Zeitgeist und Lebenswelt

Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):

Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-109
Über uns, jetzt, S.5-208

1. Ein Buch als Spiegelkabinett
2. Hiatus als Kairos

Das Buch besteht aus zwei unterschiedlich langen und formal verschiedenartigen Texten, einem Essay („Ein Plädoyer für Menschlichkeit“, S.7-93) und Gedichten („Über uns, jetzt“, S.5-208). Es hat zwei Vorderseiten (außen) und zwei Rückseiten (innen), und man liest es, wenn man es, egal welchen Teil, aufschlägt, von vorne nach hinten, also nicht rückwärts wie einen Manga. Das liegt daran, daß die beiden Textteile, der Essay und die Gedichte, nicht nur beide ihre eigene Vorder- und Rückseite haben, sondern auch nochmal in sich verdreht sind. Wo bei dem einen Textteil oben ist, ist bei dem anderen Textteil unten, und wo bei dem einen unten ist, ist bei dem anderen oben. Man muß das Buch, wenn man zum anderen Textteil will, nicht nur von links nach rechts (oder andersrum), sondern auch nochmal um seinen Mittelpunkt um 180° von oben nach unten (oder andersrum) drehen.

Natürlich könnte man es auch einfach an den kürzeren Kanten hoch- oder runterklappen und ersparte sich damit eine weitere Drehung; aber dann entgeht einem auch, um wie viele Spiegelungen des Textkörpers es sich tatsächlich handelt. Wir haben es jetzt dicht hintereinander in diesem Blog zum dritten Mal mit einem von allen Seiten und von oben und unten spiegelnden Spiegelkabinett zu tun, wie schon in der Blogpostreihe zu Eva von Redecker und auch in der Blogpostreihe zu Friedrich Dürrenmatt. Ich persönlich finde das allerdings gar nicht so öde, sondern im Gegenteil immer wieder spannend!

Übrigens umfaßt zwar der Teil mit dem Essay 103 Seiten, also S.7-109. Aber der eigentliche Essay geht nur bis Seite 93. Die folgenden Seiten bis Seite 109 mit dem Titel „Perspektive, innen“ leiten zum Gedichtteil über, der auch kurze, die Gedichte begleitende Kommentare des Autors oder Zitate anderer Autorinnen und Autoren enthält. Der Essay besteht wiederum aus zwei mit „Perspektive, außen“ (S.7-30) und „Perspektive, heute“ (S.31-93) übertitelten Teilen. An den von mir zitierten Textstellen läßt sich leicht erkennen, aus welchem der beiden Teile ich gerade zitiere. Der Essay ist in normaler Rechtschreibung mit Groß- und Kleinschreibung verfaßt, während die Gedichte und die sie begleitenden Kommentare durchgängig in Kleinschreibung verfaßt sind.

Zur Spiegelkabinettmetapher gehört auch die Titelbildgestaltung, die bei dem Essay aus dem verwischten Schattenriß eines einzelnen, die Büste eines Menschen andeutenden Porträts und bei der Titelbildgestaltung des Gedichtteils aus gleich drei solchen Schattenporträts, die auf eine Vielzahl von Porträts hindeuten, besteht. Wobei mit dieser Vielzahl von ‚Porträts‛ die Gedichte gemeint sind.

Zur Titelgestaltung des Essays schreibt Schrott: „Stellen Sie sich () ein Buch vor, auf dessen Umschlag statt eines Bildes eine Silberfolie in Gestalt einer menschlichen Silhouette eingeprägt ist. Was darauf als Spiegelung zu erblicken ist, sind wir ‒ im Zeitgeist.“ (Vgl. Schrott 2026, S.109)

Mit dem Zeitgeist komme ich jetzt inhaltlich auf die beiden Textteile zu sprechen. Der Essay befaßt sich mit dem Menschen auf zweifache Weise von außen, wie auch schon die Zwischenüberschriften andeuten: als „Perspektive, außen“ und als „Perspektive, heute“, also mit dem Menschen, wie wir ihn in seiner Gegenwärtigkeit (heute) vor Augen (außen) haben. Und dieser Mensch ist ein Kollektivwesen: „Im Kollektivismus des Zeitgeistes wird das Ich zu einem Vertreter des Wir(.)“ (Vgl. Schrott 2026, S.95)

Wir haben es also beim Zeitgeist mit dem Menschen in seiner kollektiven Sichtbarkeit zu tun. Damit legt sich Schrott zugleich auch darauf fest, daß er sich nur mit einem Teil der menschlichen Lebenswelt befaßt, denn der Zeitgeist ist sozusagen nur der sichtbare kleine Teil eines weitaus größeren nicht sichtbaren Eisbergs.

Schrott spricht nirgendwo in seinem Essay direkt von der Lebenswelt, sondern über dem Umweg von Weißheit und Leere. Er weist darauf hin, daß das Weiß in der chinesischen Malerei die Leere symbolisiert und wie die Leere die Funktion hat, das, was uns als getrennt erscheint, miteinander zu verbinden: „In manchen chinesischen bildern bleiben zwei drittel der fläche weiss. Diese leere ist nicht statisch, sondern eine präsenz, die unterschiedliches miteinander ebenso verbindet wie die sichtbare welt mit dem unsichtbaren: so, wie zwischen berg und see eine wolke steht, als kondensation des wassers, das die gestalt von felsen angenommen hat.“ (Schrott 2026, S.155)

Schrott vergleicht diese Bildgestaltung in der chinesischen Malerei nicht nur mit dem Satzspiegel der Gedichte, sondern überträgt sie auch auf die Seitengestaltung der schon erwähnten Kurzkommentare. (Vgl. Schrott 2026, S.109) Diese Kurzkommentare befinden sich stets im unteren Drittel einer Seite; die restlichen zwei Drittel über ihnen sind weiß und leer.

Damit sind wir auch schon beim zweiten Textteil angekommen, den Gedichten, die den Menschen von innen her, als Subjekt, zum Ausdruck bringen. Ich vervollständige das Zitat zum Kollektivismus: „(B)ei der Poesie ist dies, wenn, dann umgekehrt: selbst wenn (das Ich) ‚wir‛ sagt, meint es ‚ich‛. Einem Gedicht steht zudem jeder als Einzelner gegenüber, erkennt jedes lesende Ich in dem herbeigeschriebenen Ich etwas anderes ‒ oder auch nichts von sich wieder.“ (Vgl. Schrott 2026, S.95; Klammer von mir)

Wie im Kollektivismus der Einzelne in ein Ganzes eingefügt wird, so fügt auch ein weißes Blatt Papier die Farben, die der Maler aufträgt, zu einem Ganzen zusammen. Das ist eine genuine Leistung der Lebenswelt, zu der ja auch der Zeitgeist gehört. Zugleich aber (und damit ergänze ich Schrotts Darlegungen mit eigenen Gedanken) verleiht ihnen das Weiß des Papiers eine, wenn auch zunächst kollektive, ‚Kontur‛.

