Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glau­ben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögli­che Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)

Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus kon­zentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)

Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)

Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)

Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatt vergleicht das Labyrinth gerne mit einem Spiegelkabinett und mit Platons Höhle. Auch die Höhle ist eine Art Spiegelkabinett, insofern dort ein an Stühlen festgebundenes Publikum an die Höhlenwand projizierten Schattenspielen zuschaut. Beide Male haben wir es mit einer Scheinwirklichkeit zu tun, eine Welt des Lichts und der Schatten. Ein Lichtspielhaus, wie das Kino mal genannt wurde. Eine Theaterwelt. Die tatsächliche Welt ist woanders.

Als so ein Spiegelkabinett bzw. Spiegelgefängnis beschreibt Dürrenmatt schon seine Kindheit. (Vgl. Stoffe I-III, S.25ff.) In „Labyrinth“, dem ersten Band seiner „Stoffe“ (Stoffe I-III), beschreibt er einen Typus von Kindheit, wie er z.B. auch in Michael Endes „Jim Knopf“ als Drachenschule mit Erwachsenen als Piraten vorkommt: „Und am Rande des Fußballfeldes saß in einem Wagen ein Knabe, der keine Beine hatte, von seiner Schwester behütet. Die Mädchen waren von unseren oft wütenden Spielen ausgeschlossen. Eine Freundin zu haben war nicht üblich. Über all dem thronten die Erwachsenen, sie herrschten über uns. Sie befahlen uns, in die Schule zu gehen: in die Primarschule, in die Sekundarschule. Sie teilten unsere Zeit ein: wann wir schlafen, aufwachen, essen mußten. Ihre Befehle begrenzten unsere Kriege und Schlachten. Die Erwachsenen waren allgewaltig und hielten zusammen.“ (Stoffe I-III, S.25)

Diese Kinder spielen nicht einfach nur: sie spielen wütend. Sie spielen „Kriege und Schlachten“, denn es ist die Zeit zwischen zwei Weltkriegen. Sie spielen, was sie um sich herum spüren. Ist diese in sich abgekapselte Spiegelwelt für die Kinder zunächst noch ein „Mutterschoß“, was idyllisch klingt, so ist sie doch vor allem ein „Mutterschoß des Dorfes“, was schon etwas bedrohlicher wirkt, und draußen, jenseits dieses erdrückenden Schoßes, ist die „wilde Welt“, die sich in den Spielen der Kinder spiegelt. Und dann ist da noch ein weiteres, weiter entferntes Draußen, „die unermeßlichen Gewalten des Alls“, wo ein „schemenhaft() liebe(r) Gott“, das Schulsystem und die Erwachsenen spiegelnd, Noten für die Bravheit der Kinder vergibt. (Vgl. Stoffe I-III, S.27f.)

So greifen die verschiedenen Spiegelkabinette ineinander, das der Kindheit und dann das des jugendlichen Dürrenmatt, der sich angesichts des nationalsozialistischen Deutschlands, dann des Zweiten Weltkriegs, ‚drinnen‛ in den engen Landesgrenzen der Schweiz und dann auch in der Schweiz selbst, als schlechter Französischschüler, noch einmal in der inländischen Enge des deutschsprachigen Landesteils eingesperrt sieht. Das über allem sich wölbende Weltall wird für Dürrenmatt zur ständigen Erinnerung daran, wie klein und eng seine Welt ist.

Hatte Plessner die Grenze zwischen Innen und Außen mitten durch den Körperleib gezogen, macht Dürrenmatt diese Grenze an der Schweizer Landesgrenze fest, eine Grenze, die für ihn insbesondere im Zweiten Weltkrieg eine Gefängnismauer war, die ihn nicht nach draußen in die Welt entkommen ließ. Zwar macht der Literaturwissenschaftler Peter von Matt klar, daß diese Grenze auch „durch Leib und Seele“ geht (vgl. Rüedi 2011, S.230), dennoch empfindet Dürrenmatt die Landesgrenze existenzieller als die körperleibliche Grenze, wie Plessner sie beschreibt. Wir haben es bei ihm nicht mit einer philosophischen Anthropologie, sondern mit einer geopolitisch verorteten, mit seiner Biographie verknüpften Kulturgeschichte zu tun, die er literarisch verarbeitet. Gerade deshalb aber sind die anthropologischen Parallelen zwischen Plessner und Dürrenmatt um so bemerkenswerter.

Für Dürrenmatt war das Leben im Schweizer Gefängnis sehr komfortabel, weil es seinen Insassen vor den Katastrophen der beiden Weltkriege bewahrte, und Dürrenmatt war sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist; aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)

Sowohl Spiegelkabinett wie auch Platons Höhle sind mit der absurden Idylle des Schweizer Gefängnisses verbunden. Zu Platons Höhle gehört das Motiv der Heimkehr, also jenes ehemaligen Höhlenbewohners, der wie einst Sokrates auf dem Marktplatz in Athen seine Mitbürger aus der Höhle befreien will. Aber dieser Sokrates ist zu einem Fremden geworden, von dem die Höhlenbewohner nichts mehr wissen wollen; einer, „der aus der Fremde heimkehrt und nun in ein dramatisches Verhältnis gerät zur Heimat und zu den Einheimischen“ (vgl. Peter von Matt; vgl. Rüedi 2011, S.229).

Auch Dürrenmatt, der als Heranwachsender und als junger Mann, abgesehen von zwei Radtouren vor dem Zweiten Weltkrieg, die Schweiz nicht verlassen konnte, sieht sich als so einen Heimkehrer. Seine Reise führte ihn nicht in die Welt draußen jenseits der Schweizer Landesgrenzen, sondern in das Universum der noch nicht verarbeiteten oder auf eine nochmalige Verarbeitung wartenden und als solche sein inneres Drama belebenden Stoffe. Seine ‚Heimkehr‛ in die Schweiz, nämlich als Dramaturg zum Schweizer Publikum, bestand in den Theaterstücken, die er schrieb und an denen er scheiterte; an seinem Publikum also, so wie Sokrates an den Bürgern von Athen scheiterte.

Aber vielleicht sind ja auch die Stoffe selbst, an denen Dürrenmatt sich abarbeitete, an die Stelle jener „Enge“, „Bosheit“ und „Kleinmut der Daheimgebliebenen“ getreten, als eine ihm gemäße, für ihn persönlich eingerichtete Höhle; denn oft genug bezeichnet sich Dürrenmatt als in seinen Bildern ‚gefangen‛. (Vgl. Rüedi 2011, u.a. S.232) Immer wieder sieht er sich „als einen von Bildern Überwältigten“ (vgl. Rüedi 2011, S.32), spricht von seinen „gewaltsamen Visionen“ (vgl. Rüedi 2011, S.41), „nicht seine Gedanken erzwängen seine Bilder, sondern umgekehrt“ (vgl. Rüedi 2011, S.103) ‒ dies nur als wenige Beispiele für zahlreiche entsprechende Äußerungen Dürrenmatts über sein Verhältnis zu den ‚Bildern‛, womit er die ‚Stoffe‛ meint, die ihm allzu sehr auf den Leib rücken und bedrängen.

