Heidegger: verweigerte Verantwortung

Oliver Jahraus, Verstrickte Philosophie. Heidegger und der Nationalsozialismus (2026)
Theodor W. Adorno:

Zur Metakritik der Erkenntnistheorie (1956/70/90)
Kants „Kritik der reinen Vernunft“ (1959/95)

Oliver Jahraus schreibt für das, was er letztlich zu sagen hat, unnötig kompliziert. Er bastelt sich mit Hilfe von Klammern und Gedankenstrichen vom eigentlichen Satz abgetrennte Schachtelsätze, in denen die eigentliche Aussage ständig durch Hinweise auf andere Quellen mit anderen teils in Nuancen abweichenden, teils deutlich gegensätzlichen Aussagen unterbrochen wird. Das Konzentrationsvermögen des Lesers beim Versuch, den roten Faden im Kopf zu behalten oder wiederzufinden, wird ständig überfordert. Obwohl der Autor einen eigenen Standpunkt hat, weiß man nie so richtig, hinter welchen der referierten verschiedenen Standpunkte sich dieser verbirgt.

Dabei ist der Sachverhalt selbst erstaunlich einfach und klar. Die ganze nationalsozialistische Verstricktheit Heideggers läßt sich mit einer Textstelle auf den letzten zwei Seiten des Buchs auf den Punkt bringen: „() Heidegger hatte mit seiner Idee von der Erschöpfung des Subjekt-Paradigmas, mit seiner Idee also, dass das Subjekt oder die Vernunft nicht mehr die zentrale Kategorie sein kann, mit der man die Gegenwart verstehen oder gar gestalten könnte, die Perspektiven der Philosophie für das 21. Jahrhundert von der unvollendeten Moderne bis zur vollendeten Postmoderne eröffnet.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.192f.)

Es ist die Abwendung vom Subjekt-Paradigma, die Heideggers Philosophie für den Nationalsozialismus anfällig machte. Leider verkehrt Jahraus dieses Fazit ins Widersinnige, wenn er mit Habermas behauptet: „Nach wie vor gilt Habermas’ Diktum, man müsse mit Heidegger gegen Heidegger denken.“ (Jahraus 2026, S.191f.; vgl. auch S.20f.) Das kann man machen, muß es aber nicht. Mit Heidegger weiterzudenken, ob nun mit ihm oder gegen ihn, bedeutet nur, den von ihm eingeschlagenen Holzweg in den Abgrund weiter zu gehen. Heidegger zu vernachlässigen, beinhaltet deshalb keinen Erkenntnisverlust, außer man setzt sich gerade speziell mit ihm und seinem Nazismus auseinander. Mit allen anderen Themen wie z.B. mit der Technik und der Zukunft des Menschen, kommen wir auch ohne Heideggers Schlauheiten bestens zurecht.

Erstaunlicherweise deckt sich Heideggers Abwendung vom Subjekt mit der Ablehnung der Bewußtseinsphilosophie in der Kritischen Theorie. Mit Verweis auf Rüdiger Safranski schreibt Jahraus: „Heidegger und Adorno standen sich philosophisch gesehen viel näher, als es Adorno je hätte zugeben wollen(.)“ (Vgl. Jahraus 2026, S.145; vgl. auch Safranski: „Ein Meister aus Deutschland“ (1994), S.478)

Mit der in dieser Textstelle angesprochenen Gemeinsamkeit zwischen Adorno und Heidegger ist deren Technikkritik gemeint, also die „Analyse der Entfremdung, der Verdinglichung, der Verblendung“. (Vgl. Jahraus 2026, S.145) Als eine weitere Gemeinsamkeit wäre noch die beiderseitige Ablehnung des Subjektparadigmas zu nennen. Jahrausens Hinweis auf Safranski hatte mich veranlaßt, noch einmal in einige Texte von Adorno reinzuschauen, um mich über die angesprochenen Gemeinsamkeiten zwischen Heidegger und Adorno zu informieren. Im folgenden werde ich zunächst auf Jahrausens Heideggerkritik eingehen und dann in einem zweiten Schritt mit einigen Bemerkungen zu Adornos Kritik an der Bewußtseinsphilosophie diesen Blogpost beenden.

