Erkenntnisethik: 2026

Sonntag, 9. August 2026

Paradoxe Aphorismen

Wir leben in einer Zeit, in der Wissenschafts- und Technologieskepsis

die letzte Option auf Autonomie sind.

* * *

Wenn CDU und FDP für Technologkeoffenheit eintreten,

bleibt denen, die sich um Klima und Ressourcen sorgen, nichts
anderes übrig als Technologiefeindlichkeit.

Sonntag, 2. August 2026

Zeitgeist und Lebenswelt

Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):

Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-109
Über uns, jetzt, S.5-208

1. Ein Buch als Spiegelkabinett
2. Hiatus als Kairos

Die im letzten Post angesprochene individualisierende Engführung der Lebenswelt ist aber selbst nur eine Folge der Spaltung der Welt in ein Innen und ein Außen. Wenn wir mit unseren Plänen und Wünschen am Widerstand der Welt scheitern und sich zwischen uns und der Welt eine Kluft, ein Hiatus, öffnet, zieht sich von da an eine innere Grenze durch die Lebenswelt. Von nun an, so Plessner, geht der Mensch im Nichts auf, im „raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“. (Vgl. Plessner, „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.292)

Interessanterweise verweist Schrott auf einen ganz ähnlichen, christlichen Hiatus, den er „Kairos“ nennt (vgl. Schrott 2026, S.97), aber anders als der Plessnersche Hiatus nicht räumlich, sondern zeitlich ‚verortet‛ ist. Schrott spricht von der „Idee eines Bruchs“ in der als Heilsgeschichte aufgefaßten Menschheitsgeschichte: dem „Tag des Zorns“, also einem Jüngsten Gericht, das weltliche Zeitverläufe „in Bezug auf dieses Ende mit Bedeutung auflud“. (Vgl. Schrott 2026, S.97)

Dieser christliche Hiatus bzw. Kairos ermöglicht, ebenfalls wie der Plessnersche, eine exzentrische Positionalität in Form des Futurum II: „Tempus jeder Apokalyptik ist das Futurum II, mit dem sie sich an einen imaginären Punkt versetzt, von dem aus die Welt gewesen sein wird und man ihr schreckliches Ende und ihre Verwandlung ins Transzendente erlebt und erblickt hat.“ (Schrott 2026, S.98)

Beides also, was den Plessnerschen Hiatus ausmacht, Bedeutungsstiftung und Exzentrik, beinhaltet auch der christliche. Schrott selbst zieht die räumliche Dimension des Hiatusses, den er mal als „genius loci“, mal als U-Topos und mal als das „Disparate“ bezeichnet (vgl. Schrott 2026, S.99f., 100f., 101ff.), der christlichen Version vor. Er hebt vor allem die Perspektive hervor, als zentrale, im Kern subjektive Eigenschaft des Raums, die er auch als „sich auftuende() Leere“ beschreibt. (Vgl. Schrott 2026, S.105) Und was ist ein Hiatus, eine Kluft, anderes als eine Leere, die sich auftut? Noch einmal Plessner: „(I)m Nichts geht er im Nichts auf“. (Vgl. Plessner 1975, S. 292) ‒ Diese sich auftuende Leere ist der Fluchtpunkt der Perspektive, wie sie in einem Landschaftsgemälde die gerahmte Fläche durchbricht.

Aber Schrott verwendet auch die Metapher vom „Weiss eines Auges“, wo mich die Pupille, im Wortsinn das ‚Püppchen‛, im Auge des Anderen mir gegenüber spiegelt, so wie das „weisse Blatt Papier, auf das sich ein Ich schreibt“. (Vgl. Schrott 2026, S.105 und S.103) Denn Perspektiven werden ebenso sehr gespiegelt, wie sie, als Fluchtpunkte, ins offene Weite gehen. Genau diesen Effekt spricht Schrott auch den Gedichten zu. Sie geben der subjektiven Perspektive Ausdruck:

„Der Satzspiegel der Gedichte ist in die Linien der sich dadurch ergebenden Perspektive gestellt: in eine Ästhetik des Leeren, in Geometrien des Raums und Philosophien der Imagination. Als Leser befinden Sie sich da, wo sich alles zu Ihrem Blickpunkt zurückschneidet.“ (Schrott 2026, S.109)

Samstag, 1. August 2026

Zeitgeist und Lebenswelt

Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):

Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-109
Über uns, jetzt, S.5-208

1. Ein Buch als Spiegelkabinett
2. Hiatus als Kairos

Das Buch besteht aus zwei unterschiedlich langen und formal verschiedenartigen Texten, einem Essay („Ein Plädoyer für Menschlichkeit“, S.7-93) und Gedichten („Über uns, jetzt“, S.5-208). Es hat zwei Vorderseiten (außen) und zwei Rückseiten (innen), und man liest es, wenn man es, egal welchen Teil, aufschlägt, von vorne nach hinten, also nicht rückwärts wie einen Manga. Das liegt daran, daß die beiden Textteile, der Essay und die Gedichte, nicht nur beide ihre eigene Vorder- und Rückseite haben, sondern auch nochmal in sich verdreht sind. Wo bei dem einen Textteil oben ist, ist bei dem anderen Textteil unten, und wo bei dem einen unten ist, ist bei dem anderen oben. Man muß das Buch, wenn man zum anderen Textteil will, nicht nur von links nach rechts (oder andersrum), sondern auch nochmal um seinen Mittelpunkt um 180° von oben nach unten (oder andersrum) drehen.

Natürlich könnte man es auch einfach an den kürzeren Kanten hoch- oder runterklappen und ersparte sich damit eine weitere Drehung; aber dann entgeht einem auch, um wie viele Spiegelungen des Textkörpers es sich tatsächlich handelt. Wir haben es jetzt dicht hintereinander in diesem Blog zum dritten Mal mit einem von allen Seiten und von oben und unten spiegelnden Spiegelkabinett zu tun, wie schon in der Blogpostreihe zu Eva von Redecker und auch in der Blogpostreihe zu Friedrich Dürrenmatt. Ich persönlich finde das allerdings gar nicht so öde, sondern im Gegenteil immer wieder spannend!

Übrigens umfaßt zwar der Teil mit dem Essay 103 Seiten, also S.7-109. Aber der eigentliche Essay geht nur bis Seite 93. Die folgenden Seiten bis Seite 109 mit dem Titel „Perspektive, innen“ leiten zum Gedichtteil über, der auch kurze, die Gedichte begleitende Kommentare des Autors oder Zitate anderer Autorinnen und Autoren enthält. Der Essay besteht wiederum aus zwei mit „Perspektive, außen“ (S.7-30) und „Perspektive, heute“ (S.31-93) übertitelten Teilen. An den von mir zitierten Textstellen läßt sich leicht erkennen, aus welchem der beiden Teile ich gerade zitiere. Der Essay ist in normaler Rechtschreibung mit Groß- und Kleinschreibung verfaßt, während die Gedichte und die sie begleitenden Kommentare durchgängig in Kleinschreibung verfaßt sind.

Zur Spiegelkabinettmetapher gehört auch die Titelbildgestaltung, die bei dem Essay aus dem verwischten Schattenriß eines einzelnen, die Büste eines Menschen andeutenden Porträts und bei der Titelbildgestaltung des Gedichtteils aus gleich drei solchen Schattenporträts, die auf eine Vielzahl von Porträts hindeuten, besteht. Wobei mit dieser Vielzahl von ‚Porträts‛ die Gedichte gemeint sind.

Zur Titelgestaltung des Essays schreibt Schrott: „Stellen Sie sich () ein Buch vor, auf dessen Umschlag statt eines Bildes eine Silberfolie in Gestalt einer menschlichen Silhouette eingeprägt ist. Was darauf als Spiegelung zu erblicken ist, sind wir ‒ im Zeitgeist.“ (Vgl. Schrott 2026, S.109)

Mit dem Zeitgeist komme ich jetzt inhaltlich auf die beiden Textteile zu sprechen. Der Essay befaßt sich mit dem Menschen auf zweifache Weise von außen, wie auch schon die Zwischenüberschriften andeuten: als „Perspektive, außen“ und als „Perspektive, heute“, also mit dem Menschen, wie wir ihn in seiner Gegenwärtigkeit (heute) vor Augen (außen) haben. Und dieser Mensch ist ein Kollektivwesen: „Im Kollektivismus des Zeitgeistes wird das Ich zu einem Vertreter des Wir(.)“ (Vgl. Schrott 2026, S.95)

Wir haben es also beim Zeitgeist mit dem Menschen in seiner kollektiven Sichtbarkeit zu tun. Damit legt sich Schrott zugleich auch darauf fest, daß er sich nur mit einem Teil der menschlichen Lebenswelt befaßt, denn der Zeitgeist ist sozusagen nur der sichtbare kleine Teil eines weitaus größeren nicht sichtbaren Eisbergs.

Schrott spricht nirgendwo in seinem Essay direkt von der Lebenswelt, sondern über dem Umweg von Weißheit und Leere. Er weist darauf hin, daß das Weiß in der chinesischen Malerei die Leere symbolisiert und wie die Leere die Funktion hat, das, was uns als getrennt erscheint, miteinander zu verbinden: „In manchen chinesischen bildern bleiben zwei drittel der fläche weiss. Diese leere ist nicht statisch, sondern eine präsenz, die unterschiedliches miteinander ebenso verbindet wie die sichtbare welt mit dem unsichtbaren: so, wie zwischen berg und see eine wolke steht, als kondensation des wassers, das die gestalt von felsen angenommen hat.“ (Schrott 2026, S.155)

Schrott vergleicht diese Bildgestaltung in der chinesischen Malerei nicht nur mit dem Satzspiegel der Gedichte, sondern überträgt sie auch auf die Seitengestaltung der schon erwähnten Kurzkommentare. (Vgl. Schrott 2026, S.109) Diese Kurzkommentare befinden sich stets im unteren Drittel einer Seite; die restlichen zwei Drittel über ihnen sind weiß und leer.

Damit sind wir auch schon beim zweiten Textteil angekommen, den Gedichten, die den Menschen von innen her, als Subjekt, zum Ausdruck bringen. Ich vervollständige das Zitat zum Kollektivismus: „(B)ei der Poesie ist dies, wenn, dann umgekehrt: selbst wenn (das Ich) ‚wir‛ sagt, meint es ‚ich‛. Einem Gedicht steht zudem jeder als Einzelner gegenüber, erkennt jedes lesende Ich in dem herbeigeschriebenen Ich etwas anderes ‒ oder auch nichts von sich wieder.“ (Vgl. Schrott 2026, S.95; Klammer von mir)

Wie im Kollektivismus der Einzelne in ein Ganzes eingefügt wird, so fügt auch ein weißes Blatt Papier die Farben, die der Maler aufträgt, zu einem Ganzen zusammen. Das ist eine genuine Leistung der Lebenswelt, zu der ja auch der Zeitgeist gehört. Zugleich aber (und damit ergänze ich Schrotts Darlegungen mit eigenen Gedanken) verleiht ihnen das Weiß des Papiers eine, wenn auch zunächst kollektive, ‚Kontur‛.

Mit dieser noch schwachen, kaum ahnbaren Kontur im Übergang vom Weiß zur Farbe wird die Leere zum Gegenpol einer ‚Grenze‛, die die Dinge voneinander trennt, ohne Zwischenraum, weil nicht ausgedehnt. Die Leere aber wäre dann, im Unterschied zur Grenze, ausgedehnt wie die weiße Fläche eines Blatts Papier, allerdings nicht im Sinne eines Raums, wie in diesem Fall das zweidimensionale Blatt, sondern im Sinne einer Räumlichkeit, wie Schrott schreibt. Soweit mein Gedanke.

