Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)
Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)
Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)
Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Sprechen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller bedienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dürrenmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutigkeit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)
Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)
Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.
Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.
Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.
Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.
Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.
Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.
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