegen ist, und übermalt es anschließend. Auf diese Weise verleiht er seinen Bildern eine (verborgene) Bedeutung, die sie von sich aus nicht haben. (Vgl. Rushdie 1996, S.216)

Im weiteren Verlauf des Romans wird deutlich, daß die ontologische Dimension des Palimpsests zugleich eine faschistische Dimension beinhaltet. Raman Fieldings ‒ alias „der Frosch“ (der nicht von ungefähr dem derzeitigen indischen Premierminister Modi nachempfunden ist) ‒ beliebtestes Mittel, die Massen für seine Machtinteressen einzuspannen, besteht darin, überall in Indien ,heilige‛ Orte zu ,entdecken‛, auf denen ungehöriger Weise muslimische Moscheen stehen. Die gehören natürlich ,abgetragen‛, um die jeweilige unverfälschte, echte Hindugottheit wieder sichtbar zu machen.

Was aber lehrt uns im Unterschied dazu die Phänomenologie? Als Moraes Zogoiby seiner Mitgefangenen und Schicksalsgenossin Aoi Uë von seinen Zweifeln erzählt, ob seine Geliebte Uma Sarasvati ‒ die multiple Person mit den vielen ,Seiten‛ ‒ ihn wirklich geliebt habe, eröffnet Aoi ihm das Geheimnis der zweiten Naivität: „Immerhin haben Sie sie geliebt. Sie haben keine Rolle gespielt.“ (Vgl. Rushdie 1996, S.569) ‒ Und als Aoi sieht, daß Moraes das nicht so recht überzeugt, sagt sie energisch: „Und selbst wenn! Selbst wenn ‒ verstehen Sie?“ (Vgl. Rushdie 1996, S.570)

Selbst wenn Moraes seine Liebe auch nur gespielt hätte, als handelte es sich um eine Rolle in einem Theaterstück, wäre das Spiel doch echt gewesen und damit auch die Liebe.

Aleida Assmann, Formen des Vergessens, Göttingen 2016

1. Zusammenfassung
2. Gestaltwahrnehmung
3. Palimpsest-Städte
4. gebrochene Biographien
5. Breite Gegenwart

Aleida Assmann bezeichnet Städte wie Danzig, Wrozlaw, Riga oder Vilnius als „exemplarische Palimpsest-Städte“ (vgl. Assmann 2016, S.120), weil sie im Laufe ihrer Geschichte von verschiedenen Völkern für sich beansprucht wurden, von denen sich bis heute sichtbare und verborgene Spuren im Stadtbild bzw. im wörtlich zu nehmenden ‚Untergrund‘ erhalten haben. Dabei verwendet Assmann den philologischen Begriff des Palimpsests als geologische, psycho-historische, kulturpolitische und städtebauliche Metapher für einen historischen Schichtungsprozeß (vgl. Assmann 2016, S.119), der mich sehr an mein anthropologisches Modell des Menschen als einem Anachronismus erinnert. Darauf möchte in diesem Post näher eingehen.

Die Stadt bildet in dem umfassenden Sinn der Palimpsestmetapher den dreidimensionalen Speicherraum einer „historische(n) Komplexität“, die die jeweiligen Bewohner bzw. die Mehrheitsbevölkerung oder auch ganz konkret die gerade herrschende Machtelite in ihrem Sinne zu dominieren versucht:

„Die verräumlichte Geschichte hat eine durch Überbauung und Ablagerung kultureller Restbestände ‚gewachsene‘ Struktur, zumal auf dem Balkan, wo die Kulturen und Gruppen in einer ‚tausendjährigen gegenseitigen Durchdringung‘ existieren.()“ (Assmann 2016, S.121f.)

Aleida Assmann faßt die Erkenntnisse aus dem Buch „Architektur der Erinnerung“ (1994) von Bogdan Bogdanović, dem ehemaligen Bürgermeister von Belgrad, folgendermaßen zusammen:

„Diese historische Komplexität zu zerstören und ihre eigene Geschichte absolut zu setzen, sei das Ziel der nationalistischen Städtezerstörer gewesen.“ (Assmann 2016, S.121f.)