Schrott denkt es sich anders. Die Räumlichkeit, so Schrott, soll anders als das weiße Blatt, unausgedehnt sein: „Räumlichkeit heisst noch nicht raum. Jeder raum hat eine bestimmte Form, ob dreidimensional, flächig oder gekrümmt; räumlichkeit hingegen ist laut scheler das, was jeden irgendwie geformten raum erst zu einem solchen macht: der umstand, dass es ein gleichzeitiges auseinander gibt. Beide sind zu unterscheiden von der ausdehnung, die sich erst durch unser sehen ergibt.“ (Vgl. Schrott 2026, S.150)

In meiner Doktorarbeit zu W.v. Humboldts Sprachphilosophie hatte ich zwischen Sprache und Sprachlichkeit unterschieden. Die Sprachlichkeit des Menschen, schrieb ich damals, ermöglicht erst die Sprache. Anders als es die Strukturalisten gerne hätten, die die Sprache auf sich selbst zurückführen möchten: die Sprache spricht sich selbst. In Sinne dieser Sprachlichkeit, als Transzendental, so verstehe ich Schrott, ermöglicht auch die Räumlichkeit den Raum. Räumlichkeit läge dann noch vor der Dimensionalität des Raumes; sie wäre adimensional. Sie wäre gleichbedeutend mit der Leere, die dann nicht nur der Möglichkeitsgrund für den Raum, sondern auch für die Sprache wäre.

Auf die Sprache bezogen entspräche die ‚Leere‛ einem kommunikativen Bedürfnis des Herzens (vgl. Schrott 2026, S.82 und S.152): „Die ‚leere‛ des herzens ist merkwürdigerweise das urdatum für alle begriffe von leere (leere zeit, leerer raum). Das, woraus alle leere quillt, ist ganz ernstlich die leere unseres herzens. Der leergang, der gleichsam stehende leergang ...“ (Zitat von Max Scheler, in: Schrott 2026, S.82)

Aber das, was Schrott dem Weiß bzw. der Leere als Hauptleistung zuspricht, das Verbindende und Zusammenhaltende, leistet auch der Hintergrund in der Gestaltwahrnehmung und die Lebenswelt in der Phänomenologie. Für den Begriff der Grenze hingegen ist meiner Ansicht nach entscheidend, daß diese in ihrer Nicht-Ausgedehntheit, in ihrer Dimensionslosigkeit, „im raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“ (Plessner), der ‚Ort‛ der Seele ist, die wiederum die verwandelte Lebenswelt im Übergang zwischen Innen und Außen ist; und zwar von beiden Seiten aus, her und hin.

Anders als das transzendentale Ich Immanuel Kants entspricht die ‚Seele‛ dem, was ich in einem Blogpost zum ewigen Du von Martin Buber das transgenetische, besser aber: transleszente, Ich genannt habe. Dieses Ich geht, anders als das transzendentale Ich, aus einem individuellen Bildungsprozeß hervor. Der Zeitgeist hingegen bildet ein ichloses Bewußtsein, ein Kollektivbewußtsein, das alle Menschen nur von außen beurteilt: man gehört dazu oder nicht. Auch das Weiß bzw. die Leere, wie sie Schrott versteht, wird der Möglichkeit eines Ich-Bewußtseins, obwohl sie den Menschen von innen her nimmt, nicht gerecht. Dazu bedarf es der Engführung der Lebenswelt auf die Dimensionslosigkeit der Grenze zwischen Innen und Außen hin, die ein individuelles Ich generiert.

Schrott hat zwar den Faktor Lebenswelt mit dem Begriff des Zeitgeists in seiner Rechnung mit drin: aber gerade deshalb, weil nämlich mit dem Zeitgeist nur das sichtbare Moment der größtenteils unmerklichen Lebenswelt zum Vorschein kommt, verfehlt Schrott das tatsächliche Ausmaß des lebensweltlichen Zugriffs auf das menschliche Bewußtsein. Die Lebenswelt ist weder außen noch ‚heute‛, wie der Zeitgeist, sondern sie bildet eine immer gegenwärtige Sedimentation aus sich ständig erneuernden Vergangenheiten. Deshalb läßt sie sich auch nicht wie der Zeitgeist in Epochen aufteilen oder Epochen zuordnen. Nichts, was den Menschen betrifft, wird jemals gewesen sein. Kein Futurum II; nirgends.

Die Erklärungskraft von Weißheit und Leere für die Möglichkeit eines Ich- oder Selbstbewußtseins ist begrenzt. Aus der Lebenswelt hingegen, die das leistet, was Weißheit und Leere leisten, kann ein Selbstbewußtsein, das sich zu seiner eigenen inneren Grenze, zu seiner Naivität kritisch verhält, hervorgehen.

* * *

Über Seele und transleszentes Ich beginne ich gerade erst nachzudenken. Beides ist für mich zur Zeit noch eher eine Ahnung als ein Begriff. Vielleicht könnte man es sich so denken: Kants transzendentales Ich und Plessners Seele ergeben zusammen das transleszente Ich. Die Seele käme dann dem nahe, was Kant das empirische Ich nennt. Aber ‚Empirie‛ ist ein schillerndes Wort mit zu vielen sich widersprechenden Bedeutungsnuancen und deshalb als Begriff unbrauchbar. ‚Transzendental‛ und ‚transleszent‛, abgeleitet von ‚adoleszent‛, verweisen auf die begriffliche Differenz zwischen ‚steigen‛ und ‚wachsen‛. Was wir übersteigen, lassen wir hinter uns. Wo wir über uns hinauswachsen, verwandeln wir uns als Ganzes, ohne etwas hinter uns zurückzulassen.

Mittwoch, 8. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Dienstag, 7. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Montag, 6. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Sonntag, 5. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Samstag, 4. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatt vergleicht das Labyrinth gerne mit einem Spiegelkabinett und mit Platons Höhle. Auch die Höhle ist eine Art Spiegelkabinett, insofern dort ein an Stühlen festgebundenes Publikum an die Höhlenwand projizierten Schattenspielen zuschaut. Beide Male haben wir es mit einer Scheinwirklichkeit zu tun, eine Welt des Lichts und der Schatten. Ein Lichtspielhaus, wie das Kino mal genannt wurde. Eine Theaterwelt. Die tatsächliche Welt ist woanders.

Als so ein Spiegelkabinett bzw. Spiegelgefängnis beschreibt Dürrenmatt schon seine Kindheit. (Vgl. Stoffe I-III, S.25ff.) In „Labyrinth“, dem ersten Band seiner „Stoffe“ (Stoffe I-III), beschreibt er einen Typus von Kindheit, wie er z.B. auch in Michael Endes „Jim Knopf“ als Drachenschule mit Erwachsenen als Piraten vorkommt: „Und am Rande des Fußballfeldes saß in einem Wagen ein Knabe, der keine Beine hatte, von seiner Schwester behütet. Die Mädchen waren von unseren oft wütenden Spielen ausgeschlossen. Eine Freundin zu haben war nicht üblich. Über all dem thronten die Erwachsenen, sie herrschten über uns. Sie befahlen uns, in die Schule zu gehen: in die Primarschule, in die Sekundarschule. Sie teilten unsere Zeit ein: wann wir schlafen, aufwachen, essen mußten. Ihre Befehle begrenzten unsere Kriege und Schlachten. Die Erwachsenen waren allgewaltig und hielten zusammen.“ (Stoffe I-III, S.25)

Diese Kinder spielen nicht einfach nur: sie spielen wütend. Sie spielen „Kriege und Schlachten“, denn es ist die Zeit zwischen zwei Weltkriegen. Sie spielen, was sie um sich herum spüren. Ist diese in sich abgekapselte Spiegelwelt für die Kinder zunächst noch ein „Mutterschoß“, was idyllisch klingt, so ist sie doch vor allem ein „Mutterschoß des Dorfes“, was schon etwas bedrohlicher wirkt, und draußen, jenseits dieses erdrückenden Schoßes, ist die „wilde Welt“, die sich in den Spielen der Kinder spiegelt. Und dann ist da noch ein weiteres, weiter entferntes Draußen, „die unermeßlichen Gewalten des Alls“, wo ein „schemenhaft() liebe(r) Gott“, das Schulsystem und die Erwachsenen spiegelnd, Noten für die Bravheit der Kinder vergibt. (Vgl. Stoffe I-III, S.27f.)

So greifen die verschiedenen Spiegelkabinette ineinander, das der Kindheit und dann das des jugendlichen Dürrenmatt, der sich angesichts des nationalsozialistischen Deutschlands, dann des Zweiten Weltkriegs, ‚drinnen‛ in den engen Landesgrenzen der Schweiz und dann auch in der Schweiz selbst, als schlechter Französischschüler, noch einmal in der inländischen Enge des deutschsprachigen Landesteils eingesperrt sieht. Das über allem sich wölbende Weltall wird für Dürrenmatt zur ständigen Erinnerung daran, wie klein und eng seine Welt ist.

Hatte Plessner die Grenze zwischen Innen und Außen mitten durch den Körperleib gezogen, macht Dürrenmatt diese Grenze an der Schweizer Landesgrenze fest, eine Grenze, die für ihn insbesondere im Zweiten Weltkrieg eine Gefängnismauer war, die ihn nicht nach draußen in die Welt entkommen ließ. Zwar macht der Literaturwissenschaftler Peter von Matt klar, daß diese Grenze auch „durch Leib und Seele“ geht (vgl. Rüedi 2011, S.230), dennoch empfindet Dürrenmatt die Landesgrenze existenzieller als die körperleibliche Grenze, wie Plessner sie beschreibt. Wir haben es bei ihm nicht mit einer philosophischen Anthropologie, sondern mit einer geopolitisch verorteten, mit seiner Biographie verknüpften Kulturgeschichte zu tun, die er literarisch verarbeitet. Gerade deshalb aber sind die anthropologischen Parallelen zwischen Plessner und Dürrenmatt um so bemerkenswerter.

Für Dürrenmatt war das Leben im Schweizer Gefängnis sehr komfortabel, weil es seinen Insassen vor den Katastrophen der beiden Weltkriege bewahrte, und Dürrenmatt war sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist; aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)

Sowohl Spiegelkabinett wie auch Platons Höhle sind mit der absurden Idylle des Schweizer Gefängnisses verbunden. Zu Platons Höhle gehört das Motiv der Heimkehr, also jenes ehemaligen Höhlenbewohners, der wie einst Sokrates auf dem Marktplatz in Athen seine Mitbürger aus der Höhle befreien will. Aber dieser Sokrates ist zu einem Fremden geworden, von dem die Höhlenbewohner nichts mehr wissen wollen; einer, „der aus der Fremde heimkehrt und nun in ein dramatisches Verhältnis gerät zur Heimat und zu den Einheimischen“ (vgl. Peter von Matt; vgl. Rüedi 2011, S.229).

Auch Dürrenmatt, der als Heranwachsender und als junger Mann, abgesehen von zwei Radtouren vor dem Zweiten Weltkrieg, die Schweiz nicht verlassen konnte, sieht sich als so einen Heimkehrer. Seine Reise führte ihn nicht in die Welt draußen jenseits der Schweizer Landesgrenzen, sondern in das Universum der noch nicht verarbeiteten oder auf eine nochmalige Verarbeitung wartenden und als solche sein inneres Drama belebenden Stoffe. Seine ‚Heimkehr‛ in die Schweiz, nämlich als Dramaturg zum Schweizer Publikum, bestand in den Theaterstücken, die er schrieb und an denen er scheiterte; an seinem Publikum also, so wie Sokrates an den Bürgern von Athen scheiterte.

Aber vielleicht sind ja auch die Stoffe selbst, an denen Dürrenmatt sich abarbeitete, an die Stelle jener „Enge“, „Bosheit“ und „Kleinmut der Daheimgebliebenen“ getreten, als eine ihm gemäße, für ihn persönlich eingerichtete Höhle; denn oft genug bezeichnet sich Dürrenmatt als in seinen Bildern ‚gefangen‛. (Vgl. Rüedi 2011, u.a. S.232) Immer wieder sieht er sich „als einen von Bildern Überwältigten“ (vgl. Rüedi 2011, S.32), spricht von seinen „gewaltsamen Visionen“ (vgl. Rüedi 2011, S.41), „nicht seine Gedanken erzwängen seine Bilder, sondern umgekehrt“ (vgl. Rüedi 2011, S.103) ‒ dies nur als wenige Beispiele für zahlreiche entsprechende Äußerungen Dürrenmatts über sein Verhältnis zu den ‚Bildern‛, womit er die ‚Stoffe‛ meint, die ihm allzu sehr auf den Leib rücken und bedrängen.