‚Heideggerkritik‛: Ungeachtet des Durcheinanders, das Jahrausens sprachlich verworrene Argumentation kennzeichnet, scheint mir die entscheidende Kritik in einer Textstelle zum Ausdruck zu kommen, in der Jahraus drei Texte von Heidegger, die Rektoratsrede von 1933, ein Rechenschaftsbericht (1933/34) und ein Spiegel-Interview vom 23.09.1966, kommentiert: „Liest man diese Texte vor dem Hintergrund von Heideggers Schweigen, dann dokumentieren sie seine Weigerung, Verantwortung zu übernehmen. Eine solche Lektüre lässt deutlich werden, dass er sich weigern musste, weil er nicht anders konnte, ohne seine Philosophie in ihrem Kern, dessen integraler Bestandteil die historische Bedeutung und Funktion des Nationalsozialismus war (und ist), aufzugeben. Heidegger unterläuft ja gerade da die von ihm verfolgte Trennung von Leben und Werk, indem er sein Verhältnis zum Nationalsozialismus nicht nur als biographische Episode abtut, sondern den Nationalsozialismus, den Zweiten Weltkrieg und im Ansatz auch den Holocaust selbst philosophisch als metaphysisches, also aus Heideggers seinsgeschichtlicher Perspektive: unausweichliches Geschick einzuholen versucht.“ (Jahraus 2026, S.90f.)

Wichtig ist der Punkt, daß Jahraus Heideggers Verhältnis zum Nationalsozialismus als den „Kern“ seiner Philosophie bezeichnet. Wir haben es also Jahraus zufolge nicht mit einem kontingenten, lediglich politischen und biographischen Umständen geschuldeten Ausrutscher zu tun. Das Urteil von Jahraus wird auch noch durch die sogenannte „Kehre“ bekräftigt, die der Grund dafür ist, daß der zweite Teil von „Sein und Zeit“ (1927) nie geschrieben wurde, also Fragment geblieben ist:

„Suchte er in ‚Sein und Zeit‛() den ‚Sinn von Sein‛ noch über ein ausgezeichnetes Seiendes, das Dasein, zu erhellen, so wird dieser Weg nicht mehr beschritten. Der zweite Teil (so wie das letzte Drittel des ersten Teils) von ‚Sein und Zeit‛ ist von Heidegger nie geschrieben worden ... Stattdessen kommt es zu einer eigenständigen, direkten Hinwendung zum Sein, zur Seinsgeschichte und zu den philosophischen Gründen, warum diese Frage nach dem Sein bislang nicht gestellt wurde. ... Tatsächlich ist festzustellen, dass Heideggers Denken nach oder schon mit ‚Sein und Zeit‛ in einen unauflöslichen Widerspruch, in eine Aporie geraten war. Der Sinn von Sein kann nicht vollständig über das Dasein erschlossen werden, und tatsächlich deutet sich in Paragraph 74 ein Ausweg aus diesem Dilemma an, vom Dasein auf Geschichte, Volk und Geschick umzustellen.“ (Jahraus 2026, S.76f.)

Der sich ab 1929 abzeichnende Erfolg des Nationalsozialismusses bot Heidegger den hochwillkommenen Anlaß, sich vom „Dasein“, also vom Menschen, vom Subjekt ab- und sich „Geschichte, Volk und Geschick“ zuzuwenden: „... wo Heidegger nach einer radikal neuen Alternative für das Subjektparadigma sucht, entdeckt er nicht nur die Seinsgeschichte, sondern er engagiert sich auch für den Nationalsozialismus.“ (Jahraus 2026, S.193)

So klar, so einfach. Eigentlich wäre damit alles gesagt und das Thema Heidegger könnte zu den Akten gelegt werden. Aber so weit will Jahraus dann doch nicht gehen. Hatte Jahraus noch 50 Seiten zuvor, von Heideggers verweigerter Verantwortungsübernahme geschrieben und festgehalten, daß „seine Philosophie in ihrem Kern“ vom Nationalsozialismus beeinflußt gewesen ist (vgl. Jahraus 2026, S.91), so zieht Jahraus auf Seite 142 sein gegenteiliges Fazit: Heideggers Philosopeme „zeigen durchaus eine Nähe zum Nationalsozialismus an, sind jedoch ihrerseits nicht geeignet, seine Philosophie als nationalsozialistisch auszuweisen.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.142)

Und auf den letzten Seiten seines Buchs fordert Jahraus dann sogar abschließend, man müsse auch in Zukunft mit Heidegger gegen Heidegger denken. Vernichtende Kritik verwandelt sich in kleinmütige Apologie.