Mit dieser noch schwachen, kaum ahnbaren Kontur im Übergang vom Weiß zur Farbe wird die Leere zum Gegenpol einer ‚Grenze‛, die die Dinge voneinander trennt, ohne Zwischenraum, weil nicht ausgedehnt. Die Leere aber wäre dann, im Unterschied zur Grenze, ausgedehnt wie die weiße Fläche eines Blatts Papier, allerdings nicht im Sinne eines Raums, wie in diesem Fall das zweidimensionale Blatt, sondern im Sinne einer Räumlichkeit, wie Schrott schreibt. Soweit mein Gedanke.

Schrott denkt es sich anders. Die Räumlichkeit, so Schrott, soll anders als das weiße Blatt, unausgedehnt sein: „Räumlichkeit heisst noch nicht raum. Jeder raum hat eine bestimmte Form, ob dreidimensional, flächig oder gekrümmt; räumlichkeit hingegen ist laut scheler das, was jeden irgendwie geformten raum erst zu einem solchen macht: der umstand, dass es ein gleichzeitiges auseinander gibt. Beide sind zu unterscheiden von der ausdehnung, die sich erst durch unser sehen ergibt.“ (Vgl. Schrott 2026, S.150)

In meiner Doktorarbeit zu W.v. Humboldts Sprachphilosophie hatte ich zwischen Sprache und Sprachlichkeit unterschieden. Die Sprachlichkeit des Menschen, schrieb ich damals, ermöglicht erst die Sprache. Anders als es die Strukturalisten gerne hätten, die die Sprache auf sich selbst zurückführen möchten: die Sprache spricht sich selbst. In Sinne dieser Sprachlichkeit, als Transzendental, so verstehe ich Schrott, ermöglicht auch die Räumlichkeit den Raum. Räumlichkeit läge dann noch vor der Dimensionalität des Raumes; sie wäre adimensional. Sie wäre gleichbedeutend mit der Leere, die dann nicht nur der Möglichkeitsgrund für den Raum, sondern auch für die Sprache wäre.

Auf die Sprache bezogen entspräche die ‚Leere‛ einem kommunikativen Bedürfnis des Herzens (vgl. Schrott 2026, S.82 und S.152): „Die ‚leere‛ des herzens ist merkwürdigerweise das urdatum für alle begriffe von leere (leere zeit, leerer raum). Das, woraus alle leere quillt, ist ganz ernstlich die leere unseres herzens. Der leergang, der gleichsam stehende leergang ...“ (Zitat von Max Scheler, in: Schrott 2026, S.82)

Aber das, was Schrott dem Weiß bzw. der Leere als Hauptleistung zuspricht, das Verbindende und Zusammenhaltende, leistet auch der Hintergrund in der Gestaltwahrnehmung und die Lebenswelt in der Phänomenologie. Für den Begriff der Grenze hingegen ist meiner Ansicht nach entscheidend, daß diese in ihrer Nicht-Ausgedehntheit, in ihrer Dimensionslosigkeit, „im raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“ (Plessner), der ‚Ort‛ der Seele ist, die wiederum die verwandelte Lebenswelt im Übergang zwischen Innen und Außen ist; und zwar von beiden Seiten aus, her und hin.

Anders als das transzendentale Ich Immanuel Kants entspricht die ‚Seele‛ dem, was ich in einem Blogpost zum ewigen Du von Martin Buber das transgenetische, besser aber: transleszente, Ich genannt habe. Dieses Ich geht, anders als das transzendentale Ich, aus einem individuellen Bildungsprozeß hervor. Der Zeitgeist hingegen bildet ein ichloses Bewußtsein, ein Kollektivbewußtsein, das alle Menschen nur von außen beurteilt: man gehört dazu oder nicht. Auch das Weiß bzw. die Leere, wie sie Schrott versteht, wird der Möglichkeit eines Ich-Bewußtseins, obwohl sie den Menschen von innen her nimmt, nicht gerecht. Dazu bedarf es der Engführung der Lebenswelt auf die Di­men­sionslosigkeit der Grenze zwischen Innen und Außen hin, die ein individuelles Ich generiert.

Schrott hat zwar den Faktor Lebenswelt mit dem Begriff des Zeitgeists in seiner Rechnung mit drin: aber gerade deshalb, weil nämlich mit dem Zeitgeist nur das sichtbare Moment der größtenteils unmerklichen Lebenswelt zum Vorschein kommt, verfehlt Schrott das tatsächliche Ausmaß des lebensweltlichen Zugriffs auf das menschliche Bewußtsein. Die Lebenswelt ist weder außen noch ‚heute‛, wie der Zeitgeist, sondern sie bildet eine immer gegenwärtige Sedimentation aus sich ständig erneuernden Vergangenheiten. Deshalb läßt sie sich auch nicht wie der Zeitgeist in Epochen aufteilen oder Epochen zuordnen. Nichts, was den Menschen betrifft, wird jemals gewesen sein. Kein Futurum II; nirgends.

Die Erklärungskraft von Weißheit und Leere für die Möglichkeit eines Ich- oder Selbstbewußtseins ist begrenzt. Aus der Lebenswelt hingegen, die das leistet, was Weißheit und Leere leisten, kann ein Selbstbewußtsein, das sich zu seiner eigenen inneren Grenze, zu seiner Naivität kritisch verhält, hervorgehen.

