Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glau­ben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögli­che Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)

Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus kon­zentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)

Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)

Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)

Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.