Dafür stehen auch die von Dürrenmatt bemalten Wände in seiner Mansardenwohnung, so daß er letztlich sich selbst die Höhle gewesen ist, die er auf die Schweiz projizierte: „(U)nd so war mir das Bild des Labyrinths schon vertraut, ... bis ich endlich das Labyrinth zur Beschreibung jener Vorgänge anwandte, die sich zwar jenseits der Grenzen des Landes abspielten, aber, von meiner Höhlensicht aus ‒ ohne daß es mir freilich bewußt wurde ‒ auch meine eigene Lage und jene diesseits der Grenze widerspiegelten.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.72)

In den Spiegelungen des Spiegelkabinetts, in den Schattenspielen der Höhle geht es vor allen um Identifikationen, die wiederum Dürrenmatts Biographie, sein vorsprachliches Erleben, „teils verdrängte(), teils längst vergessene() Erlebnisse(), Gefühle() und Gedanken“ (vgl. Stoffe I-III, S.12f.) widerspiegeln. Dürrenmatt bewegt sich bei diesen Überlegungen im Umfeld der mit der Ästhetik Kierkegaards verbundenen „Kategorie des Einzelnen“ (vgl. Rüedi 2011, S.204), steht aber auch unter dem Einfluß von „Zahl und Gesicht“ (1919), einem Buch des Kulturphilosophen Rudolf Kassner (1873-1959). Kassner problematisierte den Identitätsbegriff und die damit einhergehenden Identifikationen. Identitäten, so Kassner, sind nur Spiegelbilder in der „Welt der Zahl“, und deren Identität löst sich in der „Welt des Gesichts“ auf. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

Die Welt des Gesichts ist natürlich die Welt der Phänomene, von denen die Welt der Zahlen abstrahiert: „Zergliedert der Verstand die Welt analytisch-rational, so ermöglicht die Einbildungskraft das Einfühlen in die vielschichtige menschliche Wirklichkeit.“ (Rüedi 2011, S.220) ‒ Mit Hilfe seiner Einbildungskraft vermag sich der Mensch des Gesichts mit seinem Spiegelbild zu identifizieren. Identisch ist er damit jedoch nur in der Welt der Zahl.

Die Gefahr einer Auflösung der Identität in einer vielschichtigen menschlichen Wirklichkeit der Welt des Gesichts, wie sie Kassner behauptet, besteht Rüedi zufolge in der Mystifizierung des menschlichen Subjekts: „Dabei verschmelzen für Kassner in der Welt des Gesichts die Gegensätze von Innen und Außen zu einer mystischen Einheit.“ (Rüedi 2011, S.220f.)

Plessner ist dieser Gefahr entgangen, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen als eine Frage der Perspektive entmystifizierte. In eine ähnliche Richtung argumentiert Dürrenmatt, wenn er die Grenze, sowohl die Landesgrenze wie auch die Grenze als Spiegel, als ein gleichzeitiges Hinein und Hinaus beschreibt: „‚(D)enn das ist das Geheimnis der Phantasie: dass alles zugleich gegenüber und in einem ist‛.() Ein Hinausrennen ist ein Hineinrennen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.221; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.226ff.)

Dieses Hinaus-Hinein ist etwas anderes als eine mystische Einheit. Sie ist die Transzendenz, die das menschliche Selbstbewußtsein ermöglicht und ohne die es kein Selbstbewußtsein gäbe.

Freitag, 3. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Eine der vielen von Dürrenmatt dem Labyrinth zugeschriebenen Bedeutungen besteht darin, daß es ein logisches Labyrinth bildet, eine Aporie: „Ich identifizierte mich auch mit jenen, die in das Labyrinth verbannt und vom Minotaurus zerfleischt wurden oder sich untereinander zerfleischten aus der Vorstellung heraus, es gebe ihn. Schließlich identifizierte ich mich mit Dädalus, der das Labyrinth erschuf, denn jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ (Von Rüedi erinnerte Äußerung von Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.237f.)

Dürrenmatt identifiziert sich auch mit dem Minotaurus, dem „absolut Einzelnen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.236 und Stoffe I-III, S.83) Wir haben es bei dem Labyrinth mit einem Spiegelkabinett zu tun, das nicht nur das Autoren-Ich in unendlich viele Gegen-Ichs zerspiegelt, sondern auch die „Welt“ in unendlich viele „Gegenwelten“. Das Labyrinth bildet, wie das Spiegelkabinett, eine logische Aporie. Die Logik besteht im Erdenken einer Welt, denn ausgedachte Welten sind immer zuerst logische Welten, die sich den (logischen) Gesetzen des Denkens fügen. Die Aporie besteht darin, daß wir uns dabei in Gegenwelten verstricken, aus denen uns kein Ariadnefaden herausführt.

Das der Logik am nächsten verwandte Wissensgebiet ist die Mathematik, die als angewandte Mathematik das Grundwerkzeug der Ingenieure und Demiurgen ist. Demiurg und Dramaturg sind etymologisch verwandt. Die letzte Silbe dieser beiden Wörter kommt von ‚Ergon‛, also von Werk, wobei nicht in erster Linie das Kunstwerk im heutigen Sinne, sondern das Gerät, die Technik, gemeint ist. Theaterbühnen waren schon immer technische Apparate mit einem deus ex machina im Zentrum.

Dürrenmatt bezeichnet die Mathematik als ‚selbstbezüglich‛ und meint damit, „dass sie ihr eigenes und einziges Thema sei“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625 und S.633) Dabei unterläuft ihm der Gedankenfehler, daß ihre Anwendung in der Physik die Mathematik ‚transzendieren‛ könne, sie also auf physikalische Inhalte hin ‚überschritten‛ werden könne: „In der Physik nun gewinnt die Mathematik einen bestimmten Inhalt, der außer ihr liegt (in der Physik eben) ...“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.634)

Die physikalischen Inhalte sind und bleiben aber physikalisch. Die Mathematik ist hier und überall, wo sie sonst noch angewandt wird, nur eine Hilfskonstruktion, die Strukturen für ‚Inhalte‛ zur Verfügung stellt, für die es zudem in der modernen Physik, also in der Quantenmechanik und in der Kosmologie, keinerlei Anschauung gibt. Dadurch werden sie aber nicht zu mathematischen Inhalten. Es ist eher umgekehrt so, daß die Physik ohne die Mathematik gar keine Inhalte hätte, als daß sie ihre Inhalte der Mathematik zur Verfügung stellte. Die Inhalte der Physik in der Quantenmechanik und in der Kosmologie sind bloße mathematische Konstrukte, die keinerlei Wirklichkeit abbilden, also, was die ‚angewandte‛ Mathematik betrifft, inhaltsleer sind. Daß die Erkenntnisse dieser Physik dennoch in Technologien umgesetzt werden können, sagt nur etwas über ihre Funktionalität aus, aber nichts über ihre Welthaltigkeit.

‚Welthaltigkeit‛ meine ich als Ersatzbegriff für ‚Wirklichkeit‛, denn die funktionale Wirksamkeit der physikalischen Erkenntnisse kann nicht geleugnet werden. Die technologische Manipulierbarkeit von Wirklichkeit macht den Begriff der Wirklichkeit für eine kritische Auseinandersetzung mit den Technologien unbrauchbar. Mit dem Begriff der Welthaltigkeit spreche ich eine Dimension der Wirklichkeit an, die sich dem technologischen Zugriff und der Mathematisierung entzieht. Welthaltigkeit kommt dem nahe, was Kant das „Ding an sich“ nannte.

Welthaltigkeit hängt eng mit der Erfahrung zusammen, daß wir die Welt, in der wir leben, auf einer bestimmten Ebene ‚kennen‛; oder anders: daß wir sie auf einer, nicht unbedingt bewußten, Ebene berühren und von ihr berührt werden. Wo wir diesen Kontakt mit der Welt verlieren ‒ „Der Mensch lebt in einer (technischen) Welt, die er nicht kennt.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.624 (Klammer von mir) ; vgl. auch S.632: „Über die Atomkraft verfügen nun die, die sie nicht begreifen(.)“) ‒, manipulieren wir die ‚Wirklichkeit‛, ohne zu ‚wissen‛, was wir tun; also ohne Fühlung mit ihr.

Dürrenmatt spricht von einer „Vorliebe für die Physik“, die bei ihm ein Leben lang angehalten habe: „Sie und die Mathematik sind die einzigen Fächer, von denen ich bedaure, sie in meiner Gymnasial- und Universitätszeit nicht fleißiger studiert zu haben.“ (Stoffe I-III, S.214) ‒ Aber er gibt auch zu, daß er nur wenig davon wirklich versteht: „Wohl lese ich mathematische oder physikalische Bücher, doch vermag ich ihren Inhalt bloß zu ahnen.“ (Stoffe I-III, S.214)

Ich selbst bestehe gerade als Laie darauf, daß mir die Experten Sachverhalte ihres Fachgebietes auf eine Weise erklären, daß ich sie verstehen kann. Wo ich diese Sachverhalte nicht verstehen kann, glaube ich den Experten auch nicht. Ich gehe sogar davon aus, daß z.B. die Physiker, die mit ihren Erklärungen an den Grenzen meines Verstandes scheitern, selbst nicht verstehen, was sie zu erklären versuchen. Ich glaube Ingenieuren auch nicht und noch weniger den Politikern, wenn sie versichern, die Technologien, die durch die Forschungsergebnisse der Physik ermöglicht werden, im Griff zu haben: „Ob es sich um Abschreckung durch Atombomben, um Atomkraftwerke, um die Lagerung von Atommüll, um die Plünderung unseres Planeten usw. handelt, immer reden diejenigen, welche daran glauben, uns ein, wir sollen glauben, was sie tun sei sicher.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.636; Stoffe IV-IX, S.110)

Auch Dürrenmatt zweifelt letztlich also doch daran, daß die Formeln der Physiker die Wirklichkeit abbilden. Aber seine laienhafte Faszination für Physik und Mathematik, also gerade sein Dilettantismus, verführte ihn zu einer dramaturgischen Praxis, die seinen theoretischen Vorstellungen von der ästhetischen Qualität seiner Stoffe, von ihrer mehrdeutigen Gleichnishaftigkeit widersprach. Er legte die ästhetische Aufgabe der Dramaturgie technologisch aus: der Dramaturg als Demiurg. Nicht umsonst identifizierte sich Dürrenmatt nicht nur mit dem Minotaurus (vgl. Stoffe I-III, S.83), sondern auch mit Dädalus, dem Erbauer des Labyrinths (vgl. Rüedi 2011, S.238).

Ironischerweise begründete Dürrenmatt seine letztlich demiurgisch geprägte dramaturgische Praxis mit seiner ästhetischen Konzeption der Dramaturgie. Dürrenmatts Vorstellung von der Schauspielerei erinnert mich sogar an Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ (1948; vgl. meinen Blogpost vom 01.06.2013): „Aus Fleisch und Blut ist nicht die Figur, sondern der Schauspieler. ... Ein Schauspieler ist mehr als ein Rollenträger, er ist ein Mensch auf der Bühne. Für diesen Menschen auf der Bühne kann ich nicht mehr ‚rein Sprachliches‛ liefern oder das, was die Kritiker Stil nennen ...; für den Menschen auf der Bühne vermag ich nur ‚Stichworte‛ zu schreiben, und der Schauspieler ‚ergänzt‛ diese Stichworte mit seiner Interpretation zum Menschlichen hin.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi, S.529f.)