Dafür stehen auch die von Dürrenmatt bemalten Wände in seiner Mansardenwohnung, so daß er letztlich sich selbst die Höhle gewesen ist, die er auf die Schweiz projizierte: „(U)nd so war mir das Bild des Labyrinths schon vertraut, ... bis ich endlich das Labyrinth zur Beschreibung jener Vorgänge anwandte, die sich zwar jenseits der Grenzen des Landes abspielten, aber, von meiner Höhlensicht aus ‒ ohne daß es mir freilich bewußt wurde ‒ auch meine eigene Lage und jene diesseits der Grenze widerspiegelten.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.72)

In den Spiegelungen des Spiegelkabinetts, in den Schattenspielen der Höhle geht es vor allen um Identifikationen, die wiederum Dürrenmatts Biographie, sein vorsprachliches Erleben, „teils verdrängte(), teils längst vergessene() Erlebnisse(), Gefühle() und Gedanken“ (vgl. Stoffe I-III, S.12f.) widerspiegeln. Dürrenmatt bewegt sich bei diesen Überlegungen im Umfeld der mit der Ästhetik Kierkegaards verbundenen „Kategorie des Einzelnen“ (vgl. Rüedi 2011, S.204), steht aber auch unter dem Einfluß von „Zahl und Gesicht“ (1919), einem Buch des Kulturphilosophen Rudolf Kassner (1873-1959). Kassner problematisierte den Identitätsbegriff und die damit einhergehenden Identifikationen. Identitäten, so Kassner, sind nur Spiegelbilder in der „Welt der Zahl“, und deren Identität löst sich in der „Welt des Gesichts“ auf. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

Die Welt des Gesichts ist natürlich die Welt der Phänomene, von denen die Welt der Zahlen abstrahiert: „Zergliedert der Verstand die Welt analytisch-rational, so ermöglicht die Einbildungskraft das Einfühlen in die vielschichtige menschliche Wirklichkeit.“ (Rüedi 2011, S.220) ‒ Mit Hilfe seiner Einbildungskraft vermag sich der Mensch des Gesichts mit seinem Spiegelbild zu identifizieren. Identisch ist er damit jedoch nur in der Welt der Zahl.

Die Gefahr einer Auflösung der Identität in einer vielschichtigen menschlichen Wirklichkeit der Welt des Gesichts, wie sie Kassner behauptet, besteht Rüedi zufolge in der Mystifizierung des menschlichen Subjekts: „Dabei verschmelzen für Kassner in der Welt des Gesichts die Gegensätze von Innen und Außen zu einer mystischen Einheit.“ (Rüedi 2011, S.220f.)

Plessner ist dieser Gefahr entgangen, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen als eine Frage der Perspektive entmystifizierte. In eine ähnliche Richtung argumentiert Dürrenmatt, wenn er die Grenze, sowohl die Landesgrenze wie auch die Grenze als Spiegel, als ein gleichzeitiges Hinein und Hinaus beschreibt: „‚(D)enn das ist das Geheimnis der Phantasie: dass alles zugleich gegenüber und in einem ist‛.() Ein Hinausrennen ist ein Hineinrennen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.221; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.226ff.)

Dieses Hinaus-Hinein ist etwas anderes als eine mystische Einheit. Sie ist die Transzendenz, die das menschliche Selbstbewußtsein ermöglicht und ohne die es kein Selbstbewußtsein gäbe.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Eine der vielen von Dürrenmatt dem Labyrinth zugeschriebenen Bedeutungen besteht darin, daß es ein logisches Labyrinth bildet, eine Aporie: „Ich identifizierte mich auch mit jenen, die in das Labyrinth verbannt und vom Minotaurus zerfleischt wurden oder sich untereinander zerfleischten aus der Vorstellung heraus, es gebe ihn. Schließlich identifizierte ich mich mit Dädalus, der das Labyrinth erschuf, denn jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ (Von Rüedi erinnerte Äußerung von Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.237f.)

Dürrenmatt identifiziert sich auch mit dem Minotaurus, dem „absolut Einzelnen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.236 und Stoffe I-III, S.83) Wir haben es bei dem Labyrinth mit einem Spiegelkabinett zu tun, das nicht nur das Autoren-Ich in unendlich viele Gegen-Ichs zerspiegelt, sondern auch die „Welt“ in unendlich viele „Gegenwelten“. Das Labyrinth bildet, wie das Spiegelkabinett, eine logische Aporie. Die Logik besteht im Erdenken einer Welt, denn ausgedachte Welten sind immer zuerst logische Welten, die sich den (logischen) Gesetzen des Denkens fügen. Die Aporie besteht darin, daß wir uns dabei in Gegenwelten verstricken, aus denen uns kein Ariadnefaden herausführt.

Das der Logik am nächsten verwandte Wissensgebiet ist die Mathematik, die als angewandte Mathematik das Grundwerkzeug der Ingenieure und Demiurgen ist. Demiurg und Dramaturg sind etymologisch verwandt. Die letzte Silbe dieser beiden Wörter kommt von ‚Ergon‛, also von Werk, wobei nicht in erster Linie das Kunstwerk im heutigen Sinne, sondern das Gerät, die Technik, gemeint ist. Theaterbühnen waren schon immer technische Apparate mit einem deus ex machina im Zentrum.

Dürrenmatt bezeichnet die Mathematik als ‚selbstbezüglich‛ und meint damit, „dass sie ihr eigenes und einziges Thema sei“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625 und S.633) Dabei unterläuft ihm der Gedankenfehler, daß ihre Anwendung in der Physik die Mathematik ‚transzendieren‛ könne, sie also auf physikalische Inhalte hin ‚überschritten‛ werden könne: „In der Physik nun gewinnt die Mathematik einen bestimmten Inhalt, der außer ihr liegt (in der Physik eben) ...“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.634)

Die physikalischen Inhalte sind und bleiben aber physikalisch. Die Mathematik ist hier und überall, wo sie sonst noch angewandt wird, nur eine Hilfskonstruktion, die Strukturen für ‚Inhalte‛ zur Verfügung stellt, für die es zudem in der modernen Physik, also in der Quantenmechanik und in der Kosmologie, keinerlei Anschauung gibt. Dadurch werden sie aber nicht zu mathematischen Inhalten. Es ist eher umgekehrt so, daß die Physik ohne die Mathematik gar keine Inhalte hätte, als daß sie ihre Inhalte der Mathematik zur Verfügung stellte. Die Inhalte der Physik in der Quantenmechanik und in der Kosmologie sind bloße mathematische Konstrukte, die keinerlei Wirklichkeit abbilden, also, was die ‚angewandte‛ Mathematik betrifft, inhaltsleer sind. Daß die Erkenntnisse dieser Physik dennoch in Technologien umgesetzt werden können, sagt nur etwas über ihre Funktionalität aus, aber nichts über ihre Welthaltigkeit.

‚Welthaltigkeit‛ meine ich als Ersatzbegriff für ‚Wirklichkeit‛, denn die funktionale Wirksamkeit der physikalischen Erkenntnisse kann nicht geleugnet werden. Die technologische Manipulierbarkeit von Wirklichkeit macht den Begriff der Wirklichkeit für eine kritische Auseinandersetzung mit den Technologien unbrauchbar. Mit dem Begriff der Welthaltigkeit spreche ich eine Dimension der Wirklichkeit an, die sich dem technologischen Zugriff und der Mathematisierung entzieht. Welthaltigkeit kommt dem nahe, was Kant das „Ding an sich“ nannte.