* * *

Über Seele und transleszentes Ich beginne ich gerade erst nachzudenken. Beides ist für mich zur Zeit noch eher eine Ahnung als ein Begriff. Vielleicht könnte man es sich so denken: Kants transzendentales Ich und Plessners Seele ergeben zusammen das transleszente Ich. Die Seele käme dann dem nahe, was Kant das empirische Ich nennt. Aber ‚Empirie‛ ist ein schillerndes Wort mit zu vielen sich widersprechenden Bedeutungsnuancen und deshalb als Begriff unbrauchbar. ‚Transzendental‛ und ‚transleszent‛, abgeleitet von ‚adoleszent‛, verweisen auf die begriffliche Differenz zwischen ‚steigen‛ und ‚wachsen‛. Was wir übersteigen, lassen wir hinter uns. Wo wir über uns hinauswachsen, verwandeln wir uns als Ganzes, ohne etwas hinter uns zurückzulassen.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatts Sympathie hatte immer den Individuen, den Einzelnen gegolten, und seine Abneigung richtete sich gegen alles Kollektive. Sein Biograph bezeichnet Dürrenmatt als „letzten Expressionisten“ (vgl. Rüedi 2011, S.182), und er beschreibt den Expressionismus als „eine Kunst, die den Schmerz ausdrückt, wo der Sinn verlorengegangen ist, und die im Pathos die Würde des Einzelnen in seiner Ohnmacht behauptet“. (Vgl. Rüedei 2011, S.181) ‒ Rüedi fügt hinzu: „Im Einzelnen leidet die Menschheit.“ (Ebenda)

Nicht umsonst identifiziert sich Dürrenmatt mit dem Minotaurus als dem absolut Einzelnen (vgl. Rüedi 2011, S.236), eine ‚Kategorie‛, die er von Kierkegaard übernimmt (vgl. Rüedi 2011, S.204).

Kollektive bezeichnet Dürrenmatt als ‚Kirchen‛, wobei er nicht in erster Linie an die Religion denkt, denn die ist seiner Ansicht nach vor allem privat, also eine Sache des Einzelnen. Mit ‚Kirchen‛ meint er das kollektive Bekenntnis zu einem Glauben, und deshalb ist für ihn auch der Marxismus eine Kirche. (Vgl. Rüedi 2011, S.535) Dürrenmatt zufolge unterscheidet sich der Einzelne vom Kollektiv durch seine Ethik. Mit einem Zitat von Dürrenmatt beginnend und endend schreibt Rüedi:

„‚In der Wur­stelei unseres Jahrhunderts (), in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und keine Verantwortlichen mehr‛(), alles verschwimmt im Kollektiven, und da taucht hinter den ästhetischen Erwägungen der alte Protestant auf, der Schüler Kierkegaards, der vom Lehrer die Skepsis, ja den Hass auf die Kirche, die Kirchen gelernt hat und das Ethos des Einzelnen: ‚Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. ...‛“ (Rüedi 2011, S.502f.)

Kollektive sind generell schuldunfähig, waren schuldfähig wohl auch nie gewesen. Sie haben keine Ethik, nur Bekenntnisse. Die einzigen, die eine Ethik haben, sind die Einzelnen: „Ich habe nichts gegen Gesellschaftsordnungen, die partiell vernünftig sind, ich weigere mich nur, sie heilig zu sprechen und den gewaltigen Rest ihrer Unvernunft und ihrer Tabus als gottgegeben hinzunehmen ... Ich bin mit Sokrates der Meinung, die Größe eines Menschen liege darin, das Unrecht, das ihm widerfährt, ertragen zu können, es braucht jedoch soviel Größe dazu, dass ich es für meine Pflicht halte, alles zu versuchen, was einen Menschen hindert, in die Lage zu kommen, die Größe aufzubringen, ein solches Unrecht ertragen zu müssen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.620f.)

Angesichts des Klimawandels reden uns Politiker und andere Agenten des Immer-so-weiter ein, daß das Handeln von Einzelnen in einer Welt mit derart komplexen, globalen Krisen keinen Sinn mache. Dürrenmatt zeigt, daß die Frage nach dem Sinn vereinzelten Handelns falsch gestellt ist und sieht es geradezu als Aufgabe des Theaters, zu zeigen, daß es auf diesen Einzelnen immer noch und mehr denn je ankommt:

„Die Welt ist gerade noch darstellbar auf dem Theater, sagte dagegen Dürrenmatt schon in den ‚Theaterproblemen‛, wenn ihr (der Welt) die Opfer ein Gesicht geben, als ‚mutige Menschen‛, ‚welche (d)ie verlorene Weltordnung ... in ihrer Brust‛() wieder herstellen (eine Wendung von Kant’schem Pathos: ‚der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir‛), die Welt bestehen, sie hinnehmen, ohne vor ihr zu kapitulieren.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.540; erste Klammer von mir, zweite Klammer von Rüedi)

Dieser Stellungnahme für die Verantwortung der Einzelnen folgt eine weitere Absage an das Kollektiv: „Der alte Glaubenssatz der Revolutionäre, dass der Mensch die Welt verändern könne und müsse, ist für den einzelnen unrealisierbar geworden, außer Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch für die Menge brauchbar. ... Der Teil geht nicht mehr im Ganzen auf, der einzelne nicht mehr in der Gesamtheit, der Mensch nicht mehr in der Menschheit. Für den einzelnen bleibt die Ohnmacht, das Gefühl, übergangen zu werden, nicht mehr einschreiten, mitbestimmen zu können, untertauchen zu müssen, um nicht unterzugehen, aber auch die Ahnung einer großen Befreiung, von neuen Möglichkeiten, davon, dass nun die Zeit gekommen sei, entschlossen und tapfer das Seine zu tun.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.542)

Genau darin liegt der Mut des Einzelnen, nämlich angesichts des erwartbaren Scheiterns des Kollektivs wie auch am Kollektiv trotzdem das Richtige zu tun. Das meint Dürrenmatt, wenn er davon spricht, die Welt zu „bestehen“. Der mutige Einzelne kapituliert nicht. Er gibt der Welt ein Gesicht.

Dürrenmatt hat einige solcher Charaktere geschaffen, z.B. Augias in dem Hörspiel „Herkules und der Stall des Augias“ (1954), der mit seinem Versuch, Elis vom angehäuften Mist zu reinigen, scheitert, und sich dann stattdessen um seinen Garten kümmert. Elis geht unter, aber er pflanzt, bildlich gesprochen, ‚Apfelbäume‛. Oder den Juden Gulliver, der dem KZ Stutthof entkam und sein Leben fortan der Jagd auf Ex-Nazis widmet, in dem Kriminalroman „Der Verdacht“ (1953/1961). Er rettet dem Kommissar Bärlach, der bei seinen Ermittlungen in die Fänge eines ehemaligen KZ-Arztes gerät, das Leben und verabschiedet sich von ihm mit den Worten, die Dürrenmatts Glaubensbekenntnis bilden:

„Wir können nur im einzelnen helfen, nicht im gesamten, die Begrenzung des armen Juden Gulliver, die Begrenzung aller Menschen. So sollen wir die Welt nicht zu retten suchen, sondern zu bestehen, das einzige wahrhafte Abenteuer, das uns in dieser späten Zeit noch bleibt.“ (Dürrenmatt, 1961, S.120; Hervorhebungen von mir)

Das klingt nach Albert Camus und seinem „Sisyphos“ (1942); nur nicht ganz so nihilistisch.