Gerade weil Dürrenmatt der Schauspielerin, dem Schauspieler, mehr Raum für die eigene Interpretation der von ihnen gespielten Figuren bieten will, reduziert er das Skript also auf „Stichworte“ und gerät dabei ausgerechnet in die Falle vor der er warnt: nämlich die Reduktion der Sprache auf ‚reine‛ Sprachlichkeit. Er reduziert die Sprache seiner Skripte also auf das, was er mal ‚Formalismus‛, mal ‚Stil‛ nennt! Zugleich überfordert er die Schauspieler „aus Fleisch und Blut“ mit seinem Anspruch, die eigentliche Essenz, die eigentliche Bedeutung des Skripts erst auf der Bühne durch ihr Spiel zu finden und zu realisieren, also quasi der auf ihre Struktur reduzierten Figur wieder Fleisch und Blut hinzuzufügen.

Die Schauspieler mußten an diesem Anspruch zwangsläufig scheitern, und Dürrenmatt konnte schlecht mit den mit seinem Anspruch verbundenen Mißverständnissen umgehen: „Mit Missverständnissen konnte sich Dürrenmatt weniger leicht abfinden, als ihm lieb gewesen wäre (und als es seiner Theorie von der Mehrdeutigkeit des Gleichnisses entsprochen hätte).“ (Rüedi 2011, S.711) Statt sich als „souveräne(r) Demiurg() seines Welttheaters“ zu beweisen, als „Erbauer von Welten“, ähnelt er eher dem Sisyphos, der auch zu „seinen Lieblingsfiguren in der Mythologie“ gehörte. (Vgl. ebenda)

Sisyphos wäre allerdings nicht Sisyphos, wüßte er nicht um die Vergeblichkeit seines Projekts, wie letztlich auch Dürrenmatt zumindestens in seiner ästhetischen Theorie darum gewußt hatte. Er selbst weist im zweiten Band der Stoffe auf die Gemeinsamkeit zwischen dem Turm von Babel und demiurgischen Gedankenkonstruktionen in der Mathematik, der katholischen Dogmatik und der Metaphysik hin, die „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“ sind (vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205). Und was mit dem Turm von Babel passiert ist, weiß man ja.

Letztlich sollte nach Dürrenmatts Vorstellung das eigentliche Schreiben nicht isoliert am Schreibtisch, sondern kollektiv auf der Bühne stattfinden, als Vollendung des einsamen Schreibakts: „Am Schreibtisch ist der Schriftsteller autonom und allmächtig, unterworfen nur seinem ‚Stoff‛. In der Theaterarbeit erfährt er seine ‚Korrektur‛. Eine Aufführung ist, nach Dürrenmatts Verständnis, nicht die Ausführung einer Partitur, sondern ein komplexer Vorgang der Umsetzung: die Arbeit eines Kollektivs, mit allen Mäkeln, Unvorhersehbarkeiten, Pannen und unerwarteten Glücksmomenten.“ (Rüedi 2011, S.685)

Was die „Ausführung einer Partitur“ betrifft, könnte man auch sagen, daß dem Autor kein Algorithmus zur Verfügung steht, der, nach dem Informationsverarbeitungsmodell, den Mechanismus der Bühne in Gang setzt. Deshalb kommt zum Bruch zwischen innerer Vorstellung und Skript auf Seiten des Autors noch der Bruch zwischen Skript und innerer Vorstellung auf Seiten der Schauspielerin, des Schauspielers hinzu; außerdem der Bruch zwischen Regie und Schauspieler (und der Regisseur muß das Skript ja auch noch gelesen und sich was dabei gedacht haben), der Bruch zwischen Aufführung und Publikum und der Bruch zwischen Aufführung und Kritik.

So gesehen erwartet sich Dürrenmatt Unmögliches von den Schauspielern: „Am Ende mutete Dürrenmatt dem Schauspieler, eine kühne und paradoxe Umkehrung wagend, die unlösbare Aufgabe zu, seine Sätze als das ‚letzte Resultat seines Spiels‛() zu betrachten.“ (Rüedi 2011, S.687)

Die Denkbewegung, die dieser Erwartungshaltung zugrundeliegt, bedeutet einen für den entschiedenen Kantianer und Kierkegaardianer Dürrenmatt überraschenden, ihm selbst vielleicht gar nicht bewußten Schwenk auf die Seite Hegels. Denn nur Hegel ‚setzt‛ Sätze, die zu letzten Resultaten führen, weil sie immer zu ihrem Ursprung (dem Autor) zurückkehren. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß Dürrenmatt die Gedankenbewegung über zwei Instanzen führt, die des Autors und die des Schauspielers. Es bleibt doch ein und dieselbe Gedankenbewegung, die von den Sätzen im Skript zu den gesprochenen Sätzen auf der Bühne führen und in einem letzten Resultat enden soll.

Es ist ein von Hegel inspiriertes dialektisches Spiel, das Dürrenmatt den Schauspielern zumutet, wenn sie ihr Spiel als Resultat seiner Skripte verstehen und es also im ebenso umfassenden wie eigentlichen Sinne verwirklichen sollen. So werden diese Skripte eben doch zur Partitur, zum Algorithmus. Die Schauspieler sollen dem Dramaturgen Dürrenmatt gewährleisten, daß seine Stücke nicht an den vielen Bruchstellen scheitern, an denen die Bühne immer schon scheitert.

Donnerstag, 2. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Philosophisch ordnete sich Dürrenmatt, bei gleichzeitiger entschiedener Ablehnung Hegels, Kant und Kierkegaard zu. (Vgl. Rüedi 2011, S.203ff. und S.401) An Kant interessierte ihn die Beschränkung des Menschen auf Verstand und Sinnlichkeit: „Von dem was der Mensch wissen kann, führt kein Weg in einen Bereich, von dem aus dieses Wissen zu überschauen wäre. Diese philosophische Erkenntnis legt sich über jene frühe existentielle, vorlogische Erfahrung Dürrenmatts von der Welt als Labyrinth: ‚Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .‛“ (Rüedie 2011, S.204; vgl. Stoffe IV-IX, S.122)

An Kierkegaard interessierte ihn die den Einzelnen ins Zentrum stellende Ästhetik. Das gilt vor allem für das, was Dürrenmatt die „Doppelfunktion des subjektiven Denkens“ nennt. (Vgl. Rüedi 2011, S. 205) Ich sehe in dieser Doppelfunktion etwas, das dem entspricht, was Manfred Frank mit Verweis auf Friedrich Schleiermacher das individuelle Allgemeine nennt. Ich habe mich mit dieser hermeneutischen Denkweise in meinen Blogposts zu Cornelia Funkes Tintenweltromanen auseinandergesetzt. (Vgl. meine Blogposts vom 19., 21. und 30.11.2024)

Folgendes Zitat aus Rüedis Biographie läßt sich weder Kierkegaard noch Dürrenmatt eindeutig zuordnen; wahrscheinlich Dürrenmatt, der sich auf Kierkegaard bezieht: „Die Reflexion der Innerlichkeit ist die Doppelfunktion des subjektiven Denkens. Denkend denkt er das Allgemeine, aber als in diesem Denken existierend, dieses in seiner Innerlichkeit erwerbend, isoliert er sich subjektiv immer mehr.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.205)

Mögliche Bedeutung des Zitats: Kierkegaard hat in einer Doppelbewegung auf das Allgemeine hin sich selbst reflektiert und sich dabei, zu sich zurückkehrend, immer mehr vom Allgemeinen entfernt bzw. „isoliert“.

Die ästhetische Konsequenz dieser Doppelfunktion, dem individuellen Allgemeinen, besteht für Dürrenmatt in einer „Ästhetik der ‚indirekten Mitteilung‛, eine Ästhetik, die sich nur im Gleichnis ausdrücken kann, und zwar im mehrdeutigen Gleichnis (würde doch in der direkten Mitteilung die subjektive Erkenntnis für den Adressaten zu einer objektiven)“. (Vgl. Rüedi 2011, S.205; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.227, 229)

Das Allgemeine subjektiv zu denken, bedeutet also, es individuell zu ‚verinnerlichen‛. Aber diese individuelle Verinnerlichung des Allgemeinen anderen mitzuteilen, muß dann scheitern, weil man es dazu wieder zu einer mitteilbaren allgemeinen Form verobjektivieren müßte, die dann die Verinnerlichung rückgängig machen würde. Es bleibt nur der Ausweg der indirekten Mitteilung, also in Form eines mehrdeutigen Gleichnisses: „Der andere soll nicht mit einer Erkenntnis konfrontiert, sondern zu einer eigenen Erkenntnis provoziert werden: eben durch das mehrdeutige Gleichnis, auch durch das Paradox.“ (Rüedi 2011, S.206)

Dürrenmatt beschreibt diese ästhetische Konstellation zwischen Individuellem und Allgemeinem auch als Spiegelkabinett (vgl. Rüedi 2011, S.193ff.), im Sinne eines Gefängnisses. In so ein Spiegelkabinett verwandelte Dürrenmatt z.B. seine Mansardenwohnung, deren Wände er mit Stoffen aus der Kultur- und Zeitgeschichte bemalte. Die Bilder bzw. Stoffe bezeichneten die Grenzen, in denen er sich malend und schriftstellernd bewegte, ähnlich wie er die Landesgrenzen der Schweiz als ein Gefängnis empfand, das ihn, wie den Kierkegaardschen Einzelnen, von der Außenwelt isolierte. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

„Für den zur Zeit des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz verschonten F.D. ist vor allem die Grenze ein Spiegel: Sie wirft ihn zurück auf seine eigene Phantasie.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.220) Die ästhetische Verarbeitung durch Malen und Schreiben sollte u.a. auch dazu dienen, sich von der bedrückenden Last der Bilder und Stoffe, die für Dürrenmatt Synonyme bildeten, zu befreien. Dürrenmatts zwiespältiges Verhältnis zu seinen Stoffen erinnert mich an den vierten Band von Funkes Tintenwelttrilogie, in dem die Protagonisten in ihren Porträts gefangen sind und einen langsamen Tod sterben. Auch Dürrenmatt spricht von einer „Gefangenschaft im Bild“: „Die Grenze als Spiegel, das ist auch eine Chiffre für die Ambivalenz der Phantasie: die Befreiung durch sie und ihr Scheitern durch die darauffolgende Gefangenschaft im Bild(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Der Unterschied zu Cornelia Funke und Manfred Frank besteht darin, daß der hermeneutische Zirkel zwischen Individuellem und Allgemeinem bei Dürrenmatt scheitert: es gibt keine Heimkehr; weder eine Rückkehr zu sich noch ‒ das Spiegelkabinett steht zugleich auch für Platons Höhle mit ihren Schattenspielen ‒ in die Höhle der anderen. Genau genommen gibt es so eine Rückkehr auch bei Manfred Frank nicht. Aber seine Hermeneutik erfüllt sich im verwandelnden Bezug auf eine sinnhafte Zukunft. Dürrenmatt hingegen bleibt an seine Stoffe gebunden, mit derem Scheitern er selbst scheitert.

Wenn sich Dürrenmatt immer wieder über seine Abhängigkeit, über seine Besessenheit von Bildern beklagt, wenn er Vorträge über das Verhältnis von „Wort“ und „Bild“ hält, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen, die „Welt als Materie“ zu verwenden, weil sie der „Steinbruch“ sei, „aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude schneide(t)“, wenn er schreibt: „Der Schriftsteller ... hat sich die Stoffe nicht durch eine Dramaturgie zu verbauen, sondern jeden Stoff durch die dem Stoff gemäße Dramaturgie zu ermöglichen“ (vgl. Dürrenmatt; zusammengestellt aus einem längeren Zitat in: Rüedi 2011, S.520), dann stellt Dürrenmatt mit den Stoffen, den Bildern, der Materie, die Intuition an den Anfang und ans Ende des Schaffensprozesses, und die Werke müssen immer unfertig bleiben. Es gibt keine endgültigen Resultate in der literarischen Verarbeitung von Stoffen.