Welthaltigkeit hängt eng mit der Erfahrung zusammen, daß wir die Welt, in der wir leben, auf einer bestimmten Ebene ‚kennen‛; oder anders: daß wir sie auf einer, nicht unbedingt bewußten, Ebene berühren und von ihr berührt werden. Wo wir diesen Kontakt mit der Welt verlieren ‒ „Der Mensch lebt in einer (technischen) Welt, die er nicht kennt.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.624 (Klammer von mir) ; vgl. auch S.632: „Über die Atomkraft verfügen nun die, die sie nicht begreifen(.)“) ‒, manipulieren wir die ‚Wirklichkeit‛, ohne zu ‚wissen‛, was wir tun; also ohne Fühlung mit ihr.

Dürrenmatt spricht von einer „Vorliebe für die Physik“, die bei ihm ein Leben lang angehalten habe: „Sie und die Mathematik sind die einzigen Fächer, von denen ich bedaure, sie in meiner Gymnasial- und Universitätszeit nicht fleißiger studiert zu haben.“ (Stoffe I-III, S.214) ‒ Aber er gibt auch zu, daß er nur wenig davon wirklich versteht: „Wohl lese ich mathematische oder physikalische Bücher, doch vermag ich ihren Inhalt bloß zu ahnen.“ (Stoffe I-III, S.214)

Ich selbst bestehe gerade als Laie darauf, daß mir die Experten Sachverhalte ihres Fachgebietes auf eine Weise erklären, daß ich sie verstehen kann. Wo ich diese Sachverhalte nicht verstehen kann, glaube ich den Experten auch nicht. Ich gehe sogar davon aus, daß z.B. die Physiker, die mit ihren Erklärungen an den Grenzen meines Verstandes scheitern, selbst nicht verstehen, was sie zu erklären versuchen. Ich glaube Ingenieuren auch nicht und noch weniger den Politikern, wenn sie versichern, die Technologien, die durch die Forschungsergebnisse der Physik ermöglicht werden, im Griff zu haben: „Ob es sich um Abschreckung durch Atombomben, um Atomkraftwerke, um die Lagerung von Atommüll, um die Plünderung unseres Planeten usw. handelt, immer reden diejenigen, welche daran glauben, uns ein, wir sollen glauben, was sie tun sei sicher.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.636; Stoffe IV-IX, S.110)

Auch Dürrenmatt zweifelt letztlich also doch daran, daß die Formeln der Physiker die Wirklichkeit abbilden. Aber seine laienhafte Faszination für Physik und Mathematik, also gerade sein Dilettantismus, verführte ihn zu einer dramaturgischen Praxis, die seinen theoretischen Vorstellungen von der ästhetischen Qualität seiner Stoffe, von ihrer mehrdeutigen Gleichnishaftigkeit widersprach. Er legte die ästhetische Aufgabe der Dramaturgie technologisch aus: der Dramaturg als Demiurg. Nicht umsonst identifizierte sich Dürrenmatt nicht nur mit dem Minotaurus (vgl. Stoffe I-III, S.83), sondern auch mit Dädalus, dem Erbauer des Labyrinths (vgl. Rüedi 2011, S.238).

Ironischerweise begründete Dürrenmatt seine letztlich demiurgisch geprägte dramaturgische Praxis mit seiner ästhetischen Konzeption der Dramaturgie. Dürrenmatts Vorstellung von der Schauspielerei erinnert mich sogar an Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ (1948; vgl. meinen Blogpost vom 01.06.2013): „Aus Fleisch und Blut ist nicht die Figur, sondern der Schauspieler. ... Ein Schauspieler ist mehr als ein Rollenträger, er ist ein Mensch auf der Bühne. Für diesen Menschen auf der Bühne kann ich nicht mehr ‚rein Sprachliches‛ liefern oder das, was die Kritiker Stil nennen ...; für den Menschen auf der Bühne vermag ich nur ‚Stichworte‛ zu schreiben, und der Schauspieler ‚ergänzt‛ diese Stichworte mit seiner Interpretation zum Menschlichen hin.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi, S.529f.)

Gerade weil Dürrenmatt der Schauspielerin, dem Schauspieler, mehr Raum für die eigene Interpretation der von ihnen gespielten Figuren bieten will, reduziert er das Skript also auf „Stichworte“ und gerät dabei ausgerechnet in die Falle vor der er warnt: nämlich die Reduktion der Sprache auf ‚reine‛ Sprachlichkeit. Er reduziert die Sprache seiner Skripte also auf das, was er mal ‚Formalismus‛, mal ‚Stil‛ nennt! Zugleich überfordert er die Schauspieler „aus Fleisch und Blut“ mit seinem Anspruch, die eigentliche Essenz, die eigentliche Bedeutung des Skripts erst auf der Bühne durch ihr Spiel zu finden und zu realisieren, also quasi der auf ihre Struktur reduzierten Figur wieder Fleisch und Blut hinzuzufügen.

Die Schauspieler mußten an diesem Anspruch zwangsläufig scheitern, und Dürrenmatt konnte schlecht mit den mit seinem Anspruch verbundenen Mißverständnissen umgehen: „Mit Missverständnissen konnte sich Dürrenmatt weniger leicht abfinden, als ihm lieb gewesen wäre (und als es seiner Theorie von der Mehrdeutigkeit des Gleichnisses entsprochen hätte).“ (Rüedi 2011, S.711) Statt sich als „souveräne(r) Demiurg() seines Welttheaters“ zu beweisen, als „Erbauer von Welten“, ähnelt er eher dem Sisyphos, der auch zu „seinen Lieblingsfiguren in der Mythologie“ gehörte. (Vgl. ebenda)

Sisyphos wäre allerdings nicht Sisyphos, wüßte er nicht um die Vergeblichkeit seines Projekts, wie letztlich auch Dürrenmatt zumindestens in seiner ästhetischen Theorie darum gewußt hatte. Er selbst weist im zweiten Band der Stoffe auf die Gemeinsamkeit zwischen dem Turm von Babel und demiurgischen Gedankenkonstruktionen in der Mathematik, der katholischen Dogmatik und der Metaphysik hin, die „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“ sind (vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205). Und was mit dem Turm von Babel passiert ist, weiß man ja.

Letztlich sollte nach Dürrenmatts Vorstellung das eigentliche Schreiben nicht isoliert am Schreibtisch, sondern kollektiv auf der Bühne stattfinden, als Vollendung des einsamen Schreibakts: „Am Schreibtisch ist der Schriftsteller autonom und allmächtig, unterworfen nur seinem ‚Stoff‛. In der Theaterarbeit erfährt er seine ‚Korrektur‛. Eine Aufführung ist, nach Dürrenmatts Verständnis, nicht die Ausführung einer Partitur, sondern ein komplexer Vorgang der Umsetzung: die Arbeit eines Kollektivs, mit allen Mäkeln, Unvorhersehbarkeiten, Pannen und unerwarteten Glücksmomenten.“ (Rüedi 2011, S.685)

Was die „Ausführung einer Partitur“ betrifft, könnte man auch sagen, daß dem Autor kein Algorithmus zur Verfügung steht, der, nach dem Informationsverarbeitungsmodell, den Mechanismus der Bühne in Gang setzt. Deshalb kommt zum Bruch zwischen innerer Vorstellung und Skript auf Seiten des Autors noch der Bruch zwischen Skript und innerer Vorstellung auf Seiten der Schauspielerin, des Schauspielers hinzu; außerdem der Bruch zwischen Regie und Schauspieler (und der Regisseur muß das Skript ja auch noch gelesen und sich was dabei gedacht haben), der Bruch zwischen Aufführung und Publikum und der Bruch zwischen Aufführung und Kritik.