Es ist eigentlich naheliegend, daß nun auch Dürrenmatt als Dramaturg scheitern mußte. (Vgl. meinen dritten Blogpost) Kunst ist in der Regel ein einsames Metier. Künstlerinnen und Künstler, bildende und schreibende, werkeln einsam vor sich hin. Es gibt eigentlich nur zwei Kunstformen, die wesentlich auf ein Kollektiv angewiesen sind. Man könnte sie auch als Ensemblekunst bezeichnen. Musik und Theater sind Ensemblekünste. Am deutlichsten ist das wohl beim Chor und beim Orchester mit einer Dirigentin oder einem Dirigenten an der Spitze ausgeprägt. Der Tendenz nach geht auch die schauspielerische Leistung in diese Richtung; vor allem auf der Bühne, weniger am Set.

Wie im dritten Blogpost dieser Reihe ausgeführt, ist Dürrenmatt mit seinem Anliegen, das Ensemble in seine schriftstellerische Arbeit einzubinden, gescheitert. Die einsame Arbeit am Schreibtisch ist nicht auf die Bühne übertragbar, auch wenn Dürrenmatt seine Skripte in ständiger, bei den Proben präsenter Kooperation mit Regie und Ensemble korrigierte und umarbeitete. Fast immer war das Ergebnis für ihn eine Enttäuschung, und die sehr wenigen Ausnahmen bestätigten nur diese Regel.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatts Kritik am Formalismus impliziert auch eine Kritik an der Vorstellung, eine KI könne Texte generieren. Texte bilden ein sprachliches Gewebe, und eine KI kann nicht ‚sprechen‛. KI ist, formalistisch gesehen, so etwas wie eine ‚reine‛ Sprache, also ein hölzernes Eisen, also ein Oxymoron. Ihre Fähigkeit besteht in einer mathematischen Prozedur, der Statistik, und ist deshalb genauso inhaltsleer wie die Mathematik. In ihr geht es nicht darum, möglichst präzise irgendwelchen Inhalten gerecht zu werden, sondern darum, einen statistisch generierten Standard einzuhalten.

Ich glaube, ich kann so weit gehen, zu behaupten, daß die formalistisch-abstrakte Kunst der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eng mit dem Aufstieg der strukturellen Linguistik zu tun hat, die meinte, auf die semantische Dimension der Sprache verzichten zu können und paradigmatisch wiederum eng mit der Kybernetik zusammenhängt. Aus diesem technologischen Strang einer einstmals philosophisch begründeten Sprachwissenschaft ging die heutige KI hervor.

Was Dürrenmatt hingegen mit Präzision meint, ist keine formale Präzision bzw. Exaktheit, zu der auch Maschinen fähig sind, sondern das gründliche sprachliche sich Abarbeiten am Stoff bzw. am Gedanken: „Je mehr sich jedoch die Mathematik von der Sprache löst ..., desto schärfer bilden sich allmählich zwei Kulturen. Das Denken wird vom Gefühl getrennt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.623)

Dürrenmatt hatte schon vor C. P. Snow, „The Two Cultures and the Scientific Revolution“ (1959), von den „zwei Kulturen“ gesprochen und damit zwischen einer Kultur des Verstandes und einer Kultur des Gefühls unterschieden. Es gibt eine Exaktheit der naturwissenschaftlichen Intelligenz und eine Exaktheit des Gefühls, der emotionalen Intelligenz.

An dieser Stelle macht es Sinn, zwischen der Lebenswelt und der Seele zu unterscheiden. Helmuth Plessner hat die Seele als ein „noli me tangere“ bezeichnet und damit auf der Grenze zwischen Meinen und Sagen verortet. ‚Berühre mich nicht!‛ soll der auferstandene Jesus zu Maria Magdalena gesagt haben, als sie den Totgeglaubten freudig umarmen wollte. Bezogen auf die sprachliche Differenz deutet Plessner das Verhalten Jesu als eine innere Zerrissenheit: sich einerseits zeigen zu wollen, aber gleichzeitig nicht durchschaut werden zu wollen; nicht in dem aufgehen zu wollen, was andere von einem denken. Diese innere, seelische Ambivalenz bezeichnet Plessner auch als Expressivität.

Auch Dürrenmatt spricht, von sich selbst in der dritten Person redend, von seiner Scheu vor der Öffentlichkeit: „Er wird verlegen, wenn seine eigene Sache ins Spiel kommt ...; verlegen, da er sich selber nicht zu objektivieren vermag, weil er dann sich selber verliert, liegt doch das einzige Vorrecht eines Menschen(,) der aus der Philosophie hinaus- in seinen Glauben hineinrannte, darin, missverstanden zu werden, der einzige Sand, auf den sich etwas bauen lässt.“ (Stoffe IV-IX, S.233)

Und an anderer Stelle: „Für mich ist ein Theaterstück schön bis zum Tag der Premiere ... Sobald Publikum (im Theater) ist, bedeutet das für mich einen riesigen Schock. Ich habe einmal gesagt, es ist, als ob plötzlich Leute in mein Schlafzimmer kämen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.691f.)

Auch hier also wieder diese Scham, die für das, was ich mit Plessner ‚Seele‛ nennen möchte, so typisch ist. Plessner bezeichnet die Seele auch als ein „Geschöpf der Nacht“, das das Tageslicht scheut. Es ist also aufschlußreich, wenn Dürrenmatt in dem Zitat vom Schlafzimmer spricht. Für unsere Seele ist überlebenswichtig, sich in den Worten nicht zu verlieren und immer ein wenig Distanz zu dem zu wahren, was wir sagen. Noch einmal Dürrenmatt: „Der Mensch ist mehr als seine Sprache, sein Schweigen mächtiger als sein Reden, sonst wäre er kein Geheimnis.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.310)

Trotzdem ist die Seele nichts anderes als die Lebenswelt, nämlich als Voraussetzung der Möglichkeit eines menschlichen Bewußtseins. Wie kommen wir auf die Welt? Als unfertige Leibesfrucht, der nicht die Zeit gegeben wurde, im Mutterleib auszureifen. In jeder Hinsicht lebensunfähig. Und was hält uns am Leben? Die Mitmenschen um uns herum, die bzw. der signifikante Andere. Unsere unmittelbare Mitmenschwelt, unsere Mitwelt ‒ die Lebenswelt.