Dürrenmatts Komödien beruhen auf der Annahme, daß Letztbegründungen immer etwas Tragikomisches haben: „Die komische Handlung ist die paradoxe Handlung, eine Handlung wird dann paradox, ‚wenn sie zu Ende gedacht wird‛ ... . Der Sinn der paradoxen Handlung ,mit der schlimmstmöglichen Wendung‛: Er liegt nicht darin, Schrecken auf Schrecken zu häufen, sondern darin, dem Zuschauer das Geschehen bewusst zu machen, ihn vor das Geschehen zu stellen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.549f.)

Die „schlimmstmögliche Wendung“ ist also nichts anderes als das zu Ende Denken von Handlungen, also den Zuschauer seiner Theaterstücke mit deren letzten Wahrheit zu konfrontieren; was, da es diese Wahrheit nicht gibt, diese Handlungen irgendwie als komisch, letztlich als grotesk erscheinen läßt. Diese Distanz zum Stoff als etwas immer grundsätzlich Unfertiges, die auch Dürrenmatts Haltung Bildern gegenüber prägt, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen und auf endgültige Resultate zu verzichten (vgl. Rüedi 2011, S.520), entspricht dem, was ich ‚unwesentliche Phänomenologie‛ nenne.

Die Ästhetik der indirekten, auf letzte Wahrheiten verzichtenden Mitteilung ist deshalb auch immer eine Ästhetik des Scheiterns: „(D)er Weg vom Scheitern zu einer Ästhetik des Scheiterns ist lang, etwa gleich lang wie der vom Versager zu dem, was Dürrenmatt den ‚mutigen Menschen‛ nannte.“ (Rüedi 2011, S.713)

Es gibt ein zweifaches Scheitern ‒ das des mutigen Menschen und das des ironischen Helden: „Was den Unterschied macht zwischen dem ‚mutigen Menschen‛ und dem ‚ironischen Helden‛ ist die Freiheit der Wahl ... . Was beide vereint, ist der ‚Fluch der Lächerlichkeit‛, wie Wedekind gesagt hätte, die tödliche Komik der Vergeblichkeit allen Bemühens.“ (Rüedi 2011, S.714)

Im nächsten Blogpost zur Dramaturgie als Technologie ‒ Dürrenmatts Ästhetik ist immer in erster Linie Dramaturgie ‒ wird sich zeigen, daß sich bei Dürrenmatt zwischen ästhetischer Theorie und dramaturgischer Praxis eine Kluft öffnet und es ihm nicht gelang, sich an seine eigenen Einsichten zu halten.

Mittwoch, 1. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Im engeren Sinne geht es in den folgenden Blogposts um ein literaturwissenschaftliches Thema; und da bin ich ein ahnungsloser Dilettant. Aber da bin ich gerade, was Friedrich Dürrenmatt betrifft, in guter Gesellschaft, denn auch er war, zwar kein ahnungsloser, aber doch bekennender Dilettant in zentralen Themenbereichen seines Schaffens, vor allem die Philosophie und die Naturwissenschaften betreffend. Und obwohl oder gerade weil er selbst Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur oder doch wenigstens Regieassistent und anschließend Kritiker bei und nach der Aufführung seiner eigenen Stücke in einer Person gewesen ist, hatte er mit Literaturwissenschaft nie etwas anfangen können.

Was Dürrenmatt so interessant für meinen Blog macht, ist seine, im umfassenden Sinne genommen, ‚gesellschaftspolitische‛ Position. Obwohl Dürrenmatt sich nie mit philosophischer Anthropologie befaßt hat, sondern, aufgewachsen zwischen zwei Weltkriegen ‒ den Zweiten Weltkrieg hat er als junger Mann ‚erlebt‛ (als Zuschauer) ‒, sich vor allem mit dem geopolitischen Drama der von der Außenwelt isolierten Schweiz auseinandersetzt, kommt er zu ‚Grenz‛-Bestimmungen der Schweizerischen Identität, die er dann auch gleich universalisiert und mit dem Mensch/Welt-Verhältnis der Menschheit als Ganzer gleichsetzt. Viele Einsichten, die er mit dieser Grenzbestimmung verbindet, entsprechen der philosophischen Anthropologie von Helmuth Plessner.

Einige seiner Theaterstücke und seine Kriminalromane kannte ich schon aus der Schule und aus dem Studium, wo wir, eine Gruppe von Studentinnen und Studenten, an der Studiobühne sein „Porträt eines Planeten“ probten. Zur Aufführung kam es aber nie. Als ich 1990 seine gerade erschienenen „Stoffe“, in zwei Bänden, in den Händen hielt, scheiterte ich zunächst an der Lektüre, weil ich mit dem Begriff des Stoffs Schwierigkeiten hatte. Jetzt habe ich Peter Rüedis Dürrenmattbiographie gelesen und begleitend die Lektüre von Dürrenmatts „Stoffen“ wieder aufgenommen. Der ungewöhnliche Titel der zwei Bände bringt, wie ich jetzt weiß, das entscheidende literarische Bekenntnis von Dürrenmatt zum Ausdruck: nicht die Literatur interessiert ihn, also nicht die fertigen Bücher und Werke, sondern die Stoffe, aus denen Schriftstellerinnen und Schriftsteller ihre Werke ‚bauen‛.

‚Bauen‛ übrigens in dem Sinne genommen, in dem man auch Gedankentürme bauen kann, wie Dürrenmatt im zweiten Band seiner Stoffe, im „Turmbau“, festhält, wenn er auf den Turmbau der kirchlichen Dogmatik verweist, „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“, oder generell von „ins reine Apriori hineingebaut(en)“ „Gedankenkonstruktion(en)“ spricht. (Vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205)

Doch zurück zu den Stoffen als Baumaterial für literarische Werke: „Literatur komm(t) nicht von Literatur“, sondern „aus vor- und außerwissenschaftlichen Erfahrungen“ (vgl. Rüedi 2011, S.257), faßt Rüedi Dürrenmatts Standpunkt zusammen (vgl. Rüedi 2011, S.257; vgl. auch S.19 und S.102ff.): „Literarische Eindrücke sind wichtig, aber was von ihnen haften bleibt, absinkt und ‒ verwandelt ‒ in späteren Werken aufersteht, bestimmen vor- und außerwissenschaftliche Erlebnisse.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.174f.; vgl. Stoffe I-III, S.87)

So wendet sich Dürrenmatt im Rückblick auf sein eigenes literarisches Schaffen wieder seinen eigenen Stoffen zu, gewissermaßen eine Wiederholung, als Teil einer lebenslangen Korrektur auch seiner Werke, insbesondere der Theaterstücke, die er, kaum uraufgeführt, schon wieder umzuschreiben begann, um andere Aspekte der in ihnen verarbeiteten Stoffe herauszuarbeiten und einmal vorgenommene Festlegungen auf Aussagen wieder aufzuheben und ihnen einen neuen Sinn zu geben. Bei Dürrenmatt gibt es keine ewige Wiederkehr des immer Gleichen. Jede Wiederholung bringt neuen Sinn hervor.

Ein Theaterstück, die „Wiedertäufer“, bringt das schon im Titel zum Ausdruck. Ich hatte das Theaterstück als Student in den 1980ern in Münster (Studiobühne) gesehen, und wir hatten uns damals über die Bemerkung eines Kundschafters amüsiert, der behauptete, er habe die Aa durchschwommen. Die heutige Aa ist ein Rinnsal, in dem man sich beim Überqueren allenfalls die Füße naß machen kann. Von Schwimmen kann da keine Rede sein.

Jedenfalls sind die Wieder-Täufer ‒ die wiederholte Taufe ‒ für Dürrenmatt ein Symbol für die Kunst: „... denn das ist das Geheimnis der Kunst, dass eine Wiederholung etwas ganz anderes ist, wie auch die Wiederholung eines Befehls etwas ganz anderes ist.()“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.28)

Die beiden Bände der „Stoffe“ umfassen die beiden Stoffgruppen „Labyrinth“ (Stoffe I-III) und „Turmbau“ (Stoffe IV-IX). Die Stoffe des ‚Labyrinths‛ beziehen sich auf die Welt im (zweidimensionalen) Raum, womit die geopolitische Teilung der Welt in ein Innen und in ein Außen gemeint zu sein scheint. Der ‚Turmbau‛ bezieht sich auf die Welt in der Zeit, ist aber letztlich auch eine Art Labyrinth, weil es hier um die ineinander verschachtelten und zugleich hintereinander gestaffelten Zeiträume einer sich auf Apokalypsen hin entwickelnden Welt geht:

„Was die Zeit zurückläßt, ist Vergangenheit und damit nur noch mittelbar. Was wir Weltgeschichte nennen, gleicht vorerst einem Blick auf den Andromedanebel. Auch dieser liegt unerreichbar in der Vergangenheit, zweieinhalb Millionen Jahre zurück, sein Licht, das wir erblicken, verließ ihn im ersten Aufdämmern der Menschheit, auch er ist nicht zu deuten ohne die Ketten von Folgerungen, auf die sich die Erkenntnisse der Astronomie stützen. ... Würden die Vergangenheiten aufgehoben, stürzte das Weltall vom Rande her auf uns zu. Der Urzustand der Welt stellte sich wieder her, von dem wir uns kein Bild machen können, weil er bildlos wäre, reine vergangenheitslose Gegenwart ...“ (Stoffe I-III, S.53f.)

Die bildlose Welt wäre eine unstoffliche Welt, denn Stoffe sind für Dürrenmatt in erster Linie Bilder oder auch Phantasmen. Möglicherweise wäre eine bildlose Welt sogar eine glücklichere Welt, denn diese Bilder empfindet Dürrenmatt zumeist als bedrängend und bedrohlich. Im Zentrum der Turmbaustoffe steht, wie beim Turm zu Babel, das ungerechtfertigte Vertrauen der Menschen in die Technologie. Ich werde mich in meinen folgenden Blogposts auf das Labyrinth konzentrieren, denn, wie gesagt, labyrinthisch ist auch die Welt der Türme.

Fangen wir bei der Schweiz an, so wie auch bei Dürrenmatt alles mit der Schweiz angefangen hatte. Er ist in einer Zeit aufgewachsen, in der er die Schweiz vor allem als Gefängnis wahrgenommen hatte, weil er nicht aus ihr heraus konnte. Die Schweiz, so hatte er es als Jugendlicher wahrgenommen, war von faschistischen, also feindlichen Ländern umzingelt, und erst recht im Zweiten Weltkrieg waren die Schweizer Grenzen zugleich Mauern. Von Anfang an hatte er diese Situation mit dem Labyrinth in Verbindung gebracht und sich selbst dabei mit dem Minotaurus identifiziert. Im letzten Kriegsjahr, das er als Soldat verbrachte (in der Schweiz mit ihrer Neutralität eine recht komfortable Situation), malte er es sich düsterer aus, als es zumindestens für ihn tatsächlich war:

„Indem ich damals, als der Krieg zusammenbrach, ein Labyrinth entwarf, identifizierte ich mich unbewußt mit dem Minotaurus, dem Bewohner des Labyrinths, vollzog ich den Urprotest, protestierte ich gegen meine Geburt; denn die Welt, in die ich hineingeboren wurde, war mein Labyrinth, der Ausdruck einer rätselhaften mythischen Welt, die ich nicht verstand ...“ (Stoffe I-III, S.83)

Dürrenmatt macht etwas Grundsätzliches, etwas Anthropologisches aus seinem Erleben. Dabei war er sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen jenseits des Labyrinths teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist, aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)

So wie die Dürrenmattsche Schweiz ein Gefängnis gewesen ist, war sie aber auch eine Lebenswelt: „(Die Schweiz) ist kein Lebensinhalt, sondern eine Gewohnheit, ein Lebensboden.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.408) ‒ Ähnlich wie für den Minotaurus sein Labyrinth zugleich seine Lebenswelt gewesen ist.