Bewußtseinsphilosophie: Die Kritische Theorie bezeichnet mit „Bewußtseinsphilosophie“ eine Philosophie, die den Menschen von innen heraus und nicht von der Gesellschaft her zu verstehen versucht. Adorno kennzeichnet eine solche Philosophie mal als idealistisch, mal als bürgerlich. Aber der Mensch ist als Subjekt nicht von der Gesellschaft her begründbar. In der Gesellschaft gibt es nur Intersubjektivität, und das, was die Intersubjektivität begründet, das Subjekt, entzieht sich ihr. Luhmann könnte so etwas geahnt haben, als er schrieb, daß es in der Gesellschaft keine Menschen gäbe.

In Adornos „Zur Metakritik der Erkenntnistheorie“ (1956/70/90) finde ich eine Textstelle zum Ich, die seine Kritik an der „überholte(n) Bewußtseinsphilosophie“ (vgl. Adorno 1990, S.235) auf den Punkt bringt: „In ihm (dem Ich ‒ DZ) ist ‚Intersubjektivität‛ mitgesetzt, nur nicht als beliebige reine Möglichkeit, sondern als die reale Bedingung von Ichsein, ohne welche die Einschränkung auf ‚mein‛ Ich nicht kann verstanden werden.“ (Adorno 1990, S.231)

In dieser Textstelle wendet Adorno die gesellschaftliche Intersubjektivität, als empirische Voraussetzung, gegen die subjektive, sich selbst in Besitz nehmende Formel „mein Ich“. Adorno geht es darum, daß es dieses sich selbst in Besitz nehmende Ich nur unter der Voraussetzung einer gesellschaftlichen Intersubjektivität gibt. Wer immer also „mein Ich“ sagt, setzt immer schon Intersubjektivität voraus.

Ich sehe das völlig anders, und diese Textstelle widerspricht auch dem, was Adorno in der 18. Vorlesung seiner Vorlesungsreihe „Kants ‚Kritik der reinen Vernunft‛“ (1959/95) über das Ich der Apperzeption sagt; denn ‚mein Ich‛ ist ein apperzipierendes Ich. Mit anderen Worten: dieses Ich begründet sich über seine Wahrnehmungen und nicht über die Intersubjektivität, die vielmehr durch die subjektive Wahrnehmung, also eben über das apperzipierende Ich, begründet wird. Und ich möchte ergänzen: hinzu kommt die wechselseitige Stiftung eines Ich in der Ansprache eines Du: indem Ich es anspricht oder selbst als Du angesprochen wird.

Wahrnehmung und Begegnung, also empirische Ereignisse, bilden demnach gemeinsam den Ursprung des Ich-Erlebens, zu dem die Intersubjektivität hinzukommt.

Adornos Darlegungen kann ich zu meiner Überraschung auch entnehmen, daß das, was das ‚transgenetische‛ oder auch ‚transleszente‛ Ich betrifft, schon von Kant angedacht worden ist; auch wenn er dabei auf halbem Weg stehen geblieben ist. Letztlich geht es bei diesem Ich darum, daß es, trotz seines transzendentalen Status, eine empirische Genese hat. Es entspricht also dem, was Kant das empirische Ich nennt. Beides, transzendentales und empirisches Ich, denkt er aber als unvereinbare Gegensätze, zwischen denen es keine Vermittlung gibt.

Trotzdem sieht Kant, daß das transzendentale Ich erst dadurch zu einer (unwesentlichen) Seele wird, daß es sich mit empirischen (sinnlichen) Daten füllt. Adorno führt aus: „Da die Data aber selber ein zeitlich Bestimmtes, ein zeitlich Wechselndes und sich Veränderndes sind, so könnte man ‒ und das ist implizit in dem Kantischen Argument enthalten ‒ sagen, daß diese Data uns gar nicht dazu ermächtigen, diesem Seelischen ein absolutes Sein über dem Wechsel seiner konkreten Verinhaltlichung, also der konkreten Manifestation, die ich als innere Anschauung in mir selbst wahrnehme, überhaupt zuzusprechen.“ (Adorno 1995, S.302)

Kants Denken bricht also an der Stelle ab ‒ und bleibt damit auf halbem Wege stehen ‒, wo wir uns entscheiden müssen, ob wir es hier mit einer substanziellen oder mit einer kontingenten (unwesentlichen) Seele zu tun haben.