Die Lebenswelt ist der transuterine Mutterschoß, in den wir hineingeboren werden und die wir in uns einsaugen und mit der wir so sehr verschmelzen, daß zwischen ihr und uns keine Grenze mehr ist. Wir sind die Lebenswelt. Ohne Differenz. Bis zu dem Moment, wo wir aus dieser Bewußtseinsform erwachen und aus ihr heraustreben. Weil sich die Kluft zwischen uns und der Welt auftut, der Plessnersche Hiatus, denn die Welt ist plötzlich nicht mehr für uns da. Bis zu dem Moment also, wo wir zu einem Selbstbewußtsein kommen.

Von diesem Moment an wird die Lebenswelt zu dem, was man eine individuelle Seele nennen könnte. Wir streben zwar immer noch und mehr denn je nach Kontakt mit unseren Mitmenschen, nach ‚Berührung‛, fragen uns aber zugleich, ob wir den Ansprüchen der anderen genügen. Wir sind uns unserer selbst nicht mehr sicher. Werden leicht verlegen, erröten und schämen uns zugleich deswegen, so daß wir noch mehr erröten. Plessner verweist auf das Lachen, das uns aus dieser Verlegenheit befreit. Wir beginnen Masken zu tragen und Rollen zu spielen, was auch befreiend ist, denn so schützen wir uns vor den anderen.

In einem anderen Blogpost (vom 01.08.2015) schrieb ich, ‚Seele‘ sei u.a. „das Un­vermögen des kollektiven Unbewußten, sich ungebrochen und rücksichtslos durch­zusetzen“. Das war ein mutiger Satz, denn das, was wir eine individuelle Seele nennen können, fällt immer wieder zurück in eine lebensweltliche Bewußtseinsform. Eben deshalb empfindet Dürrenmatt das Premierenpublikum als einen Intimitätsbruch, der ihn seiner glücklichsten und erfülltesten Momente in den Wochen davor, der Ar­beit am Stück, beraubt. Aber trotzdem halte ich an meinem Satz fest, denn trotz dieser Rückfälle läßt sich die Kluft des Selbstbewußtseins nicht mehr schließen, und die kollektive Macht wird immer begrenzt bleiben.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)

Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)

Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)

Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Spre­chen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller be­dienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dür­renmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutig­keit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)

Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)

Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.

Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.

Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.

Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.

Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.

Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glau­ben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögli­che Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)

Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus kon­zentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)

Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)

Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)

Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatt vergleicht das Labyrinth gerne mit einem Spiegelkabinett und mit Platons Höhle. Auch die Höhle ist eine Art Spiegelkabinett, insofern dort ein an Stühlen festgebundenes Publikum an die Höhlenwand projizierten Schattenspielen zuschaut. Beide Male haben wir es mit einer Scheinwirklichkeit zu tun, eine Welt des Lichts und der Schatten. Ein Lichtspielhaus, wie das Kino mal genannt wurde. Eine Theaterwelt. Die tatsächliche Welt ist woanders.

Als so ein Spiegelkabinett bzw. Spiegelgefängnis beschreibt Dürrenmatt schon seine Kindheit. (Vgl. Stoffe I-III, S.25ff.) In „Labyrinth“, dem ersten Band seiner „Stoffe“ (Stoffe I-III), beschreibt er einen Typus von Kindheit, wie er z.B. auch in Michael Endes „Jim Knopf“ als Drachenschule mit Erwachsenen als Piraten vorkommt: „Und am Rande des Fußballfeldes saß in einem Wagen ein Knabe, der keine Beine hatte, von seiner Schwester behütet. Die Mädchen waren von unseren oft wütenden Spielen ausgeschlossen. Eine Freundin zu haben war nicht üblich. Über all dem thronten die Erwachsenen, sie herrschten über uns. Sie befahlen uns, in die Schule zu gehen: in die Primarschule, in die Sekundarschule. Sie teilten unsere Zeit ein: wann wir schlafen, aufwachen, essen mußten. Ihre Befehle begrenzten unsere Kriege und Schlachten. Die Erwachsenen waren allgewaltig und hielten zusammen.“ (Stoffe I-III, S.25)

Diese Kinder spielen nicht einfach nur: sie spielen wütend. Sie spielen „Kriege und Schlachten“, denn es ist die Zeit zwischen zwei Weltkriegen. Sie spielen, was sie um sich herum spüren. Ist diese in sich abgekapselte Spiegelwelt für die Kinder zunächst noch ein „Mutterschoß“, was idyllisch klingt, so ist sie doch vor allem ein „Mutterschoß des Dorfes“, was schon etwas bedrohlicher wirkt, und draußen, jenseits dieses erdrückenden Schoßes, ist die „wilde Welt“, die sich in den Spielen der Kinder spiegelt. Und dann ist da noch ein weiteres, weiter entferntes Draußen, „die unermeßlichen Gewalten des Alls“, wo ein „schemenhaft() liebe(r) Gott“, das Schulsystem und die Erwachsenen spiegelnd, Noten für die Bravheit der Kinder vergibt. (Vgl. Stoffe I-III, S.27f.)

So greifen die verschiedenen Spiegelkabinette ineinander, das der Kindheit und dann das des jugendlichen Dürrenmatt, der sich angesichts des nationalsozialistischen Deutschlands, dann des Zweiten Weltkriegs, ‚drinnen‛ in den engen Landesgrenzen der Schweiz und dann auch in der Schweiz selbst, als schlechter Französischschüler, noch einmal in der inländischen Enge des deutschsprachigen Landesteils eingesperrt sieht. Das über allem sich wölbende Weltall wird für Dürrenmatt zur ständigen Erinnerung daran, wie klein und eng seine Welt ist.

Hatte Plessner die Grenze zwischen Innen und Außen mitten durch den Körperleib gezogen, macht Dürrenmatt diese Grenze an der Schweizer Landesgrenze fest, eine Grenze, die für ihn insbesondere im Zweiten Weltkrieg eine Gefängnismauer war, die ihn nicht nach draußen in die Welt entkommen ließ. Zwar macht der Literaturwissenschaftler Peter von Matt klar, daß diese Grenze auch „durch Leib und Seele“ geht (vgl. Rüedi 2011, S.230), dennoch empfindet Dürrenmatt die Landesgrenze existenzieller als die körperleibliche Grenze, wie Plessner sie beschreibt. Wir haben es bei ihm nicht mit einer philosophischen Anthropologie, sondern mit einer geopolitisch verorteten, mit seiner Biographie verknüpften Kulturgeschichte zu tun, die er literarisch verarbeitet. Gerade deshalb aber sind die anthropologischen Parallelen zwischen Plessner und Dürrenmatt um so bemerkenswerter.