Denn auch die Lebenswelt, insbesondere wie Hans Blumenberg sie verstand, ist ein Gefängnis. Es gibt keinen Ausweg aus ihr: „So haben wir uns denn das Labyrinth ausgedehnter zu denken, als wir es uns sonst vorstellen, es wird einen weiten Park mit Baumgruppen und einem Teich als Innenhof umschlossen haben oder mehrere solcher Parks als Innenhöfe, wo der Minotaurus äsen, zur Tränke gehen und in den Bäumen herumklettern konnte(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.239; Stoffe I-III, S.76)

Im Anschluß an diese Stelle zählt Dürrenmatt ein weiteres Merkmal des Labyrinths auf, das auch auf die Lebenswelt zutrifft: die gewundenen, sich krümmenden Gänge, die sich ineinander verschlingen „wie der verworrene Lauf des geschlängelten Flusses Meander“, mal vorwärts, mal rückwärts fließend und oft seinen eigenen Wellen entgegenkommend. (Vgl. Stoffe I-III, S.76f.) Also auch hier wieder die ineinander verschachtelten Zeitformen, die es schwierig machen, zwischen vorwärts und rückwärts zu unterscheiden. Die Zeit hat Hintergründe, so wie die Lebenswelt Hintergründe und Vordergründe hat, und nichts geschieht „ohne den Hintergrund, wo die Ursachen dafür liegen, daß wir denken und schreiben, aber dieser Hintergrund ist gestaffelt wie eine Landschaft“. (Vgl. Stoffe I-III, S.52)

So wie Dürrenmatt zwischen Stoffen und Literatur differenziert, bewegt er sich gedanklich im Bereich der Differenz zwischen Meinen und Sagen, wie wir sie von Plessner kennen. Die Stoffe sind das, was die Literatur meint, allerdings über den Umweg der Kulturgeschichte (Dürrenmatt), aus der sie, nicht zuletzt auch direkt aus der Lebenswelt (Blumenberg), den Schriftstellern zufallen, und die Werke sind das, was die Literatur ‚sagt‛. Aber insofern die literarischen Werke geschrieben sind und publiziert (oder aufgeführt) worden sind, sind sie auch schon Vergangenheit, während die Stoffe gegenwärtig bleiben und weiterhin eine Zukunft haben, sowohl als unverarbeitete wie auch nach ihrer literarischen Verarbeitung. Wir haben es also mit einer bleibenden zeitlichen Differenz zwischen Stoffen und Literatur zu tun, während die Differenz zwischen Meinen und Sagen vor allem in der aktuellen Rede zu verorten ist und nur besteht, sofern wir miteinander kommunizieren.

Plessner verortet die Differenz in der Gegenwart, in der menschlichen Existenz. Dürrenmatt verortet sie diffuser in einer unüberschaubaren kulturellen Gewordenheit und einer nicht minder unüberschaubaren Flucht von Vergangenheiten des expandierenden Weltraums wie der biologischen Evolution auf diesem Planeten. Mit der Schweiz als absurdem, weil idyllischem Zentrum dieser ganzen Katastrophe letztlich auch nicht weniger existenziell.

Montag, 1. Juni 2026

Sanfte Nichtung

Gereimte Worte spenden Trost,

den ich mir selbst erdichtet

und alles sanft, was in mir glost,

nichtet.

Dienstag, 5. Mai 2026

„Auf Sinn bestehen!“

Eva von Redecker: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus (2026)

1. Falsche Begriffe und fehlender Wille
2. Die Natur im Anthropozän
3. Kapitalismus und Neoliberalismus
4. Lebenswelt und Phantombesitz
5. Eingedenken

Es ist nicht so, daß Eva von Redecker bestimmte feministische und auch andere wissenschaftliche und politische Ansätze und Positionen namentlich hervorhebt und kritisiert. Dennoch lese ich an verschiedenen Stellen ihres Buchs eine Kritik heraus, die sich durchaus an Personen festmachen läßt, auch wenn es der Autorin dabei vor allem um Atmosphärisches geht, insbesondere um den Umgang mit politischen Gegnern.

Redecker verweist dabei z.B. auf die Angewohnheit, die eigene Position durch die häufige Verwendung des Faschismusvorwurfs moralisch aufzuwerten: „(W)enn wir nur wissen, dass etwas falsch ist, haben wir offenbar alle belastbaren Begriffe von Recht und Gerechtigkeit verloren.“ (Vgl. Redecker 2026, S.14)

Und an anderer Stelle: „Überhaupt ist die Suche nach dem Faschismusbegriff keine nach dem breitesten Label. Es ist eine fragwürdige Versuchung, in seinen Gegner:innen unbedingt weltgeschichtliche Feinde sehen zu wollen. Das befriedigt höchstens den Wunsch nach moralischer Orientierung ‒ die auf solche Superlative nicht angewiesen sein sollte ‒, gewährt aber keine politische.“ (Redecker 2026, S.30)

Dabei erkennt Redecker durchaus, daß sie selbst mit einer pauschalen Verwendung des Begriffs Phantombesitz in die Gefahr gerät, notwendige Differenzierungen unter den Tisch fallen zu lassen. Deshalb verweist sie auf die Ambivalenz dieses Begriffs, der durchaus auch andere Bewertungen zuläßt:

„Erstaunlicherweise wird also der progressive Phantombesitz derer, die einmal selbst fiktives Eigentum waren, nach demselben Muster zugeschnitten wie der reaktionäre, nach dem die Privilegierten weiter greifen. ‚My body, my choice‛ ist um Welten besser als ‚Your body, my choice‛.() Aber es ist noch nicht die ganze Freiheit, sondern die nach wie vor parzellierte. ... Auch Politiken progressiven Phantombesitzes können sich verabsolutieren, können den Blick für die Proportionen verlieren, so dass sie die Rechte des Gegenüber zugunsten der eigenen unversehrten Grenzen missachten.“ (Redecker 2026, S.126f.)

Eine rein negative Bewertung einer ausschließlich auf Liquidationen ausgerichteten Phantombesitzverteidigung übersieht, daß auch progressive Politiken Besitzrechte verteidigen, denen selbst etwas Phantomhaftes anhaftet: „Linke Politik kann sich nicht darauf zurückziehen, dagegen (gegen Autoritäre und Populisten ‒ DZ) progressiven Phantombesitz zu verteidigen.“ (Redecker 2024, S.209)

Um progressiven Phantombesitz handelt es sich z.B. bei Frauenrechten und um die Rechte von Schwulen und Queeren. Wer sich in den vergangenen Jahrzehnten allzusehr an diese Rechte gewöhnt hat, vergißt, wie leicht sie, wenn sich der gesellschaftliche Wind dreht, wieder zurückgenommen werden können.

Deshalb fordert Redecker die Linke auf, nicht so sehr auf die Rechte von Gruppen, die sich leicht gegeneinander ausspielen lassen, zu fokussieren, sondern die Menschen selbst in den Blick zu nehmen: „Sie muss kompromisslos diejenigen schützen, die zum Phantasma erklärt werden.“ (Redecker 2024, S.209) ‒ Zumindest verstehe ich Redecker so.

Wie ich schon an anderer Stelle in dieser Reihe von Blogposts festgehalten habe, lese ich Redeckers Kritik an einer überdrehten Emotionalisierung des Faschismusbegriffs als eine implizite Kritik an Judith Butlers Vorschlag, den kollektiven Antigenderaffekten autoritärer und populistischer Kampagnen mit einer noch emotionaleren kollektiven Gegenagenda zu überbieten:

„Wenn wir einen klaren Blick dafür haben, wo der wahnhafte Eigentumsrausch wütet, müssen wir ihn nicht unbedingt Faschismus nennen. Ich glaube auch nicht, dass es im Kampf gegen ihn viel hilft, den Faschismus ‚Faschismus‛ zu nennen. Die Hoffnung, mit dem schrillsten Begriff die Gegenwart zum Innehalten zu bringen, ist vergebens. Latent sadistische Aufmerksamkeitsfesselung ‒ ‚Jetzt zeige ich euch, wie schlimm es wirklich ist!‛ ‒ füttert kommerzielle Algorithmen weitaus ergiebiger als das politische Bemühen um eine bessere Welt.“ (Redecker 2026, S.235)

Ebenfalls an anderer Stelle in dieser Blogpostreihe habe ich auf Redeckers Kritik an Kollektivdiagnosen hingewiesen, die mit ihrer Fokussierung auf die Gruppe zu kategorialen Paradoxien führen. Auch intersektionale Versuche, solche Kategorisierungen für die Vielfalt individueller Diskriminierungsformen zu öffnen, wonach Einzelne zugleich Täter und Opfer sein können, also schwarze Männer, die Rassismus erleben, aber sich gleichzeitig sexistisch verhalten, oder weiße Frauen, die Sexismus erleben, aber sich gleichzeitig rassistisch verhalten, lösen das Problem des Paradoxes nicht. (Vgl. Redecker 2026, S.188)

Aber wenn Redecker selbst von der Notwendigkeit „kollektiv verantwortungsvolle(n) Handeln(s)“ spricht und dazu auffordert, „unter widrigen Umständen Reflexionsräume offen zu halten“ (vgl. Redecker 2026, S.231), hätte sie zuvor klären müssen, inwiefern Kollektive nicht selbst schon solche widrigen Umstände bilden. Die drei Kriterien, die sie nennt und die erfüllt sein müssen, um solche Reflexionsräume zu öffnen und zu erhalten ‒ „Recht, Worte mit Gewicht und Seelen“ (vgl. ebenda) ‒, beruhen auf anderen Möglichkeitsbedingungen als denen eines Kollektivs.

Das Recht wird durch gesellschaftliche Institutionen gewährleistet, nicht von Kollektiven, und Sprache und Seele bilden spezifisch individuelle Momente der menschlichen Existenz und haben also wenig mit Kollektiven gemein. Der Begriff der Gesellschaft hingegen, wie W.v. Humboldt ihn versteht, meint eben genau den sozialen Raum als Reflexionsraum, in dem sich Individuen zueinander ‚gesellen‛ und nicht etwa ‚sammeln‛, wie es in Kollektiven geschieht, mal spontan im Aufruhr als Mob, mal verleitet durch ‚Führer‛, um die man sich schart.

Redecker selbst spricht vom „possessiven Wahn“ des Faschismusses, der aber generell auch auf Kollektive bezogen werden kann. Und wenn sie dann noch schreibt, daß „viele Subjekte“ Phantombesitz schon mit sich bringen, bevor sie zu Faschisten werden, dann haben wir hier das Phänomen der Lebenswelt angesprochen, nicht etwa, weil der possessive Wahn angeboren wäre, sondern weil er auf eine grundlegende Struktur des Bewußtseins verweist: auf Intentionalität. Kein Subjekt ohne Objekt so wie auch kein Objekt ohne Subjekt. Daß aber das Objekt zum Lustobjekt degeneriert und das Subjekt sich in ein Abjekt verwandelt, dazu ist eben schon in einer kollektiven Dimension, der Lebenswelt, der Weg bereitet. (Vgl. Redecker 2026, S.232)

Eine letzte Kritik Redeckers, auf die ich hier zu sprechen kommen möchte, bevor es um ihren Begriff des Eingedenkens geht, richtet sich gegen einen plakativen Optimismus, der oft gutgemeinte Appelle an die Öffentlichkeit begleitet: „Was soll das, über Lebenslust und Wissensdurst hinaus, diese Frage nach Hoffnung? ... Man kann verlieren und trotzdem auf das Richtige gesetzt haben. ... Nichts finde ich so fragwürdig wie das Opfer, das Märtyrertum, und doch: Man stirbt ja eh. Genau wie alle, die man liebt. Dann lieber auf der richtigen Seite leben.“ (Redecker 2026, S.236)

Wenn Redecker hier von der Gewißheit spricht, auf der richtigen Seite zu stehen, dann meint sie nicht jene moralische Selbstgewißheit, mit der Aktivistinnen und Aktivisten ihre Gegner dämonisieren. Sie richtet sich nur gegen den Zweckoptimismus, mit dem wir uns gegenseitig auf die Schulter klopfen, uns unseres guten Willens versichern und uns dann dabei beruhigen und den Dingen ihren Lauf lassen. Solche fehlgeleiteten Motivationsversuche verlaufen letztlich immer ins Leere.