Was die Apperzeption betrifft, konvergiert Kants „Kritik der reinen Vernunft“ an dieser Stelle mit meinem Konzept von der Einzigkeit des Ich: „Daß das Ich der Apperzeption, folglich in jedem Denken, ein Singular sei, der nicht in eine Vielheit der Subjekte aufgelöst werden kann, mithin ein logisches einfaches Subjekt bezeichne, liegt schon im Begriff des Denkens, ist folglich ein analytischer Satz ...“ (Kritik der reinen Vernunft, Bd.II, B407, S.346 der Weischedelausgabe; zitiert nach Adorno 1995, S.303)

Adorno kommentiert: „Hier ist bei Kant ganz eindeutig ausgesprochen, das, was ich Ihnen gesagt habe und was Sie sonst übrigens so einfach kaum je in der ‚Kritik der reinen Vernunft‛ ausgesprochen finden: nämlich daß der Satz ‚Ich denke‛ überhaupt nur dann einen Sinn hat, wenn er sich auf die Singularität eines bestimmten Ich bezieht, dessen Erlebnisse dadurch, daß sie seine und nicht eines anderen sind, miteinander zusammenhängen ...“ (Adorno 1995, S.303)

Individualität und Singularität sind, das ist mein Ansatzpunkt bei meinem Konzept von Ich = Du, die Kennzeichen eines transgenetischen Ich, dessen empirische Fülle sich von der Reinheit des transzendentalen Ich unterscheidet, mit dem es allerdings gemeinsam hat, daß jeder Mensch Ich sagen kann. Ich sehe also eine Vermittlung zwischen dem transzendentalen und dem empirischen Ich, die Kant nur als Gegensätze denken kann.

Adorno, der wie kein anderer das Nichtidentische bedacht hat, hat nicht erkannt, daß das Subjekt, das keine Substanz ist, ein Nicht­identisches ist, das jeder Mensch von sich sagen kann, wenn er Ich sagt. Das Ich und das Du sind eine Möglichkeit der Subjekt-Objekttrennung. Der Ursprung des Menschlichen liegt in einer Spaltung. Es ist dieselbe Spaltung, die Plessner als Hiatus bezeichnet. Ohne sie machte sich die Gesellschaft unser ohne Rest zueigen. Es ist nicht die Vergesellschaftung, die den Menschen zum Menschen macht.

Mich wundert, wie Adorno, der in der 18. Vorlesung so klar die logischen Folgen aus der Annahme eines apperzipierenden Ich herausgearbeitet hat: Individualität und Einzigkeit, das damit implizierte nichtidentische Moment übersehen konnte.

Zeitgeist und Lebenswelt

Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):

Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-109
Über uns, jetzt, S.5-208

1. Ein Buch als Spiegelkabinett
2. Hiatus als Kairos

Die im letzten Post angesprochene individualisierende Engführung der Lebenswelt ist aber selbst nur eine Folge der Spaltung der Welt in ein Innen und ein Außen. Wenn wir mit unseren Plänen und Wünschen am Widerstand der Welt scheitern und sich zwischen uns und der Welt eine Kluft, ein Hiatus, öffnet, zieht sich von da an eine innere Grenze durch die Lebenswelt. Von nun an, so Plessner, geht der Mensch im Nichts auf, im „raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“. (Vgl. Plessner, „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.292)

Interessanterweise verweist Schrott auf einen ganz ähnlichen, christlichen Hiatus, den er „Kairos“ nennt (vgl. Schrott 2026, S.97), aber anders als der Plessnersche Hiatus nicht räumlich, sondern zeitlich ‚verortet‛ ist. Schrott spricht von der „Idee eines Bruchs“ in der als Heilsgeschichte aufgefaßten Menschheitsgeschichte: dem „Tag des Zorns“, also einem Jüngsten Gericht, das weltliche Zeitverläufe „in Bezug auf dieses Ende mit Bedeutung auflud“. (Vgl. Schrott 2026, S.97)