Für Dürrenmatt war das Leben im Schweizer Gefängnis sehr komfortabel, weil es seinen Insassen vor den Katastrophen der beiden Weltkriege bewahrte, und Dürrenmatt war sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist; aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)

Sowohl Spiegelkabinett wie auch Platons Höhle sind mit der absurden Idylle des Schweizer Gefängnisses verbunden. Zu Platons Höhle gehört das Motiv der Heimkehr, also jenes ehemaligen Höhlenbewohners, der wie einst Sokrates auf dem Marktplatz in Athen seine Mitbürger aus der Höhle befreien will. Aber dieser Sokrates ist zu einem Fremden geworden, von dem die Höhlenbewohner nichts mehr wissen wollen; einer, „der aus der Fremde heimkehrt und nun in ein dramatisches Verhältnis gerät zur Heimat und zu den Einheimischen“ (vgl. Peter von Matt; vgl. Rüedi 2011, S.229).

Auch Dürrenmatt, der als Heranwachsender und als junger Mann, abgesehen von zwei Radtouren vor dem Zweiten Weltkrieg, die Schweiz nicht verlassen konnte, sieht sich als so einen Heimkehrer. Seine Reise führte ihn nicht in die Welt draußen jenseits der Schweizer Landesgrenzen, sondern in das Universum der noch nicht verarbeiteten oder auf eine nochmalige Verarbeitung wartenden und als solche sein inneres Drama belebenden Stoffe. Seine ‚Heimkehr‛ in die Schweiz, nämlich als Dramaturg zum Schweizer Publikum, bestand in den Theaterstücken, die er schrieb und an denen er scheiterte; an seinem Publikum also, so wie Sokrates an den Bürgern von Athen scheiterte.

Aber vielleicht sind ja auch die Stoffe selbst, an denen Dürrenmatt sich abarbeitete, an die Stelle jener „Enge“, „Bosheit“ und „Kleinmut der Daheimgebliebenen“ getreten, als eine ihm gemäße, für ihn persönlich eingerichtete Höhle; denn oft genug bezeichnet sich Dürrenmatt als in seinen Bildern ‚gefangen‛. (Vgl. Rüedi 2011, u.a. S.232) Immer wieder sieht er sich „als einen von Bildern Überwältigten“ (vgl. Rüedi 2011, S.32), spricht von seinen „gewaltsamen Visionen“ (vgl. Rüedi 2011, S.41), „nicht seine Gedanken erzwängen seine Bilder, sondern umgekehrt“ (vgl. Rüedi 2011, S.103) ‒ dies nur als wenige Beispiele für zahlreiche entsprechende Äußerungen Dürrenmatts über sein Verhältnis zu den ‚Bildern‛, womit er die ‚Stoffe‛ meint, die ihm allzu sehr auf den Leib rücken und bedrängen.

Dafür stehen auch die von Dürrenmatt bemalten Wände in seiner Mansardenwohnung, so daß er letztlich sich selbst die Höhle gewesen ist, die er auf die Schweiz projizierte: „(U)nd so war mir das Bild des Labyrinths schon vertraut, ... bis ich endlich das Labyrinth zur Beschreibung jener Vorgänge anwandte, die sich zwar jenseits der Grenzen des Landes abspielten, aber, von meiner Höhlensicht aus ‒ ohne daß es mir freilich bewußt wurde ‒ auch meine eigene Lage und jene diesseits der Grenze widerspiegelten.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.72)

In den Spiegelungen des Spiegelkabinetts, in den Schattenspielen der Höhle geht es vor allen um Identifikationen, die wiederum Dürrenmatts Biographie, sein vorsprachliches Erleben, „teils verdrängte(), teils längst vergessene() Erlebnisse(), Gefühle() und Gedanken“ (vgl. Stoffe I-III, S.12f.) widerspiegeln. Dürrenmatt bewegt sich bei diesen Überlegungen im Umfeld der mit der Ästhetik Kierkegaards verbundenen „Kategorie des Einzelnen“ (vgl. Rüedi 2011, S.204), steht aber auch unter dem Einfluß von „Zahl und Gesicht“ (1919), einem Buch des Kulturphilosophen Rudolf Kassner (1873-1959). Kassner problematisierte den Identitätsbegriff und die damit einhergehenden Identifikationen. Identitäten, so Kassner, sind nur Spiegelbilder in der „Welt der Zahl“, und deren Identität löst sich in der „Welt des Gesichts“ auf. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)

Die Welt des Gesichts ist natürlich die Welt der Phänomene, von denen die Welt der Zahlen abstrahiert: „Zergliedert der Verstand die Welt analytisch-rational, so ermöglicht die Einbildungskraft das Einfühlen in die vielschichtige menschliche Wirklichkeit.“ (Rüedi 2011, S.220) ‒ Mit Hilfe seiner Einbildungskraft vermag sich der Mensch des Gesichts mit seinem Spiegelbild zu identifizieren. Identisch ist er damit jedoch nur in der Welt der Zahl.

Die Gefahr einer Auflösung der Identität in einer vielschichtigen menschlichen Wirklichkeit der Welt des Gesichts, wie sie Kassner behauptet, besteht Rüedi zufolge in der Mystifizierung des menschlichen Subjekts: „Dabei verschmelzen für Kassner in der Welt des Gesichts die Gegensätze von Innen und Außen zu einer mystischen Einheit.“ (Rüedi 2011, S.220f.)

Plessner ist dieser Gefahr entgangen, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen als eine Frage der Perspektive entmystifizierte. In eine ähnliche Richtung argumentiert Dürrenmatt, wenn er die Grenze, sowohl die Landesgrenze wie auch die Grenze als Spiegel, als ein gleichzeitiges Hinein und Hinaus beschreibt: „‚(D)enn das ist das Geheimnis der Phantasie: dass alles zugleich gegenüber und in einem ist‛.() Ein Hinausrennen ist ein Hineinrennen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.221; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.226ff.)

Dieses Hinaus-Hinein ist etwas anderes als eine mystische Einheit. Sie ist die Transzendenz, die das menschliche Selbstbewußtsein ermöglicht und ohne die es kein Selbstbewußtsein gäbe.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Eine der vielen von Dürrenmatt dem Labyrinth zugeschriebenen Bedeutungen besteht darin, daß es ein logisches Labyrinth bildet, eine Aporie: „Ich identifizierte mich auch mit jenen, die in das Labyrinth verbannt und vom Minotaurus zerfleischt wurden oder sich untereinander zerfleischten aus der Vorstellung heraus, es gebe ihn. Schließlich identifizierte ich mich mit Dädalus, der das Labyrinth erschuf, denn jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ (Von Rüedi erinnerte Äußerung von Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.237f.)