Solchen politischen Überschreibungen unbequemer Erinnerungszeichen entspricht der Begriff des Palimpsests: schon beschriebene Pergamente werden ausradiert, um sie neu verwenden zu können. Es wird also eine tabula rasa geschaffen, so als habe es vor den aktuellen Besatzern niemanden in den eroberten Städten gegeben. Die tabula-rasa ist neben dem Palimpsest die häufigste von Assmann verwendete Metapher. (Vgl. Assmann 2016, S.57ff., 143, 159f. u.ö.) Wir kennen sie in diesem Blog schon aus meiner Auseinandersetzung mit der schwarzen Pädagogik von John Locke. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis zum 17.03.2012)

Am Beispiel der israelischen Initiative „Zochrot“ (‚wir erinnern uns‘) zeigt Assmann, wie eine 2002 gegründete NGO mit Hilfe von Touristenführungen in israelischen Nationalparks auf ehemalige palästinensische Dörfer aufmerksam macht, die durch Umbenennungen von Orten, Plätzen und Straßen „ins Vergessen abgesenkt werden“ sollten (vgl. Assmann 2016, S.164f.):

„Aus diesem Kampf gegen das Vergessen ist die Praxis der Stadtführungen hervorgegangen, die diese Gruppe in Jerusalem und anderen Städten regelmäßig anbietet.“ (Assmann 2016, S.165f.)

Aber abgesehen von solchen Widerstandsformen bildet die Stadt selbst in ihrer Komplexität einen Widerstandsraum gegen alle Versuche der Unterdrückung von Erinnerungen. Bogdan Bogdanović verweist auf die Dauerhaftigkeit von alten städtischen Siedlungen gegenüber der Kurzlebigkeit von „Sprachen und Nationen“. (Vgl. Assmann 2016, S.121) Die Stadt bildet, wie Assmann schreibt, eine „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“, also einen lebendigen Anachronismus:

„Im Stadtraum ist Geschichte oft geschichtet und heterogen, durchkreuzt und verdichtet in den Besiedlungsphasen unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen.“ (Assmann 2016, S.119)

Man könnte vielleicht sogar sagen, daß selbst die völlige Zerstörung einer Stadt ihr nur eine weitere neue Erinnerungsschicht hinzufügt.

Aleida Assmanns Beschreibung der Stadt hat einige Parallelen zu meinem anthropologischen Modell des Individuums als einem Knoten- und Transformationspunkt verschiedener Entwicklungsprozesse. So wie die Stadt aus geologischen, architektonischen und kulturellen Schichten aus verschiedenen Epochen ihrer Geschichte besteht, die von jeder Generation neu ‚ausgegraben‘ und/oder ‚überbaut‘, also neu angeeignet und gedeutet werden muß, so reproduzieren sich in jedem Menschen auf je verschiedene Weise biologische und kulturelle Prozesse, und das Individuum ist gezwungen, sich zu ihren anachronistischen Entwicklungslogiken zu verhalten.

Assmann selbst verweist auf den spezifischen Charakter der kulturellen Reproduktion. Im Unterschied zur biologischen Reproduktion ist die kulturelle Reproduktion auf symbolische „Sicherungsformen der Wiederholung“ angewiesen:

„Die kulturelle Reproduktion, die ja nicht über die Gene weitergegeben wird, ist angewiesen auf Symbole, die über Institutionen wie Elternhaus, Schule und öffentliche Medien an nachfolgende Generation(en) weitergegeben, vermittelt und mit diesen immer wieder neu ausgehandelt werden.“ (Assmann 2016, S.206)

Sowohl die Stadt als auch die Individuen bilden schon auf der Ebene der kulturellen Reproduktion Schlachtfelder verschiedener Kulturen: „Kultur war von jeher ein Bestandteil des Krieges.“ (Assmann 2016, S.129) – Ins Extreme gesteigert betreiben die IS-Terroristen bei der Zerstörung menschheitlicher Kulturstätten keine Überschreibung mehr, sondern nur noch die völlige Vernichtung jeder kulturellen Erinnerung überhaupt. (Vgl. Assmann 2016, S.124ff.)