Dieser christliche Hiatus bzw. Kairos ermöglicht, ebenfalls wie der Plessnersche, eine exzentrische Positionalität in Form des Futurum II: „Tempus jeder Apokalyptik ist das Futurum II, mit dem sie sich an einen imaginären Punkt versetzt, von dem aus die Welt gewesen sein wird und man ihr schreckliches Ende und ihre Verwandlung ins Transzendente erlebt und erblickt hat.“ (Schrott 2026, S.98)

Beides also, was den Plessnerschen Hiatus ausmacht, Bedeutungsstiftung und Exzentrik, beinhaltet auch der christliche. Schrott selbst zieht die räumliche Dimension des Hiatusses, den er mal als „genius loci“, mal als U-Topos und mal als das „Disparate“ bezeichnet (vgl. Schrott 2026, S.99f., 100f., 101ff.), der christlichen Version vor. Er hebt vor allem die Perspektive hervor, als zentrale, im Kern subjektive Eigenschaft des Raums, die er auch als „sich auftuende() Leere“ beschreibt. (Vgl. Schrott 2026, S.105) Und was ist ein Hiatus, eine Kluft, anderes als eine Leere, die sich auftut? Noch einmal Plessner: „(I)m Nichts geht er im Nichts auf“. (Vgl. Plessner 1975, S. 292) ‒ Diese sich auftuende Leere ist der Fluchtpunkt der Perspektive, wie sie in einem Landschaftsgemälde die gerahmte Fläche durchbricht.

Aber Schrott verwendet auch die Metapher vom „Weiss eines Auges“, wo mich die Pupille, im Wortsinn das ‚Püppchen‛, im Auge des Anderen mir gegenüber spiegelt, so wie das „weisse Blatt Papier, auf das sich ein Ich schreibt“. (Vgl. Schrott 2026, S.105 und S.103) Denn Perspektiven werden ebenso sehr gespiegelt, wie sie, als Fluchtpunkte, ins offene Weite gehen. Genau diesen Effekt spricht Schrott auch den Gedichten zu. Sie geben der subjektiven Perspektive Ausdruck:

„Der Satzspiegel der Gedichte ist in die Linien der sich dadurch ergebenden Perspektive gestellt: in eine Ästhetik des Leeren, in Geometrien des Raums und Philosophien der Imagination. Als Leser befinden Sie sich da, wo sich alles zu Ihrem Blickpunkt zurückschneidet.“ (Schrott 2026, S.109)

Zeitgeist und Lebenswelt

Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):

Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-109
Über uns, jetzt, S.5-208

1. Ein Buch als Spiegelkabinett
2. Hiatus als Kairos

Das Buch besteht aus zwei unterschiedlich langen und formal verschiedenartigen Texten, einem Essay („Ein Plädoyer für Menschlichkeit“, S.7-93) und Gedichten („Über uns, jetzt“, S.5-208). Es hat zwei Vorderseiten (außen) und zwei Rückseiten (innen), und man liest es, wenn man es, egal welchen Teil, aufschlägt, von vorne nach hinten, also nicht rückwärts wie einen Manga. Das liegt daran, daß die beiden Textteile, der Essay und die Gedichte, nicht nur beide ihre eigene Vorder- und Rückseite haben, sondern auch nochmal in sich verdreht sind. Wo bei dem einen Textteil oben ist, ist bei dem anderen Textteil unten, und wo bei dem einen unten ist, ist bei dem anderen oben. Man muß das Buch, wenn man zum anderen Textteil will, nicht nur von links nach rechts (oder andersrum), sondern auch nochmal um seinen Mittelpunkt um 180° von oben nach unten (oder andersrum) drehen.

Natürlich könnte man es auch einfach an den kürzeren Kanten hoch- oder runterklappen und ersparte sich damit eine weitere Drehung; aber dann entgeht einem auch, um wie viele Spiegelungen des Textkörpers es sich tatsächlich handelt. Wir haben es jetzt dicht hintereinander in diesem Blog zum dritten Mal mit einem von allen Seiten und von oben und unten spiegelnden Spiegelkabinett zu tun, wie schon in der Blogpostreihe zu Eva von Redecker und auch in der Blogpostreihe zu Friedrich Dürrenmatt. Ich persönlich finde das allerdings gar nicht so öde, sondern im Gegenteil immer wieder spannend!