Dürrenmatt identifiziert sich auch mit dem Minotaurus, dem „absolut Einzelnen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.236 und Stoffe I-III, S.83) Wir haben es bei dem Labyrinth mit einem Spiegelkabinett zu tun, das nicht nur das Autoren-Ich in unendlich viele Gegen-Ichs zerspiegelt, sondern auch die „Welt“ in unendlich viele „Gegenwelten“. Das Labyrinth bildet, wie das Spiegelkabinett, eine logische Aporie. Die Logik besteht im Erdenken einer Welt, denn ausgedachte Welten sind immer zuerst logische Welten, die sich den (logischen) Gesetzen des Denkens fügen. Die Aporie besteht darin, daß wir uns dabei in Gegenwelten verstricken, aus denen uns kein Ariadnefaden herausführt.

Das der Logik am nächsten verwandte Wissensgebiet ist die Mathematik, die als angewandte Mathematik das Grundwerkzeug der Ingenieure und Demiurgen ist. Demiurg und Dramaturg sind etymologisch verwandt. Die letzte Silbe dieser beiden Wörter kommt von ‚Ergon‛, also von Werk, wobei nicht in erster Linie das Kunstwerk im heutigen Sinne, sondern das Gerät, die Technik, gemeint ist. Theaterbühnen waren schon immer technische Apparate mit einem deus ex machina im Zentrum.

Dürrenmatt bezeichnet die Mathematik als ‚selbstbezüglich‛ und meint damit, „dass sie ihr eigenes und einziges Thema sei“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625 und S.633) Dabei unterläuft ihm der Gedankenfehler, daß ihre Anwendung in der Physik die Mathematik ‚transzendieren‛ könne, sie also auf physikalische Inhalte hin ‚überschritten‛ werden könne: „In der Physik nun gewinnt die Mathematik einen bestimmten Inhalt, der außer ihr liegt (in der Physik eben) ...“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.634)

Die physikalischen Inhalte sind und bleiben aber physikalisch. Die Mathematik ist hier und überall, wo sie sonst noch angewandt wird, nur eine Hilfskonstruktion, die Strukturen für ‚Inhalte‛ zur Verfügung stellt, für die es zudem in der modernen Physik, also in der Quantenmechanik und in der Kosmologie, keinerlei Anschauung gibt. Dadurch werden sie aber nicht zu mathematischen Inhalten. Es ist eher umgekehrt so, daß die Physik ohne die Mathematik gar keine Inhalte hätte, als daß sie ihre Inhalte der Mathematik zur Verfügung stellte. Die Inhalte der Physik in der Quantenmechanik und in der Kosmologie sind bloße mathematische Konstrukte, die keinerlei Wirklichkeit abbilden, also, was die ‚angewandte‛ Mathematik betrifft, inhaltsleer sind. Daß die Erkenntnisse dieser Physik dennoch in Technologien umgesetzt werden können, sagt nur etwas über ihre Funktionalität aus, aber nichts über ihre Welthaltigkeit.

‚Welthaltigkeit‛ meine ich als Ersatzbegriff für ‚Wirklichkeit‛, denn die funktionale Wirksamkeit der physikalischen Erkenntnisse kann nicht geleugnet werden. Die technologische Manipulierbarkeit von Wirklichkeit macht den Begriff der Wirklichkeit für eine kritische Auseinandersetzung mit den Technologien unbrauchbar. Mit dem Begriff der Welthaltigkeit spreche ich eine Dimension der Wirklichkeit an, die sich dem technologischen Zugriff und der Mathematisierung entzieht. Welthaltigkeit kommt dem nahe, was Kant das „Ding an sich“ nannte.

Welthaltigkeit hängt eng mit der Erfahrung zusammen, daß wir die Welt, in der wir leben, auf einer bestimmten Ebene ‚kennen‛; oder anders: daß wir sie auf einer, nicht unbedingt bewußten, Ebene berühren und von ihr berührt werden. Wo wir diesen Kontakt mit der Welt verlieren ‒ „Der Mensch lebt in einer (technischen) Welt, die er nicht kennt.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.624 (Klammer von mir) ; vgl. auch S.632: „Über die Atomkraft verfügen nun die, die sie nicht begreifen(.)“) ‒, manipulieren wir die ‚Wirklichkeit‛, ohne zu ‚wissen‛, was wir tun; also ohne Fühlung mit ihr.

Dürrenmatt spricht von einer „Vorliebe für die Physik“, die bei ihm ein Leben lang angehalten habe: „Sie und die Mathematik sind die einzigen Fächer, von denen ich bedaure, sie in meiner Gymnasial- und Universitätszeit nicht fleißiger studiert zu haben.“ (Stoffe I-III, S.214) ‒ Aber er gibt auch zu, daß er nur wenig davon wirklich versteht: „Wohl lese ich mathematische oder physikalische Bücher, doch vermag ich ihren Inhalt bloß zu ahnen.“ (Stoffe I-III, S.214)

Ich selbst bestehe gerade als Laie darauf, daß mir die Experten Sachverhalte ihres Fachgebietes auf eine Weise erklären, daß ich sie verstehen kann. Wo ich diese Sachverhalte nicht verstehen kann, glaube ich den Experten auch nicht. Ich gehe sogar davon aus, daß z.B. die Physiker, die mit ihren Erklärungen an den Grenzen meines Verstandes scheitern, selbst nicht verstehen, was sie zu erklären versuchen. Ich glaube Ingenieuren auch nicht und noch weniger den Politikern, wenn sie versichern, die Technologien, die durch die Forschungsergebnisse der Physik ermöglicht werden, im Griff zu haben: „Ob es sich um Abschreckung durch Atombomben, um Atomkraftwerke, um die Lagerung von Atommüll, um die Plünderung unseres Planeten usw. handelt, immer reden diejenigen, welche daran glauben, uns ein, wir sollen glauben, was sie tun sei sicher.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.636; Stoffe IV-IX, S.110)

Auch Dürrenmatt zweifelt letztlich also doch daran, daß die Formeln der Physiker die Wirklichkeit abbilden. Aber seine laienhafte Faszination für Physik und Mathematik, also gerade sein Dilettantismus, verführte ihn zu einer dramaturgischen Praxis, die seinen theoretischen Vorstellungen von der ästhetischen Qualität seiner Stoffe, von ihrer mehrdeutigen Gleichnishaftigkeit widersprach. Er legte die ästhetische Aufgabe der Dramaturgie technologisch aus: der Dramaturg als Demiurg. Nicht umsonst identifizierte sich Dürrenmatt nicht nur mit dem Minotaurus (vgl. Stoffe I-III, S.83), sondern auch mit Dädalus, dem Erbauer des Labyrinths (vgl. Rüedi 2011, S.238).