So gesehen erwartet sich Dürrenmatt Unmögliches von den Schauspielern: „Am Ende mutete Dürrenmatt dem Schauspieler, eine kühne und paradoxe Umkehrung wagend, die unlösbare Aufgabe zu, seine Sätze als das ‚letzte Resultat seines Spiels‛() zu betrachten.“ (Rüedi 2011, S.687)

Die Denkbewegung, die dieser Erwartungshaltung zugrundeliegt, bedeutet einen für den entschiedenen Kantianer und Kierkegaardianer Dürrenmatt überraschenden, ihm selbst vielleicht gar nicht bewußten Schwenk auf die Seite Hegels. Denn nur Hegel ‚setzt‛ Sätze, die zu letzten Resultaten führen, weil sie immer zu ihrem Ursprung (dem Autor) zurückkehren. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß Dürrenmatt die Gedankenbewegung über zwei Instanzen führt, die des Autors und die des Schauspielers. Es bleibt doch ein und dieselbe Gedankenbewegung, die von den Sätzen im Skript zu den gesprochenen Sätzen auf der Bühne führen und in einem letzten Resultat enden soll.

Es ist ein von Hegel inspiriertes dialektisches Spiel, das Dürrenmatt den Schauspielern zumutet, wenn sie ihr Spiel als Resultat seiner Skripte verstehen und es also im ebenso umfassenden wie eigentlichen Sinne verwirklichen sollen. So werden diese Skripte eben doch zur Partitur, zum Algorithmus. Die Schauspieler sollen dem Dramaturgen Dürrenmatt gewährleisten, daß seine Stücke nicht an den vielen Bruchstellen scheitern, an denen die Bühne immer schon scheitert.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Philosophisch ordnete sich Dürrenmatt, bei gleichzeitiger entschiedener Ablehnung Hegels, Kant und Kierkegaard zu. (Vgl. Rüedi 2011, S.203ff. und S.401) An Kant interessierte ihn die Beschränkung des Menschen auf Verstand und Sinnlichkeit: „Von dem was der Mensch wissen kann, führt kein Weg in einen Bereich, von dem aus dieses Wissen zu überschauen wäre. Diese philosophische Erkenntnis legt sich über jene frühe existentielle, vorlogische Erfahrung Dürrenmatts von der Welt als Labyrinth: ‚Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .‛“ (Rüedie 2011, S.204; vgl. Stoffe IV-IX, S.122)

An Kierkegaard interessierte ihn die den Einzelnen ins Zentrum stellende Ästhetik. Das gilt vor allem für das, was Dürrenmatt die „Doppelfunktion des subjektiven Denkens“ nennt. (Vgl. Rüedi 2011, S. 205) Ich sehe in dieser Doppelfunktion etwas, das dem entspricht, was Manfred Frank mit Verweis auf Friedrich Schleiermacher das individuelle Allgemeine nennt. Ich habe mich mit dieser hermeneutischen Denkweise in meinen Blogposts zu Cornelia Funkes Tintenweltromanen auseinandergesetzt. (Vgl. meine Blogposts vom 19., 21. und 30.11.2024)

Folgendes Zitat aus Rüedis Biographie läßt sich weder Kierkegaard noch Dürrenmatt eindeutig zuordnen; wahrscheinlich Dürrenmatt, der sich auf Kierkegaard bezieht: „Die Reflexion der Innerlichkeit ist die Doppelfunktion des subjektiven Denkens. Denkend denkt er das Allgemeine, aber als in diesem Denken existierend, dieses in seiner Innerlichkeit erwerbend, isoliert er sich subjektiv immer mehr.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.205)

Mögliche Bedeutung des Zitats: Kierkegaard hat in einer Doppelbewegung auf das Allgemeine hin sich selbst reflektiert und sich dabei, zu sich zurückkehrend, immer mehr vom Allgemeinen entfernt bzw. „isoliert“.

Die ästhetische Konsequenz dieser Doppelfunktion, dem individuellen Allgemeinen, besteht für Dürrenmatt in einer „Ästhetik der ‚indirekten Mitteilung‛, eine Ästhetik, die sich nur im Gleichnis ausdrücken kann, und zwar im mehrdeutigen Gleichnis (würde doch in der direkten Mitteilung die subjektive Erkenntnis für den Adressaten zu einer objektiven)“. (Vgl. Rüedi 2011, S.205; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.227, 229)

Das Allgemeine subjektiv zu denken, bedeutet also, es individuell zu ‚verinnerlichen‛. Aber diese individuelle Verinnerlichung des Allgemeinen anderen mitzuteilen, muß dann scheitern, weil man es dazu wieder zu einer mitteilbaren allgemeinen Form verobjektivieren müßte, die dann die Verinnerlichung rückgängig machen würde. Es bleibt nur der Ausweg der indirekten Mitteilung, also in Form eines mehrdeutigen Gleichnisses: „Der andere soll nicht mit einer Erkenntnis konfrontiert, sondern zu einer eigenen Erkenntnis provoziert werden: eben durch das mehrdeutige Gleichnis, auch durch das Paradox.“ (Rüedi 2011, S.206)

Dürrenmatt beschreibt diese ästhetische Konstellation zwischen Individuellem und Allgemeinem auch als Spiegelkabinett (vgl. Rüedi 2011, S.193ff.), im Sinne eines Gefängnisses. In so ein Spiegelkabinett verwandelte Dürrenmatt z.B. seine Mansardenwohnung, deren Wände er mit Stoffen aus der Kultur- und Zeitgeschichte bemalte. Die Bilder bzw. Stoffe bezeichneten die Grenzen, in denen er sich malend und schriftstellernd bewegte, ähnlich wie er die Landesgrenzen der Schweiz als ein Gefängnis empfand, das ihn, wie den Kierkegaardschen Einzelnen, von der Außenwelt isolierte. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

„Für den zur Zeit des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz verschonten F.D. ist vor allem die Grenze ein Spiegel: Sie wirft ihn zurück auf seine eigene Phantasie.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.220) Die ästhetische Verarbeitung durch Malen und Schreiben sollte u.a. auch dazu dienen, sich von der bedrückenden Last der Bilder und Stoffe, die für Dürrenmatt Synonyme bildeten, zu befreien. Dürrenmatts zwiespältiges Verhältnis zu seinen Stoffen erinnert mich an den vierten Band von Funkes Tintenwelttrilogie, in dem die Protagonisten in ihren Porträts gefangen sind und einen langsamen Tod sterben. Auch Dürrenmatt spricht von einer „Gefangenschaft im Bild“: „Die Grenze als Spiegel, das ist auch eine Chiffre für die Ambivalenz der Phantasie: die Befreiung durch sie und ihr Scheitern durch die darauffolgende Gefangenschaft im Bild(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Der Unterschied zu Cornelia Funke und Manfred Frank besteht darin, daß der hermeneutische Zirkel zwischen Individuellem und Allgemeinem bei Dürrenmatt scheitert: es gibt keine Heimkehr; weder eine Rückkehr zu sich noch ‒ das Spiegelkabinett steht zugleich auch für Platons Höhle mit ihren Schattenspielen ‒ in die Höhle der anderen. Genau genommen gibt es so eine Rückkehr auch bei Manfred Frank nicht. Aber seine Hermeneutik erfüllt sich im verwandelnden Bezug auf eine sinnhafte Zukunft. Dürrenmatt hingegen bleibt an seine Stoffe gebunden, mit derem Scheitern er selbst scheitert.