Beim menschlichen Individuum kommt noch die biologische Ebene als eigenständiger Entwicklungsprozeß mit seinen eigenen Rhythmen und Sicherungsformen hinzu, der nach einem Ausgleich mit den kulturellen Prozessen verlangt. Ähnlich wie bei der kulturellen Reproduktion haben wir es in der Biologie zwar nicht mit einem in Symbolen, sondern in ‚Genen‘ verankerten Gedächtnis zu tun, aber eben dennoch auch mit einem Gedächtnis, in das sich individuell und kulturell gefärbte Erinnerungen epigenetisch einschreiben, die sich wiederum auf die folgenden Generationen und ihre Lebensführung auswirken. Und auch hier ist es wieder an den Individuen, das Beste für sich daraus zu machen.

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Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161-184; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

Leena Crasemann befaßt sich in ihrem Beitrag „Leere Leinwand, weißes Blatt“ (S.161-184) mit der weißen Fläche als einem Motiv künstlerischer Darstellung. Als solches fungiert die weiße Fläche in den verschiedenen Beispielen, die Crasemann analysiert, als Medium der künstlerischen Selbstreflexion, die sich mit dem Anfang und dem Ende des kreativen Schaffensprozesses auseinandersetzt, wie etwa in den Atelierbildern von (und mit) Picasso (vgl. Crasemann 2016, S.165ff.), Rembrandt (vgl. Crasemann 2016, S.169f.) und Raffael (vgl. Crasemann 2016, S.170ff.). Die weiße Fläche bildet in diesen Atelierbildern, so Crasemann, eine „Leerstelle, die dem eigentlichen Beginn künstlerischer Produktion vorausgeht, während paradoxerweise, vor unseren Augen jedoch eine fertig bemalte Leinwand, bedruckte Grafik oder geformte Skulptur steht“, und ermöglicht so – wie etwa in Picassos Atelierbild als Bestandteil eines Ensembles von anderen, schon fertiggemalten Bildern, Möbeln, Fenstern und Türen im Hintergrund des Bildes – eine „Ineinsblendung von Anfang und Ende“. (Vgl. Crasemann 2016, S.163)

Insbesondere am Beispiel eines Kupferstichs von Marcantonio Raimondi, das den Künstler Raffael in seiner Werkstatt abbildet, entwickelt Crasemann den Bedeutungsgehalt von „whiteness“ (Crasemann 2016, S.163f.) als eines „Dispositivs weißer Identität“ und „weißer Macht“ (vgl. Crasemann 2016, S.184). So stehen, wie Crasemann schreibt, Raffaels in den Umhang gesteckten und von diesem verdeckten Hände für den Geniebegriff, der seit dem 15. und 16. Jahrhundert den europäischen kunsttheoretischen Diskurs prägt. Das vorzugsweise männliche und weiße Genie triumphiert mit seinem Genius, mit dem er noch vor dem eigentlichen Schaffensprozeß das fertige Produkt/Werk in seiner inneren Vorstellung kreiert, so daß die spätere Ausführung mit den Händen nur noch von untergeordneter Bedeutung ist, über die Unzulänglichkeiten der materiellen Mittel:

„Bezeichnet der Begriff Genie, ingenium, die phantasievolle, intellektuell anspruchsvolle Begabung, die geistreich und voller Witz ist, so galt Raffael stets – neben seinem Zeitgenossen und Kollegen Michelangelo Buonarotti etwa() – als Inbegriff eines solchen ‚genialen‘ Künstlers, der hervorbringende Gestaltungskraft (creatio) und bildhafte Vorstellungskraft (imaginatio) in sich vereint.()“ (Vgl. Crasemann 2016, S.170ff.)

Diese schöpferische Zeugungskraft birgt in sich schon einen Machtanspruch, der mit der weiblichen Fruchtbarkeit konkurriert und wohl auch schon deshalb vor allem mit Männlichkeit assoziiert wird. Hinzu kommt aber noch die weiße Fläche selbst mit ihrer allem Bisherigen ein Ende setzenden Anfänglichkeit, die auf eine destruktive Gewaltbereitschaft der von Crasemann beschriebenen „whiteness“ hindeutet. Nicht umsonst beginnt Crasemann ihre Überlegungen mit Verweisen auf Melvilles „Moby Dick“, also auf Zerstörung und Tod. (Vgl. Crasemann 2016, S.161f.) Die Brutalität der Jagd auf den weißen Wal, der unbedingte Vernichtungswille von Kapitän Ahab, verweist voraus auf das Motiv der tabula  rasa, auf das Crasemann im Verlauf ihres Essays eingeht: einer Tafel, „die es, sozusagen rücksichtslos, abzuschaben und leer zu fegen gilt“. (Vgl. Crasemann 2016, S.177)