Damit komme ich jetzt zum „Eingedenken“, ein Begriff, den Redecker von Adorno und Horkheimer übernimmt; „Die komplette Formulierung lautet: ‚Eingedenken der Natur im Subjekt‛(.)“ (Vgl. Redecker 2026, S.220)

Dabei geht es einerseits um eine Natur, die noch nicht vom Anthropozän kontaminiert ist, um eine regenerative Natur, die auch wir Menschen als Potenzial in uns tragen. Redecker verbindet das Eingedenken dieser ursprünglichen Natur in uns mit der historischen Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts: dem Holocaust. Mit Verweis auf Hannah Arendt, die die Unverjährbarkeit dieses Menschheitsverbrechens zur Wiedergewinnung einer menschlichen Zukunft einfordert, spricht Redecker auch von der Unverjährbarkeit des Anthropozäns, insbesondere der Folgen des Anthropozäns:

„Unsere Freiheit und auch unser Glück in der Zukunft hängen davon ab, dass unverjährbare Notwendigkeiten zum Ausgangspunkt erfüllender Tätigkeit werden können. Das erfordert eine andere Arbeit, eine Arbeit, die auf die Befriedigung menschlicher Bedürfnisse zielt und sich zugleich der ökologischen Regeneration annimmt.“ (Redecker 2026, S.240)

Eingedenken der Natur im Subjekt bedeutet also Redecker zufolge einerseits, eine Wirtschaftsform zu schaffen, die sowohl die menschliche Reproduktionsarbeit als auch die Unterstützung der Regenerationsprozesse der Natur dauerhaft als ihre zentrale Aufgabe begreift. Zugleich aber bedeutet sie auch, so Redecker, die „Unverjährbarkeit“ der „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ oder, wie Hannah Arendt es bevorzugt, „gegen die Menschheit“, anzuerkennen und auf eine Stufe zu stellen mit den ebenfalls unverjährbaren Folgelasten des Anthropozäns, weil wir nur so eine Zukunft haben können. (Vgl. Redecker 2026, S.228)

Eingedenken in die Natur des Subjekts bedeutet, für einen „ökologische(n) Antifaschismus“ einzutreten: „Denn, wir brauchen eben nicht nur Zeit, sondern Gezeiten, aus denen die menschliche ebenso wie die äußere Natur besteht. Freie, nicht erstarrte Gezeiten, die Nahrung, Wohnung, lebendige Umwelt bilden.“ (Redecker 2026, S.229)

Montag, 4. Mai 2026

„Auf Sinn bestehen!“

Eva von Redecker: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus (2026)

1. Falsche Begriffe und fehlender Wille
2. Die Natur im Anthropozän
3. Kapitalismus und Neoliberalismus
4. Lebenswelt und Phantombesitz
5. Eingedenken

Eva von Redeckers bildhafte Begrifflichkeit zum Phantombesitz hat den Nachteil, ein sehr unkörperliches Phänomen, die Lebenswelt, in Analogie zu bestimmten Körperteilen zu verorten. Das lenkt von der anthropologischen Ortlosigkeit dieser zum Begriff erhobenen Metapher ab. Auch wenn Redecker von „Fleisch, Gewohnheit und Neigung“ spricht (vgl. Redecker 2026, S.91), vermengt sie Anatomie und Bewußtsein. Die „ehemalige Sachherrschaft“, schreibt sie, ist „eingefleischt ... Identität geworden“, so daß die „Emanzipation manchen als Amputation (erscheint)“ (vgl. Redecker 2026, S.92).

So griffig und eingängig die Metaphern vom, vom Phantomschmerz abgeleiteten, ‚Phantombesitz‛ und vom ‚Fleisch‛ auch sind und das Verständnis für Redeckers Anliegen erleichtern, haben wir es bei den Phantomschmerzen in erster Linie doch mit einem kollektiven Bewußtseinsphänomen und nicht mit einem individuellen, an einen konkreten, verletzten Körper gebundenen Bewußtsein zu tun. Wenn von ‚eingefleischten‛ Gewohnheiten und Neigungen die Rede ist, geht es vor allem um die Lebenswelt. Die Lebenswelt ist der kollektive Raum, in dem sich ein individuelles Selbstbewußtsein entwickeln kann und aus dem es hervorgeht, ohne ihn jemals gänzlich hinter sich lassen zu können. Die Lebenswelt ist grundsätzlich unüberwindbar. Denkbar ist nur ein kritisch-distanzierter Umgang mit ihr.

Die Vorstellung, wir hätten es hier mit letztlich bloß individuellen Phantomschmerzen zu tun, wie sie eben mit konkreten Amputationstraumen einhergehen, liefe darauf hinaus, das Problem an eine Vergangenheit zurückzubinden und es damit gewissermaßen als erledigt anzusehen. Aber als lebensweltliches Phänomen wird es über die Gegenwart hinaus in jede denkbare Zukunft hinein fortdauern.

Intentionalität

Auf diese latente, auf Gelegenheiten erneuter Aktivierung wartende Fortdauer des Phantombesitzes, also von ‚eingefleischten‛, längst überholten Besitzansprüchen weist auch Redecker selbst hin, wenn sie vom „Nachleben der Sachherrschaft“ spricht: „(D)er Zugriff ist nicht mehr rechtlich verbrieft, sondern in Verhaltensmustern und Affekten aufrecht erhalten.“ (Vgl. Redecker 2026, S.19)

Der Ort für das „Nachleben der Sachherrschaft“, also der Ort, in dem diese untote Sachherrschaft als Phantombesitz virulent bleibt, ist die Lebenswelt. Beides, Phantombesitz und Lebenswelt, sind Bewußtseinsbegriffe, d.h. sie haben keine Realität für sich, sondern nur für uns. Zugleich verweist der Begriff des Phantombesitzes auf die Struktur des menschlichen Bewußtseins als Intentionalität. Intentionalität meint nichts anderes als die Ausrichtung unseres Bewußtseins auf Objekte. Kein Subjekt ohne Objekt.

Zwar bezweifelt Redecker mit Verweis auf Adornos „Studien zum autoritären Charakter“ (1949) die intentionale Struktur des autoritären Phantombesitzstrebens: „... das todesgetriebene Unbewusste im autoritären Charakter hatte keine klaren, bewussten Intentionen.“ (Redecker 2026, S.217) ‒ Aber trotzdem wertet sie den „Wegfall der Welt“ als Auslöser für das, was sie „Unzeit“ nennt: „Was die Unzeit ausmacht, ist der Wegfall der Welt. Es geht ja nur noch um Phantasmen und Phantombesitz.“ (Redecker 2026, S.233)

Mit der Welt aber ist immer das Gesamt von Objekten gemeint, die einem oder mehreren Subjekten gegeben sind. Diese Subjekte haben nur insofern ein Bewußtsein, das sich in ein Selbstbewußtsein verwandeln kann, als sie sich nach Objekten ausrichten (‚tendieren‛). Wo mit der Welt die Objekte wegfallen, fällt auch das subjektive Bewußtsein weg oder, wo sie wegzufallen droht, verwandelt es sich in Phantombesitzverteidigung. In meinem Blog spreche ich statt von Intentionalität oft vom Willen oder vom Begehren oder einfach von Bedürfnissen.

Im Phantombesitz haben wir es also mit ehemaligen, nunmehr irrealen Besitzrechten zu tun, deren scheinbare Subjekte andere Subjekte in Abjekte verwandeln, also in vom Subjekt abgespaltene Gegen-Subjekte (Phantasmen), auf die der verdrängte, längst stattgefundene Objektverlust projiziert wird, indem sie als potenzielle Plünderer und Diebe diffamiert und im Extremfall liquidiert werden. Da derartige Phantombesitzverteidigung so überaus eng mit der intentionalen Struktur des menschlichen Bewußtseins verflochten ist, ist es praktisch unmöglich, sie durch Aufklärung dauerhaft zu überwinden. Denn Objekte ‒ und zwar gleichermaßen Mitmenschen wie Dinge ‒ sind mindestens so oft real wie fiktiv, also nicht bloß Produkt unserer Wahrnehmung, sondern auch unseres Denkens und Empfindens.

Mit dieser Bewußtseinsstruktur unaufdröselbar verflochten ist auch der Phantombesitz, und das Abgleiten in das Extrem einer liquidierenden Phantombesitzverteidigung, die Redecker als spezifisch faschistisch bezeichnet, kann und muß durch eine rechtstaatlich gestützte Zivilgesellschaft unter Kontrolle gehalten werden.

Mimesis und Mythos

Für mich ist besonders interessant, wie Redecker auf den Bewußtseinsbegriff der Kritischen Theorie eingeht. (Vgl. Redecker 2026, S.173ff.) Zum einen weil die Kritische Theorie durch eine Aversion gegen das subjektive Bewußtsein geprägt ist und zum anderen weil ich dank Redeckers Darstellung erstmals Einblick in den Zusammenhang zweier für die Kritische Theorie typische Begriffe erhalte, die ich bisher nur als singuläre Termini kannte: „Mimesis“ und „Mythos“. (Vgl. Redecker 2026, S.174)

Redecker beginnt mit dem Begriff der „Reflexion“, die sie als Wechselbeziehung zwischen „Rezeptivität“ und „Einbildungskraft“, also als Wechselbeziehung zwischen Wahrnehmung und Vorstellung beschreibt. (Vgl. Redecker 2026, S.174) Diese Begriffskonstellation erinnert mich an die Bildungstheorie von W.v. Humboldt.

Rezeptivität und Einbildungskraft decken in der Kritischen Theorie das ab, was ich weiter oben als Intentionalität bezeichne. Redecker ordnet diesen beiden Momenten der Reflexion die „Extrempole ‚Mimesis‛ und ‚Mythos‛“ zu (vgl. Redecker 2026, S.174), wobei Mimesis die Rezeptivität in Richtung einer äußersten, „weichen“ bis „fließenden“ Anschmiegung ans Objekt ausdehnt, während der Mythos zu einer Erstarrung und Verhärtung der Einbildungskraft in der anderen Richtung führt: „Er führt dazu, den eigenen Impuls zur Verhärtung der äußeren Natur zuzuschreiben. Dort ist es hart, da wütet ein Gott oder es herrschen unerbittliche Gesetze. Der mythische Pol der Reflexion projiziert also eigene Ängste, Wünsche und Vorstellungsbilder auf jedwede Regung der Welt.“ (Redecker 2026, S.175)

Vor diesem Hintergrund könnte Blumenbergs Mythosbegriff als Gegenbegriff zu dem der Kritischen Theorie verstanden werden.

Reflexion ist angesichts solcher Fehlentwicklungen das Vermögen, Rezeptivität und Einbildungskraft auszubalancieren und ein Abdriften in das eine oder andere Extrem zu verhindern. Das Mißtrauen der Kritischen Theoretiker gegenüber dem subjektiven Bewußtsein kommt daher, daß sie ihm nicht zutrauen, unter widrigen gesellschaftlichen Verhältnissen (kollektive Zwänge) an einer eigenständigen Reflexion festzuhalten. Sie gehen von vornherein davon aus, daß es gegenüber der Gesellschaft kein eigenständiges individuelles Potenzial gibt: „Der innere ‚Ausfall der Reflexion‛ lässt sich überhaupt nicht mehr auf das wie auch immer verzerrte Wechselspiel von Deutungsentwurf und Empfänglichkeit ein, sondern nimmt den Absprung in die abgekapselten Extrempositionen von Mythos und Mimesis.“ (Redecker 2026, S.176f.)