Wenn sich Dürrenmatt immer wieder über seine Abhängigkeit, über seine Besessenheit von Bildern beklagt, wenn er Vorträge über das Verhältnis von „Wort“ und „Bild“ hält, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen, die „Welt als Materie“ zu verwenden, weil sie der „Steinbruch“ sei, „aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude schneide(t)“, wenn er schreibt: „Der Schriftsteller ... hat sich die Stoffe nicht durch eine Dramaturgie zu verbauen, sondern jeden Stoff durch die dem Stoff gemäße Dramaturgie zu ermöglichen“ (vgl. Dürrenmatt; zusammengestellt aus einem längeren Zitat in: Rüedi 2011, S.520), dann stellt Dürrenmatt mit den Stoffen, den Bildern, der Materie, die Intuition an den Anfang und ans Ende des Schaffensprozesses, und die Werke müssen immer unfertig bleiben. Es gibt keine endgültigen Resultate in der literarischen Verarbeitung von Stoffen.

Dürrenmatts Komödien beruhen auf der Annahme, daß Letztbegründungen immer etwas Tragikomisches haben: „Die komische Handlung ist die paradoxe Handlung, eine Handlung wird dann paradox, ‚wenn sie zu Ende gedacht wird‛ ... . Der Sinn der paradoxen Handlung ,mit der schlimmstmöglichen Wendung‛: Er liegt nicht darin, Schrecken auf Schrecken zu häufen, sondern darin, dem Zuschauer das Geschehen bewusst zu machen, ihn vor das Geschehen zu stellen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.549f.)

Die „schlimmstmögliche Wendung“ ist also nichts anderes als das zu Ende Denken von Handlungen, also den Zuschauer seiner Theaterstücke mit deren letzten Wahrheit zu konfrontieren; was, da es diese Wahrheit nicht gibt, diese Handlungen irgendwie als komisch, letztlich als grotesk erscheinen läßt. Diese Distanz zum Stoff als etwas immer grundsätzlich Unfertiges, die auch Dürrenmatts Haltung Bildern gegenüber prägt, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen und auf endgültige Resultate zu verzichten (vgl. Rüedi 2011, S.520), entspricht dem, was ich ‚unwesentliche Phänomenologie‛ nenne.

Die Ästhetik der indirekten, auf letzte Wahrheiten verzichtenden Mitteilung ist deshalb auch immer eine Ästhetik des Scheiterns: „(D)er Weg vom Scheitern zu einer Ästhetik des Scheiterns ist lang, etwa gleich lang wie der vom Versager zu dem, was Dürrenmatt den ‚mutigen Menschen‛ nannte.“ (Rüedi 2011, S.713)

Es gibt ein zweifaches Scheitern ‒ das des mutigen Menschen und das des ironischen Helden: „Was den Unterschied macht zwischen dem ‚mutigen Menschen‛ und dem ‚ironischen Helden‛ ist die Freiheit der Wahl ... . Was beide vereint, ist der ‚Fluch der Lächerlichkeit‛, wie Wedekind gesagt hätte, die tödliche Komik der Vergeblichkeit allen Bemühens.“ (Rüedi 2011, S.714)

Im nächsten Blogpost zur Dramaturgie als Technologie ‒ Dürrenmatts Ästhetik ist immer in erster Linie Dramaturgie ‒ wird sich zeigen, daß sich bei Dürrenmatt zwischen ästhetischer Theorie und dramaturgischer Praxis eine Kluft öffnet und es ihm nicht gelang, sich an seine eigenen Einsichten zu halten.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Im engeren Sinne geht es in den folgenden Blogposts um ein literaturwissenschaftliches Thema; und da bin ich ein ahnungsloser Dilettant. Aber da bin ich gerade, was Friedrich Dürrenmatt betrifft, in guter Gesellschaft, denn auch er war, zwar kein ahnungsloser, aber doch bekennender Dilettant in zentralen Themenbereichen seines Schaffens, vor allem die Philosophie und die Naturwissenschaften betreffend. Und obwohl oder gerade weil er selbst Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur oder doch wenigstens Regieassistent und anschließend Kritiker bei und nach der Aufführung seiner eigenen Stücke in einer Person gewesen ist, hatte er mit Literaturwissenschaft nie etwas anfangen können.

Was Dürrenmatt so interessant für meinen Blog macht, ist seine, im umfassenden Sinne genommen, ‚gesellschaftspolitische‛ Position. Obwohl Dürrenmatt sich nie mit philosophischer Anthropologie befaßt hat, sondern, aufgewachsen zwischen zwei Weltkriegen ‒ den Zweiten Weltkrieg hat er als junger Mann ‚erlebt‛ (als Zuschauer) ‒, sich vor allem mit dem geopolitischen Drama der von der Außenwelt isolierten Schweiz auseinandersetzt, kommt er zu ‚Grenz‛-Bestimmungen der Schweizerischen Identität, die er dann auch gleich universalisiert und mit dem Mensch/Welt-Verhältnis der Menschheit als Ganzer gleichsetzt. Viele Einsichten, die er mit dieser Grenzbestimmung verbindet, entsprechen der philosophischen Anthropologie von Helmuth Plessner.

Einige seiner Theaterstücke und seine Kriminalromane kannte ich schon aus der Schule und aus dem Studium, wo wir, eine Gruppe von Studentinnen und Studenten, an der Studiobühne sein „Porträt eines Planeten“ probten. Zur Aufführung kam es aber nie. Als ich 1990 seine gerade erschienenen „Stoffe“, in zwei Bänden, in den Händen hielt, scheiterte ich zunächst an der Lektüre, weil ich mit dem Begriff des Stoffs Schwierigkeiten hatte. Jetzt habe ich Peter Rüedis Dürrenmattbiographie gelesen und begleitend die Lektüre von Dürrenmatts „Stoffen“ wieder aufgenommen. Der ungewöhnliche Titel der zwei Bände bringt, wie ich jetzt weiß, das entscheidende literarische Bekenntnis von Dürrenmatt zum Ausdruck: nicht die Literatur interessiert ihn, also nicht die fertigen Bücher und Werke, sondern die Stoffe, aus denen Schriftstellerinnen und Schriftsteller ihre Werke ‚bauen‛.