Übrigens umfaßt zwar der Teil mit dem Essay 103 Seiten, also S.7-109. Aber der eigentliche Essay geht nur bis Seite 93. Die folgenden Seiten bis Seite 109 mit dem Titel „Perspektive, innen“ leiten zum Gedichtteil über, der auch kurze, die Gedichte begleitende Kommentare des Autors oder Zitate anderer Autorinnen und Autoren enthält. Der Essay besteht wiederum aus zwei mit „Perspektive, außen“ (S.7-30) und „Perspektive, heute“ (S.31-93) übertitelten Teilen. An den von mir zitierten Textstellen läßt sich leicht erkennen, aus welchem der beiden Teile ich gerade zitiere. Der Essay ist in normaler Rechtschreibung mit Groß- und Kleinschreibung verfaßt, während die Gedichte und die sie begleitenden Kommentare durchgängig in Kleinschreibung verfaßt sind.

Zur Spiegelkabinettmetapher gehört auch die Titelbildgestaltung, die bei dem Essay aus dem verwischten Schattenriß eines einzelnen, die Büste eines Menschen andeutenden Porträts und bei der Titelbildgestaltung des Gedichtteils aus gleich drei solchen Schattenporträts, die auf eine Vielzahl von Porträts hindeuten, besteht. Wobei mit dieser Vielzahl von ‚Porträts‛ die Gedichte gemeint sind.

Zur Titelgestaltung des Essays schreibt Schrott: „Stellen Sie sich () ein Buch vor, auf dessen Umschlag statt eines Bildes eine Silberfolie in Gestalt einer menschlichen Silhouette eingeprägt ist. Was darauf als Spiegelung zu erblicken ist, sind wir ‒ im Zeitgeist.“ (Vgl. Schrott 2026, S.109)

Mit dem Zeitgeist komme ich jetzt inhaltlich auf die beiden Textteile zu sprechen. Der Essay befaßt sich mit dem Menschen auf zweifache Weise von außen, wie auch schon die Zwischenüberschriften andeuten: als „Perspektive, außen“ und als „Perspektive, heute“, also mit dem Menschen, wie wir ihn in seiner Gegenwärtigkeit (heute) vor Augen (außen) haben. Und dieser Mensch ist ein Kollektivwesen: „Im Kollektivismus des Zeitgeistes wird das Ich zu einem Vertreter des Wir(.)“ (Vgl. Schrott 2026, S.95)

Wir haben es also beim Zeitgeist mit dem Menschen in seiner kollektiven Sichtbarkeit zu tun. Damit legt sich Schrott zugleich auch darauf fest, daß er sich nur mit einem Teil der menschlichen Lebenswelt befaßt, denn der Zeitgeist ist sozusagen nur der sichtbare kleine Teil eines weitaus größeren nicht sichtbaren Eisbergs.

Schrott spricht nirgendwo in seinem Essay direkt von der Lebenswelt, sondern über dem Umweg von Weißheit und Leere. Er weist darauf hin, daß das Weiß in der chinesischen Malerei die Leere symbolisiert und wie die Leere die Funktion hat, das, was uns als getrennt erscheint, miteinander zu verbinden: „In manchen chinesischen bildern bleiben zwei drittel der fläche weiss. Diese leere ist nicht statisch, sondern eine präsenz, die unterschiedliches miteinander ebenso verbindet wie die sichtbare welt mit dem unsichtbaren: so, wie zwischen berg und see eine wolke steht, als kondensation des wassers, das die gestalt von felsen angenommen hat.“ (Schrott 2026, S.155)

Schrott vergleicht diese Bildgestaltung in der chinesischen Malerei nicht nur mit dem Satzspiegel der Gedichte, sondern überträgt sie auch auf die Seitengestaltung der schon erwähnten Kurzkommentare. (Vgl. Schrott 2026, S.109) Diese Kurzkommentare befinden sich stets im unteren Drittel einer Seite; die restlichen zwei Drittel über ihnen sind weiß und leer.