Ironischerweise begründete Dürrenmatt seine letztlich demiurgisch geprägte dramaturgische Praxis mit seiner ästhetischen Konzeption der Dramaturgie. Dürrenmatts Vorstellung von der Schauspielerei erinnert mich sogar an Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ (1948; vgl. meinen Blogpost vom 01.06.2013): „Aus Fleisch und Blut ist nicht die Figur, sondern der Schauspieler. ... Ein Schauspieler ist mehr als ein Rollenträger, er ist ein Mensch auf der Bühne. Für diesen Menschen auf der Bühne kann ich nicht mehr ‚rein Sprachliches‛ liefern oder das, was die Kritiker Stil nennen ...; für den Menschen auf der Bühne vermag ich nur ‚Stichworte‛ zu schreiben, und der Schauspieler ‚ergänzt‛ diese Stichworte mit seiner Interpretation zum Menschlichen hin.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi, S.529f.)

Gerade weil Dürrenmatt der Schauspielerin, dem Schauspieler, mehr Raum für die eigene Interpretation der von ihnen gespielten Figuren bieten will, reduziert er das Skript also auf „Stichworte“ und gerät dabei ausgerechnet in die Falle vor der er warnt: nämlich die Reduktion der Sprache auf ‚reine‛ Sprachlichkeit. Er reduziert die Sprache seiner Skripte also auf das, was er mal ‚Formalismus‛, mal ‚Stil‛ nennt! Zugleich überfordert er die Schauspieler „aus Fleisch und Blut“ mit seinem Anspruch, die eigentliche Essenz, die eigentliche Bedeutung des Skripts erst auf der Bühne durch ihr Spiel zu finden und zu realisieren, also quasi der auf ihre Struktur reduzierten Figur wieder Fleisch und Blut hinzuzufügen.

Die Schauspieler mußten an diesem Anspruch zwangsläufig scheitern, und Dürrenmatt konnte schlecht mit den mit seinem Anspruch verbundenen Mißverständnissen umgehen: „Mit Missverständnissen konnte sich Dürrenmatt weniger leicht abfinden, als ihm lieb gewesen wäre (und als es seiner Theorie von der Mehrdeutigkeit des Gleichnisses entsprochen hätte).“ (Rüedi 2011, S.711) Statt sich als „souveräne(r) Demiurg() seines Welttheaters“ zu beweisen, als „Erbauer von Welten“, ähnelt er eher dem Sisyphos, der auch zu „seinen Lieblingsfiguren in der Mythologie“ gehörte. (Vgl. ebenda)

Sisyphos wäre allerdings nicht Sisyphos, wüßte er nicht um die Vergeblichkeit seines Projekts, wie letztlich auch Dürrenmatt zumindestens in seiner ästhetischen Theorie darum gewußt hatte. Er selbst weist im zweiten Band der Stoffe auf die Gemeinsamkeit zwischen dem Turm von Babel und demiurgischen Gedankenkonstruktionen in der Mathematik, der katholischen Dogmatik und der Metaphysik hin, die „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“ sind (vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205). Und was mit dem Turm von Babel passiert ist, weiß man ja.

Letztlich sollte nach Dürrenmatts Vorstellung das eigentliche Schreiben nicht isoliert am Schreibtisch, sondern kollektiv auf der Bühne stattfinden, als Vollendung des einsamen Schreibakts: „Am Schreibtisch ist der Schriftsteller autonom und allmächtig, unterworfen nur seinem ‚Stoff‛. In der Theaterarbeit erfährt er seine ‚Korrektur‛. Eine Aufführung ist, nach Dürrenmatts Verständnis, nicht die Ausführung einer Partitur, sondern ein komplexer Vorgang der Umsetzung: die Arbeit eines Kollektivs, mit allen Mäkeln, Unvorhersehbarkeiten, Pannen und unerwarteten Glücksmomenten.“ (Rüedi 2011, S.685)

Was die „Ausführung einer Partitur“ betrifft, könnte man auch sagen, daß dem Autor kein Algorithmus zur Verfügung steht, der, nach dem Informationsverarbeitungsmodell, den Mechanismus der Bühne in Gang setzt. Deshalb kommt zum Bruch zwischen innerer Vorstellung und Skript auf Seiten des Autors noch der Bruch zwischen Skript und innerer Vorstellung auf Seiten der Schauspielerin, des Schauspielers hinzu; außerdem der Bruch zwischen Regie und Schauspieler (und der Regisseur muß das Skript ja auch noch gelesen und sich was dabei gedacht haben), der Bruch zwischen Aufführung und Publikum und der Bruch zwischen Aufführung und Kritik.

So gesehen erwartet sich Dürrenmatt Unmögliches von den Schauspielern: „Am Ende mutete Dürrenmatt dem Schauspieler, eine kühne und paradoxe Umkehrung wagend, die unlösbare Aufgabe zu, seine Sätze als das ‚letzte Resultat seines Spiels‛() zu betrachten.“ (Rüedi 2011, S.687)

Die Denkbewegung, die dieser Erwartungshaltung zugrundeliegt, bedeutet einen für den entschiedenen Kantianer und Kierkegaardianer Dürrenmatt überraschenden, ihm selbst vielleicht gar nicht bewußten Schwenk auf die Seite Hegels. Denn nur Hegel ‚setzt‛ Sätze, die zu letzten Resultaten führen, weil sie immer zu ihrem Ursprung (dem Autor) zurückkehren. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß Dürrenmatt die Gedankenbewegung über zwei Instanzen führt, die des Autors und die des Schauspielers. Es bleibt doch ein und dieselbe Gedankenbewegung, die von den Sätzen im Skript zu den gesprochenen Sätzen auf der Bühne führen und in einem letzten Resultat enden soll.

Es ist ein von Hegel inspiriertes dialektisches Spiel, das Dürrenmatt den Schauspielern zumutet, wenn sie ihr Spiel als Resultat seiner Skripte verstehen und es also im ebenso umfassenden wie eigentlichen Sinne verwirklichen sollen. So werden diese Skripte eben doch zur Partitur, zum Algorithmus. Die Schauspieler sollen dem Dramaturgen Dürrenmatt gewährleisten, daß seine Stücke nicht an den vielen Bruchstellen scheitern, an denen die Bühne immer schon scheitert.