‚Bauen‛ übrigens in dem Sinne genommen, in dem man auch Gedankentürme bauen kann, wie Dürrenmatt im zweiten Band seiner Stoffe, im „Turmbau“, festhält, wenn er auf den Turmbau der kirchlichen Dogmatik verweist, „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“, oder generell von „ins reine Apriori hineingebaut(en)“ „Gedankenkonstruktion(en)“ spricht. (Vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205)

Doch zurück zu den Stoffen als Baumaterial für literarische Werke: „Literatur komm(t) nicht von Literatur“, sondern „aus vor- und außerwissenschaftlichen Erfahrungen“ (vgl. Rüedi 2011, S.257), faßt Rüedi Dürrenmatts Standpunkt zusammen (vgl. Rüedi 2011, S.257; vgl. auch S.19 und S.102ff.): „Literarische Eindrücke sind wichtig, aber was von ihnen haften bleibt, absinkt und ‒ verwandelt ‒ in späteren Werken aufersteht, bestimmen vor- und außerwissenschaftliche Erlebnisse.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.174f.; vgl. Stoffe I-III, S.87)

So wendet sich Dürrenmatt im Rückblick auf sein eigenes literarisches Schaffen wieder seinen eigenen Stoffen zu, gewissermaßen eine Wiederholung, als Teil einer lebenslangen Korrektur auch seiner Werke, insbesondere der Theaterstücke, die er, kaum uraufgeführt, schon wieder umzuschreiben begann, um andere Aspekte der in ihnen verarbeiteten Stoffe herauszuarbeiten und einmal vorgenommene Festlegungen auf Aussagen wieder aufzuheben und ihnen einen neuen Sinn zu geben. Bei Dürrenmatt gibt es keine ewige Wiederkehr des immer Gleichen. Jede Wiederholung bringt neuen Sinn hervor.

Ein Theaterstück, die „Wiedertäufer“, bringt das schon im Titel zum Ausdruck. Ich hatte das Theaterstück als Student in den 1980ern in Münster (Studiobühne) gesehen, und wir hatten uns damals über die Bemerkung eines Kundschafters amüsiert, der behauptete, er habe die Aa durchschwommen. Die heutige Aa ist ein Rinnsal, in dem man sich beim Überqueren allenfalls die Füße naß machen kann. Von Schwimmen kann da keine Rede sein.

Jedenfalls sind die Wieder-Täufer ‒ die wiederholte Taufe ‒ für Dürrenmatt ein Symbol für die Kunst: „... denn das ist das Geheimnis der Kunst, dass eine Wiederholung etwas ganz anderes ist, wie auch die Wiederholung eines Befehls etwas ganz anderes ist.()“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.28)

Die beiden Bände der „Stoffe“ umfassen die beiden Stoffgruppen „Labyrinth“ (Stoffe I-III) und „Turmbau“ (Stoffe IV-IX). Die Stoffe des ‚Labyrinths‛ beziehen sich auf die Welt im (zweidimensionalen) Raum, womit die geopolitische Teilung der Welt in ein Innen und in ein Außen gemeint zu sein scheint. Der ‚Turmbau‛ bezieht sich auf die Welt in der Zeit, ist aber letztlich auch eine Art Labyrinth, weil es hier um die ineinander verschachtelten und zugleich hintereinander gestaffelten Zeiträume einer sich auf Apokalypsen hin entwickelnden Welt geht:

„Was die Zeit zurückläßt, ist Vergangenheit und damit nur noch mittelbar. Was wir Weltgeschichte nennen, gleicht vorerst einem Blick auf den Andromedanebel. Auch dieser liegt unerreichbar in der Vergangenheit, zweieinhalb Millionen Jahre zurück, sein Licht, das wir erblicken, verließ ihn im ersten Aufdämmern der Menschheit, auch er ist nicht zu deuten ohne die Ketten von Folgerungen, auf die sich die Erkenntnisse der Astronomie stützen. ... Würden die Vergangenheiten aufgehoben, stürzte das Weltall vom Rande her auf uns zu. Der Urzustand der Welt stellte sich wieder her, von dem wir uns kein Bild machen können, weil er bildlos wäre, reine vergangenheitslose Gegenwart ...“ (Stoffe I-III, S.53f.)

Die bildlose Welt wäre eine unstoffliche Welt, denn Stoffe sind für Dürrenmatt in erster Linie Bilder oder auch Phantasmen. Möglicherweise wäre eine bildlose Welt sogar eine glücklichere Welt, denn diese Bilder empfindet Dürrenmatt zumeist als bedrängend und bedrohlich. Im Zentrum der Turmbaustoffe steht, wie beim Turm zu Babel, das ungerechtfertigte Vertrauen der Menschen in die Technologie. Ich werde mich in meinen folgenden Blogposts auf das Labyrinth konzentrieren, denn, wie gesagt, labyrinthisch ist auch die Welt der Türme.

Fangen wir bei der Schweiz an, so wie auch bei Dürrenmatt alles mit der Schweiz angefangen hatte. Er ist in einer Zeit aufgewachsen, in der er die Schweiz vor allem als Gefängnis wahrgenommen hatte, weil er nicht aus ihr heraus konnte. Die Schweiz, so hatte er es als Jugendlicher wahrgenommen, war von faschistischen, also feindlichen Ländern umzingelt, und erst recht im Zweiten Weltkrieg waren die Schweizer Grenzen zugleich Mauern. Von Anfang an hatte er diese Situation mit dem Labyrinth in Verbindung gebracht und sich selbst dabei mit dem Minotaurus identifiziert. Im letzten Kriegsjahr, das er als Soldat verbrachte (in der Schweiz mit ihrer Neutralität eine recht komfortable Situation), malte er es sich düsterer aus, als es zumindestens für ihn tatsächlich war:

„Indem ich damals, als der Krieg zusammenbrach, ein Labyrinth entwarf, identifizierte ich mich unbewußt mit dem Minotaurus, dem Bewohner des Labyrinths, vollzog ich den Urprotest, protestierte ich gegen meine Geburt; denn die Welt, in die ich hineingeboren wurde, war mein Labyrinth, der Ausdruck einer rätselhaften mythischen Welt, die ich nicht verstand ...“ (Stoffe I-III, S.83)

Dürrenmatt macht etwas Grundsätzliches, etwas Anthropologisches aus seinem Erleben. Dabei war er sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen jenseits des Labyrinths teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist, aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)

So wie die Dürrenmattsche Schweiz ein Gefängnis gewesen ist, war sie aber auch eine Lebenswelt: „(Die Schweiz) ist kein Lebensinhalt, sondern eine Gewohnheit, ein Lebensboden.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.408) ‒ Ähnlich wie für den Minotaurus sein Labyrinth zugleich seine Lebenswelt gewesen ist.