In Redeckers Darstellung bezieht sich der Reflexionsausfall zwar nur auf den „autoritären Charakter“, aber sie ist durchaus grundsätzlich auch gegen das subjektive Bewußtsein gerichtet. Da es Adorno zufolge kein Richtiges im Falschen geben kann (vgl. „Minima Moralia“, 1951), kann es in einer ‚falschen‛ Gesellschaft auch nur falsches subjektives Bewußtsein geben.

Redecker überträgt den autoritären Charakter auf ihren Faschismusbegriff: „Dem faschistisch freidrehenden Mythos, also die Bildung von Phantasmen, nennt Adorno selbst, im Anschluss an Sigmund Freud ‚pathische Projektion‛.() Ihren Gegenpol, die auslöschende Angleichung, würde ich als ‚höhnische Mimesis‛ beschreiben. Diese beiden Figuren bilden das Innenleben des Faschismus.“ (Redecker 2026, S.177)

„Objektbeziehungen“

Wenn Redecker vom „todesgetriebene(n) Unbewusste(n) im autoritären Charakter“ spricht, übernimmt sie Freudsche Kategorien, um den lebensweltlichen Mechanismus der Phantombesitzverteidigung zu beschreiben. Dazu gehört wiederum die intentionale Struktur des subjektiven Bewußtseins, nämlich als „Objektbeziehung“, im Sinne von Mensch und Welt, aber diesmal nicht in Richtung auf ein waches Selbstbewußtsein, sondern auf ein ‚Unbewußtes‛. Ich halte diesen Begriff für problematisch, denn wir haben es hier selbstverständlich immer noch mit einer Form des Bewußtseins zu tun, weshalb ich lieber den Begriff der Lebenswelt verwende.

Das sogenannte Unbewußte hat einen kollektiven Hintergrund, wie schon C.G. Jung gezeigt hatte. Wir haben es hier insgesamt mit einer Form der Objektbeziehung zu tun, die das Bewußtsein in den Dienst von triebhaften Regungen und Affekten stellt, also ähnlich wie Ranciere, der die Intelligenz, also eine wache, ihrer selbst bewußte Form der Intelligenz, in den Dienst des Willens stellt, ihr dabei aber die Aufgabe zuteilt, uns über das, was wir wollen, und wie wir es umsetzen können, aufzuklären, während Freuds Ich von oben durch ein Über-Ich gegängelt, von unten durch ein ‚Unbewußtes‛ bedrängt nicht Herr im eigenen Hause ist.

Für letzteres findet Redecker eine sehr brauchbare Metapher. Über-Ich, Ich und Es stehen für eine dreifache Spiegelung des Ich, ähnlich den in einem Spiegelkabinett oben, unten und auf allen Seiten verteilten Spiegeln: „Auch die Decke spiegelt. Und erst recht im Neoliberalismus würde das unter Druck stehende Ich von oben nur sein Spiegelbild zu Gesicht bekommen: Du bist es selbst. Unselbständig, schwach, schuld am eigenen Unglück. Das Ich wendet entsetzt den Blick ab. Oder vielleicht hat es, als gebeugtes, ohnehin schon nach unten geschaut. Auch am Boden sind Spiegel. Sich selbst kann es kaum erkennen, eine leiblose Fratze inmitten von irrlichternden Flecken, die von der Decke und den Wänden widerscheinen.“ (Redecker 2026, S.177f.)

Die Metapher überbietet sogar noch den Begriff der Ich-Schwäche, wie er auch von Redecker bei Faschisten diagnostiziert wird. Denn hinter den Spiegeln, in denen das Ich sich selbst zu erkennen meint, ist nichts.

Eva von Redecker übernimmt die psychoanalytische Theorie der Objektbeziehungen, weil sich der „autoritäre Charakter“ nicht „ohne seine Objekte theoretisieren“ läßt. (Vgl. Redecker 2026, S.189f.) Dem stimme ich nochmal ausdrücklich zu, denn wir haben es auch aus Sicht einer philosophisch reflektierten Anthropologie beim menschlichen Bewußtsein allererst mit einer Subjekt-Objekt-Konstellation zu tun, also mit einer ‚Objektbeziehung‛, also Intentionalität. Und die Objekte, reale wie fiktive, sind sozial und individuell konstruiert und ihre Realitätshaltigkeit als Phantombesitz ist potenziell pathologisch: „Es (das Individuum ‒ DZ) phantasiert Objekte, die kontrolliert und gegen Feinde verteidigt werden müssen, Objekte, die missbraucht und zwecks Souveränitätsdemonstration bestraft werden sollen, oder Objekte, die im Interesse der Selbst-Ausweitung eingenommen und konsumiert werden.“ (Vgl. Redecker 2026, S.204)

Um den „verschiedenen Ausprägungen von Gewalt“ auf die Spur zu kommen, spricht Redecker von zwei spezifischen Objektkonstruktionen: dem „Phantom“ und dem „Phantasma“. Der Begriff des Phantoms bezieht sich auf die faschistoide Form des Eigentums, das Redecker als Phantombesitz bezeichnet, also Objektkonstrukte, die als abwesende und irreale Objekte in Besitz genommen werden; ähnlich wie amputierte Gliedmaßen Phantomschmerzen hervorrufen.

Der Begriff des Phantasmas bezieht sich auf Subjekte, auf die wir „pathisch projizieren“ (vgl. Redecker 2026, S.178): „Denn jüdische Menschen fungieren für ihre Verfolger:innen als Phantasma, nicht als Phantombesitz. Sie werden zum Ziel pathischer Projektion und höhnischer Verfolgung, nicht zum eingehegten und verdinglichten Gegenstand.“ (Vgl. Redecker 2026, S.190f.)

Redecker unterscheidet im autoritären Charakter drei verschiedene Typen des obsessiven, hysterischen und narzißtischen Charakters (vgl. Redecker 2026, S.202f.), die wiederum spezifische, nämlich mal durch eine drei-, mal durch eine zwei-, mal durch eine eingliedrige Verteilung von Subjekt, Objekt und Abjekt (vgl. Redecker 2026, S.27) gekennzeichnete Pathologien beinhalten. Beim obsessiven Charakter ergibt sich eine dreifache Konstellation, insofern er als ‚Subjekt‛ sein ‚Objekt‛, also seinen scheinbaren Besitz, vor dem ‚Abjekt‛, also demjenigen, der ihm seinen ‚Besitz‛ wegnehmen will, verteidigt. Das wäre die dreifache Konstellation. (Vgl. Redecker 2026, S.202)

Der hysterische Charakter identifiziert sein Objekt als Lustobjekt und braucht nun kein anderes, ihn bedrohendes Abjekt mehr, weil das lustbesetzte Objekt selbst zum Phantasma wird, das als Doppelgänger die Position des hysterischen Subjekts bedroht. (Vgl. Redecker 2026, S.202f.) Das wäre die zweifache Konstellation.

Der narzißtische Charakter besteht im „akkumulierende(n) und konsumierende(n) Verhältnis zum Phantombesitz“, das man auch als spezifisch kapitalistisch bezeichnen könnte. (Vgl. Redecker 2026, S.203) Es kommt zu einer Identifikation von Subjekt und Objekt, insofern das narzißtische Subjekt versucht, sich über den Konsum seiner Objekte auszudehnen, was in einer kapitalistischen Wirtschaftsform die Grundlage für ein unbegrenztes Wirtschaftswachstum bildet. Was das Wirtschaftssystem betrifft, kommt es zur Abspaltung eines Abjekts, das in diesem Fall nicht via Projektion die Subjektposition pervertiert, sondern als Abfall aus der Verwandlung des Objekts in Ware hervorgeht. Was den narzißtischen Charakter betrifft, haben wir es nunmehr nur noch mit einer einfachen Konstellation zu tun.

Diese drei verschiedenen Charaktere treten selten in Reinform auf. Meistens mischen sie sich, wobei der Schwerpunkt mal auf dem einen, mal auf einem anderen liegt.

Progressive Phantombesitzverteidigung

Kann man vor diesem Hintergrund überhaupt zwischen einer guten und einer schlechten Vergesellschaftung unterscheiden, indem man von einer verhärteten Gesellschaft, der Phantombesitzgesellschaft, spricht? ‒ „Die Verhärtung der Gesellschaft“, schreibt Redecker, „ist keine allgemeine, sie heftet sich an die Bannkreise des Phantombesitzes: Das sind die Linien, die sich aufrüsten und verteidigen lassen.“ (Redecker 2026, S.122)

Der Begriff des Phantombesitzes ist viel zu sehr Teil der Lebenswelt, als daß er bloß einer gesellschaftlichen Verhärtung geschuldet sein könnte. Die als ‚Gesellschaft‛ etikettierte Lebenswelt, verhärtet oder nicht, umfaßt alle Höhen und Tiefen unserer Menschlichkeit, in der immer alles zwei Seiten hat: eine helle und eine dunkle. Die verschiedenen Gesellschaftsformen unterscheiden sich lediglich darin, welchen der beiden Aspekte sie begünstigen und welchen sie zu bändigen versuchen.

Das ganze menschliche Potenzial, im Guten wie im Schlechten, ist immer in allen ‚Gesellschaften‛ virulent. Deshalb ist auch der Phantombesitz nicht eindeutig als negativ bewertbar. Redecker bestätigt die Ambivalenz des Phantombesitzes, wenn sie im weiteren ausführt: „Aber es sind eben auch die Linien (der Phantombesitzverteidigung ‒ DZ), von denen aus jene ihre Gegenwehr organisieren, deren Selbstbesitz gegen die überkommene Hoheitssphäre der anderen neu errungen wurde.“ (Redecker 2026, S.122)

„Selbstbesitz“ ist eben auch ein Phantombesitz, egal ob er von rechts oder von links beansprucht und verteidigt wird: „Das eigentliche Unterscheidungsmerkmal ist der Anspruch auf das Menschsein aller. Keine rechte Position kann den ernsthaft vertreten, denn sie braucht ihre verdinglichten Unterworfenen und ihre entmenschlichten Feinde.“ (Redecker 2026, S.122f.)

Redecker spricht ausdrücklich vom „progressiven Phantombesitz“: „Erstaunlicherweise wird also der progressive Phantombesitz derer, die einmal selbst fiktives Eigentum waren, nach demselben Muster zugeschnitten wie der reaktionäre, nach dem die Privilegierten weiter greifen. ‚My body, my choice‛ ist um Welten besser als ‚Your body, my choice‛.() Aber es ist noch nicht die ganze Freiheit, sondern die nach wie vor parzellierte. ... Auch Politiken progressiven Phantombesitzes können sich verabsolutieren, können den Blick für die Proportionen verlieren, so dass sie die Rechte des Gegenüber zugunsten der eigenen unversehrten Grenzen missachten.“ (Redecker 2026, S.126f.)

Als Beispiele solcher Parzellierungen nennt Redecker eine „insulare Identitätspolitik“ und sich auf die eigene Gegenwart beschränkende „intersektionale Anstrengungen“. (Vgl. Redecker 2026, S.127)

Ein Beispiel für progressiven Phantombesitz ist das Recht auf ein eigenes Konto und auf freie Berufswahl, das für Frauen in Deutschland erst in den 1970er Jahren eingeführt worden ist.

Erkenntnisethik

Sonntag, 9. August 2026

Paradoxe Aphorismen

Sonntag, 2. August 2026

Zeitgeist und Lebenswelt

Samstag, 1. August 2026

Zeitgeist und Lebenswelt

Mittwoch, 8. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Dienstag, 7. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Montag, 6. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Sonntag, 5. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Samstag, 4. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Freitag, 3. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Donnerstag, 2. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Mittwoch, 1. Juli 2026

Dramaturgie des Labyrinths

Montag, 1. Juni 2026

Sanfte Nichtung

Dienstag, 5. Mai 2026

„Auf Sinn bestehen!“

Eva von Redecker: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus (2026)

Montag, 4. Mai 2026

„Auf Sinn bestehen!“

Eva von Redecker: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus (2026)

Intentionalität

Mimesis und Mythos

„Objektbeziehungen“

Progressive Phantombesitzverteidigung

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