An dieser Stelle wird deutlich, daß die „whiteness“ keineswegs unschuldig ist, sondern einen grausamen Machtanspruch beinhaltet. Die weiße Fläche ist nämlich nicht einfach anfangslos weiß wie ein neugeborenes Kind. Wir haben es bei der tabula rasa vielmehr mit einem Palimpsest zu tun, wie Crasemann am Beispiel von Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ zeigt: „Mit dem Einverständnis von de Kooning radierte Rauschenberg nach und nach jeden einzelnen der in Tinte, Kreide und Bleistift ausgeführten Striche der Zeichnung de Koonings aus.“ (Crasemann 2016, S.178)

Dieses ausradierte Blatt faßte Rauschenberg in einen dünnen Messingrahmen. Es befindet sich heute im San Francisco Museum of Modern Art. Die tabula rasa ist als weiße Fläche nicht vom Himmel gefallen, sondern wie dieses von Rauschenberg ausradierte Blatt war sie schon mal beschrieben bzw. bemalt gewesen. „Whiteness“ als Dispositiv weißer Macht ist also nichts anderes als der Akt der Auslöschung alles dessen, was anders ist, und dessen mögliche Übermalung bzw. Überschreibung mit sich selbst. Wir brauchen nicht lange nach historischen Vergleichen zu suchen, um das Äquivalent zu dieser „whiteness“ im Kolonialismus zu finden.

Crasemanns Essay bringt mich auf eine weitere Parallele. An zwei Stellen sehe ich Anknüpfungspunkte zu einer Kritik der schwarzen Pädagogik, die man mit Crasemann nun auch mit gutem Recht als ‚weiße‘ Pädagogik bezeichnen könnte: dabei geht es mir um das leere weiße Blatt „in seiner Objekthaftigkeit“ (Crasemann 2016, S.179) und um Crasemanns Hinweis auf den Versuch des San Fancisco Museum of Modern Art, die ursprüngliche Zeichnung von de Kooning wieder sichtbar zu machen (vgl. Crasemann 2016, S.179, Anm.43).

Crasemann weist darauf hin, wie das von Rauschenberg malträtierte Blatt in seinem Messingrahmen umso deutlicher in seiner nackten Materialität in den Vordergrund rückt. Es wird eine persönliche Leidensgeschichte sichtbar, auf die der Betrachter neugierig wird, so daß das erwähnte Museum of Modern Art glaubte, diese Neugier mit einem Infrarot-Scan des Blattes befriedigen zu müssen. Diese materiale Geschichte des malträtierten Blattes, die gleichermaßen Neugier wie Mitleid erweckt, seine beschädigte Würde ist es, die mich an die Gentlemanerziehung von John Locke erinnert. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis 17.03.2012) Auch John Locke spricht in seinen „Gedanken über Erziehung“ (1684-1693) vom Kind als einem weißen Blatt Papier, und in seinem Essay über den menschlichen Verstand vergleicht er den menschlichen Geist mit einer tabula rasa. Erst jetzt, dank Leena Crasemann, wird mir die tiefere Bedeutung dieser tabula rasa klar.

Die Erziehung war schon immer ein Drama, in dem sich Anfang und Ende, nachwachsende Generationen und scheidende Generationen überblendeten und in dem es darum ging und noch immer geht, ein Erbe zu verhandeln. Für John Locke war klar, daß der Erblasser nicht nur über das Erbe, sondern auch über die Erben in seinem Sinne verfügt. Der Wille des Kindes mußte gebrochen werden! 9/10 der natürlichen Anlagen der Nachkommenschaft, so kalkulierte Locke kühl, müssen ausradiert werden, damit das restliche Zehntel den hohen Ansprüchen der gehobenen Gesellschaft passend beschriftet werden kann. Weiß und männlich, „whiteness“: das war die schwarze Pädagogik John Lockes. Und das ist die Pädagogik bis heute.

Für diese blankgeschabte Tafel steht das Palimpsest. Denn wie erfolgreich solche Erziehungsmaßnahmen auch immer sein mögen: das Ergebnis sind geschändete Menschen, die sich mühsam wieder auf die Suche nach dem Kind begeben müssen, das sie – verborgen unter der erzieherischen Überschreibung – noch immer sind.

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