Denn auch die Lebenswelt, insbesondere wie Hans Blumenberg sie verstand, ist ein Gefängnis. Es gibt keinen Ausweg aus ihr: „So haben wir uns denn das Labyrinth ausgedehnter zu denken, als wir es uns sonst vorstellen, es wird einen weiten Park mit Baumgruppen und einem Teich als Innenhof umschlossen haben oder mehrere solcher Parks als Innenhöfe, wo der Minotaurus äsen, zur Tränke gehen und in den Bäumen herumklettern konnte(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.239; Stoffe I-III, S.76)

Im Anschluß an diese Stelle zählt Dürrenmatt ein weiteres Merkmal des Labyrinths auf, das auch auf die Lebenswelt zutrifft: die gewundenen, sich krümmenden Gänge, die sich ineinander verschlingen „wie der verworrene Lauf des geschlängelten Flusses Meander“, mal vorwärts, mal rückwärts fließend und oft seinen eigenen Wellen entgegenkommend. (Vgl. Stoffe I-III, S.76f.) Also auch hier wieder die ineinander verschachtelten Zeitformen, die es schwierig machen, zwischen vorwärts und rückwärts zu unterscheiden. Die Zeit hat Hintergründe, so wie die Lebenswelt Hintergründe und Vordergründe hat, und nichts geschieht „ohne den Hintergrund, wo die Ursachen dafür liegen, daß wir denken und schreiben, aber dieser Hintergrund ist gestaffelt wie eine Landschaft“. (Vgl. Stoffe I-III, S.52)

So wie Dürrenmatt zwischen Stoffen und Literatur differenziert, bewegt er sich gedanklich im Bereich der Differenz zwischen Meinen und Sagen, wie wir sie von Plessner kennen. Die Stoffe sind das, was die Literatur meint, allerdings über den Umweg der Kulturgeschichte (Dürrenmatt), aus der sie, nicht zuletzt auch direkt aus der Lebenswelt (Blumenberg), den Schriftstellern zufallen, und die Werke sind das, was die Literatur ‚sagt‛. Aber insofern die literarischen Werke geschrieben sind und publiziert (oder aufgeführt) worden sind, sind sie auch schon Vergangenheit, während die Stoffe gegenwärtig bleiben und weiterhin eine Zukunft haben, sowohl als unverarbeitete wie auch nach ihrer literarischen Verarbeitung. Wir haben es also mit einer bleibenden zeitlichen Differenz zwischen Stoffen und Literatur zu tun, während die Differenz zwischen Meinen und Sagen vor allem in der aktuellen Rede zu verorten ist und nur besteht, sofern wir miteinander kommunizieren.

Plessner verortet die Differenz in der Gegenwart, in der menschlichen Existenz. Dürrenmatt verortet sie diffuser in einer unüberschaubaren kulturellen Gewordenheit und einer nicht minder unüberschaubaren Flucht von Vergangenheiten des expandierenden Weltraums wie der biologischen Evolution auf diesem Planeten. Mit der Schweiz als absurdem, weil idyllischem Zentrum dieser ganzen Katastrophe letztlich auch nicht weniger existenziell.

Sanfte Nichtung

Gereimte Worte spenden Trost,

den ich mir selbst erdichtet

und alles sanft, was in mir glost,

nichtet.

„Auf Sinn bestehen!“

Eva von Redecker: Dieser Drang nach Härte. Über den neuen Faschismus (2026)

1. Falsche Begriffe und fehlender Wille
2. Die Natur im Anthropozän
3. Kapitalismus und Neoliberalismus
4. Lebenswelt und Phantombesitz
5. Eingedenken

Es ist nicht so, daß Eva von Redecker bestimmte feministische und auch andere wissenschaftliche und politische Ansätze und Positionen namentlich hervorhebt und kritisiert. Dennoch lese ich an verschiedenen Stellen ihres Buchs eine Kritik heraus, die sich durchaus an Personen festmachen läßt, auch wenn es der Autorin dabei vor allem um Atmosphärisches geht, insbesondere um den Umgang mit politischen Gegnern.

Redecker verweist dabei z.B. auf die Angewohnheit, die eigene Position durch die häufige Verwendung des Faschismusvorwurfs moralisch aufzuwerten: „(W)enn wir nur wissen, dass etwas falsch ist, haben wir offenbar alle belastbaren Begriffe von Recht und Gerechtigkeit verloren.“ (Vgl. Redecker 2026, S.14)

Und an anderer Stelle: „Überhaupt ist die Suche nach dem Faschismusbegriff keine nach dem breitesten Label. Es ist eine fragwürdige Versuchung, in seinen Geg­ner:innen unbedingt weltgeschichtliche Feinde sehen zu wollen. Das befriedigt höchstens den Wunsch nach moralischer Orientierung ‒ die auf solche Superlative nicht angewiesen sein sollte ‒, gewährt aber keine politische.“ (Redecker 2026, S.30)

Dabei erkennt Redecker durchaus, daß sie selbst mit einer pauschalen Verwendung des Begriffs Phantombesitz in die Gefahr gerät, notwendige Differenzierungen unter den Tisch fallen zu lassen. Deshalb verweist sie auf die Ambivalenz dieses Begriffs, der durchaus auch andere Bewertungen zuläßt:

„Erstaunlicherweise wird also der progressive Phantombesitz derer, die einmal selbst fiktives Eigentum waren, nach demselben Muster zugeschnitten wie der reaktionäre, nach dem die Privilegierten weiter greifen. ‚My body, my choice‛ ist um Welten besser als ‚Your body, my choice‛.() Aber es ist noch nicht die ganze Freiheit, sondern die nach wie vor parzellierte. ... Auch Politiken progressiven Phantombesitzes können sich verabsolutieren, können den Blick für die Proportionen verlieren, so dass sie die Rechte des Gegenüber zugunsten der eigenen unversehrten Grenzen missachten.“ (Redecker 2026, S.126f.)

Eine rein negative Bewertung einer ausschließlich auf Liquidationen ausgerichteten Phantombesitzverteidigung übersieht, daß auch progressive Politiken Besitzrechte verteidigen, denen selbst etwas Phantomhaftes anhaftet: „Linke Politik kann sich nicht darauf zurückziehen, dagegen (gegen Autoritäre und Populisten ‒ DZ) progressiven Phantombesitz zu verteidigen.“ (Redecker 2024, S.209)

Um progressiven Phantombesitz handelt es sich z.B. bei Frauenrechten und um die Rechte von Schwulen und Queeren. Wer sich in den vergangenen Jahrzehnten allzusehr an diese Rechte gewöhnt hat, vergißt, wie leicht sie, wenn sich der gesellschaftliche Wind dreht, wieder zurückgenommen werden können.

Deshalb fordert Redecker die Linke auf, nicht so sehr auf die Rechte von Gruppen, die sich leicht gegeneinander ausspielen lassen, zu fokussieren, sondern die Menschen selbst in den Blick zu nehmen: „Sie muss kompromisslos diejenigen schützen, die zum Phantasma erklärt werden.“ (Redecker 2024, S.209) ‒ Zumindest verstehe ich Redecker so.

Wie ich schon an anderer Stelle in dieser Reihe von Blogposts festgehalten habe, lese ich Redeckers Kritik an einer überdrehten Emotionalisierung des Faschismusbegriffs als eine implizite Kritik an Judith Butlers Vorschlag, den kollektiven Antigenderaffekten autoritärer und populistischer Kampagnen mit einer noch emotionaleren kollektiven Gegenagenda zu überbieten:

„Wenn wir einen klaren Blick dafür haben, wo der wahnhafte Eigentumsrausch wütet, müssen wir ihn nicht unbedingt Faschismus nennen. Ich glaube auch nicht, dass es im Kampf gegen ihn viel hilft, den Faschismus ‚Faschismus‛ zu nennen. Die Hoffnung, mit dem schrillsten Begriff die Gegenwart zum Innehalten zu bringen, ist vergebens. Latent sadistische Aufmerksamkeitsfesselung ‒ ‚Jetzt zeige ich euch, wie schlimm es wirklich ist!‛ ‒ füttert kommerzielle Algorithmen weitaus ergiebiger als das politische Bemühen um eine bessere Welt.“ (Redecker 2026, S.235)

Ebenfalls an anderer Stelle in dieser Blogpostreihe habe ich auf Redeckers Kritik an Kollektivdiagnosen hingewiesen, die mit ihrer Fokussierung auf die Gruppe zu kategorialen Paradoxien führen. Auch intersektionale Versuche, solche Kategorisierungen für die Vielfalt individueller Diskriminierungsformen zu öffnen, wonach Einzelne zugleich Täter und Opfer sein können, also schwarze Männer, die Rassismus erleben, aber sich gleichzeitig sexistisch verhalten, oder weiße Frauen, die Sexismus erleben, aber sich gleichzeitig rassistisch verhalten, lösen das Problem des Paradoxes nicht. (Vgl. Redecker 2026, S.188)

Aber wenn Redecker selbst von der Notwendigkeit „kollektiv verantwortungsvolle(n) Han­deln(s)“ spricht und dazu auffordert, „unter widrigen Umständen Reflexionsräume offen zu halten“ (vgl. Redecker 2026, S.231), hätte sie zuvor klären müssen, in­wie­fern Kollektive nicht selbst schon solche widrigen Umstände bilden. Die drei Kriterien, die sie nennt und die erfüllt sein müssen, um solche Reflexionsräume zu öffnen und zu erhalten ‒ „Recht, Worte mit Gewicht und Seelen“ (vgl. ebenda) ‒, beruhen auf anderen Möglichkeitsbedingungen als denen eines Kollektivs.

Das Recht wird durch gesellschaftliche Institutionen gewährleistet, nicht von Kollektiven, und Sprache und Seele bilden spezifisch individuelle Momente der menschlichen Existenz und haben also wenig mit Kollektiven gemein. Der Begriff der Gesellschaft hingegen, wie W.v. Humboldt ihn versteht, meint eben genau den sozialen Raum als Reflexionsraum, in dem sich Individuen zueinander ‚gesellen‛ und nicht etwa ‚sammeln‛, wie es in Kollektiven geschieht, mal spontan im Aufruhr als Mob, mal verleitet durch ‚Führer‛, um die man sich schart.

Redecker selbst spricht vom „possessiven Wahn“ des Faschismusses, der aber generell auch auf Kollektive bezogen werden kann. Und wenn sie dann noch schreibt, daß „viele Subjekte“ Phantombesitz schon mit sich bringen, bevor sie zu Faschisten werden, dann haben wir hier das Phänomen der Lebenswelt angesprochen, nicht etwa, weil der possessive Wahn angeboren wäre, sondern weil er auf eine grundlegende Struktur des Bewußtseins verweist: auf Intentionalität. Kein Subjekt ohne Objekt so wie auch kein Objekt ohne Subjekt. Daß aber das Objekt zum Lustobjekt degeneriert und das Subjekt sich in ein Abjekt verwandelt, dazu ist eben schon in einer kollektiven Dimension, der Lebenswelt, der Weg bereitet. (Vgl. Redecker 2026, S.232)

Eine letzte Kritik Redeckers, auf die ich hier zu sprechen kommen möchte, bevor es um ihren Begriff des Eingedenkens geht, richtet sich gegen einen plakativen Opti­mismus, der oft gutgemeinte Appelle an die Öffentlichkeit begleitet: „Was soll das, über Lebenslust und Wissensdurst hinaus, diese Frage nach Hoffnung? ... Man kann verlieren und trotzdem auf das Richtige gesetzt ha­ben. ... Nichts finde ich so fragwürdig wie das Opfer, das Märtyrertum, und doch: Man stirbt ja eh. Genau wie alle, die man liebt. Dann lieber auf der richtigen Seite le­ben.“ (Redecker 2026, S.236)

Wenn Redecker hier von der Gewißheit spricht, auf der richtigen Seite zu stehen, dann meint sie nicht jene moralische Selbstgewißheit, mit der Aktivistinnen und Aktivisten ihre Gegner dämonisieren. Sie richtet sich nur gegen den Zweckoptimismus, mit dem wir uns gegenseitig auf die Schulter klopfen, uns unseres guten Willens versichern und uns dann dabei beruhigen und den Dingen ihren Lauf lassen. Solche fehlgeleiteten Motivationsversuche verlaufen letztlich immer ins Leere.

Damit komme ich jetzt zum „Eingedenken“, ein Begriff, den Redecker von Adorno und Horkheimer übernimmt; „Die komplette Formulierung lautet: ‚Eingedenken der Natur im Subjekt‛(.)“ (Vgl. Redecker 2026, S.220)

Dabei geht es einerseits um eine Natur, die noch nicht vom Anthropozän kontaminiert ist, um eine regenerative Natur, die auch wir Menschen als Potenzial in uns tragen. Redecker verbindet das Eingedenken dieser ursprünglichen Natur in uns mit der historischen Katastrophe des zwanzigsten Jahrhunderts: dem Holocaust. Mit Verweis auf Hannah Arendt, die die Unverjährbarkeit dieses Menschheitsverbrechens zur Wiedergewinnung einer menschlichen Zukunft einfordert, spricht Redecker auch von der Unverjährbarkeit des Anthropozäns, insbesondere der Folgen des Anthropozäns:

„Unsere Freiheit und auch unser Glück in der Zukunft hängen davon ab, dass unverjährbare Notwendigkeiten zum Ausgangspunkt erfüllender Tätigkeit werden können. Das erfordert eine andere Arbeit, eine Arbeit, die auf die Befriedigung menschlicher Bedürfnisse zielt und sich zugleich der ökologischen Regeneration annimmt.“ (Redecker 2026, S.240)

Eingedenken der Natur im Subjekt bedeutet also Redecker zufolge einerseits, eine Wirtschaftsform zu schaffen, die sowohl die menschliche Reproduktionsarbeit als auch die Unterstützung der Regenerationsprozesse der Natur dauerhaft als ihre zentrale Aufgabe begreift. Zugleich aber bedeutet sie auch, so Redecker, die „Unverjährbarkeit“ der „Verbrechen gegen die Menschlichkeit“ oder, wie Hannah Arendt es bevorzugt, „gegen die Menschheit“, anzuerkennen und auf eine Stufe zu stellen mit den ebenfalls unverjährbaren Folgelasten des Anthropozäns, weil wir nur so eine Zukunft haben können. (Vgl. Redecker 2026, S.228)

Eingedenken in die Natur des Subjekts bedeutet, für einen „ökologische(n) Antifaschismus“ einzutreten: „Denn, wir brauchen eben nicht nur Zeit, sondern Gezeiten, aus denen die menschliche ebenso wie die äußere Natur besteht. Freie, nicht erstarrte Gezeiten, die Nahrung, Wohnung, lebendige Umwelt bilden.“ (Redecker 2026, S.229)