Damit sind wir auch schon beim zweiten Textteil angekommen, den Gedichten, die den Menschen von innen her, als Subjekt, zum Ausdruck bringen. Ich vervollständige das Zitat zum Kollektivismus: „(B)ei der Poesie ist dies, wenn, dann umgekehrt: selbst wenn (das Ich) ‚wir‛ sagt, meint es ‚ich‛. Einem Gedicht steht zudem jeder als Einzelner gegenüber, erkennt jedes lesende Ich in dem herbeigeschriebenen Ich etwas anderes ‒ oder auch nichts von sich wieder.“ (Vgl. Schrott 2026, S.95; Klammer von mir)

Wie im Kollektivismus der Einzelne in ein Ganzes eingefügt wird, so fügt auch ein weißes Blatt Papier die Farben, die der Maler aufträgt, zu einem Ganzen zusammen. Das ist eine genuine Leistung der Lebenswelt, zu der ja auch der Zeitgeist gehört. Zugleich aber (und damit ergänze ich Schrotts Darlegungen mit eigenen Gedanken) verleiht ihnen das Weiß des Papiers eine, wenn auch zunächst kollektive, ‚Kontur‛.

Mit dieser noch schwachen, kaum ahnbaren Kontur im Übergang vom Weiß zur Farbe wird die Leere zum Gegenpol einer ‚Grenze‛, die die Dinge voneinander trennt, ohne Zwischenraum, weil nicht ausgedehnt. Die Leere aber wäre dann, im Unterschied zur Grenze, ausgedehnt wie die weiße Fläche eines Blatts Papier, allerdings nicht im Sinne eines Raums, wie in diesem Fall das zweidimensionale Blatt, sondern im Sinne einer Räumlichkeit, wie Schrott schreibt. Soweit mein Gedanke.

Schrott denkt es sich anders. Die Räumlichkeit, so Schrott, soll anders als das weiße Blatt, unausgedehnt sein: „Räumlichkeit heisst noch nicht raum. Jeder raum hat eine bestimmte Form, ob dreidimensional, flächig oder gekrümmt; räumlichkeit hingegen ist laut scheler das, was jeden irgendwie geformten raum erst zu einem solchen macht: der umstand, dass es ein gleichzeitiges auseinander gibt. Beide sind zu unterscheiden von der ausdehnung, die sich erst durch unser sehen ergibt.“ (Vgl. Schrott 2026, S.150)

In meiner Doktorarbeit zu W.v. Humboldts Sprachphilosophie hatte ich zwischen Sprache und Sprachlichkeit unterschieden. Die Sprachlichkeit des Menschen, schrieb ich damals, ermöglicht erst die Sprache. Anders als es die Strukturalisten gerne hätten, die die Sprache auf sich selbst zurückführen möchten: die Sprache spricht sich selbst. In Sinne dieser Sprachlichkeit, als Transzendental, so verstehe ich Schrott, ermöglicht auch die Räumlichkeit den Raum. Räumlichkeit läge dann noch vor der Dimensionalität des Raumes; sie wäre adimensional. Sie wäre gleichbedeutend mit der Leere, die dann nicht nur der Möglichkeitsgrund für den Raum, sondern auch für die Sprache wäre.

Auf die Sprache bezogen entspräche die ‚Leere‛ einem kommunikativen Bedürfnis des Herzens (vgl. Schrott 2026, S.82 und S.152): „Die ‚leere‛ des herzens ist merkwürdigerweise das urdatum für alle begriffe von leere (leere zeit, leerer raum). Das, woraus alle leere quillt, ist ganz ernstlich die leere unseres herzens. Der leergang, der gleichsam stehende leergang ...“ (Zitat von Max Scheler, in: Schrott 2026, S.82)

Aber das, was Schrott dem Weiß bzw. der Leere als Hauptleistung zuspricht, das Verbindende und Zusammenhaltende, leistet auch der Hintergrund in der Gestaltwahrnehmung und die Lebenswelt in der Phänomenologie. Für den Begriff der Grenze hingegen ist meiner Ansicht nach entscheidend, daß diese in ihrer Nicht-Ausgedehntheit, in ihrer Dimensionslosigkeit, „im raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“ (Plessner), der ‚Ort‛ der Seele ist, die wiederum die verwandelte Lebenswelt im Übergang zwischen Innen und Außen ist; und zwar von beiden Seiten aus, her und hin.

Anders als das transzendentale Ich Immanuel Kants entspricht die ‚Seele‛ dem, was ich in einem Blogpost zum ewigen Du von Martin Buber das transgenetische, besser aber: transleszente, Ich genannt habe. Dieses Ich geht, anders als das transzendentale Ich, aus einem individuellen Bildungsprozeß hervor. Der Zeitgeist hingegen bildet ein ichloses Bewußtsein, ein Kollektivbewußtsein, das alle Menschen nur von außen beurteilt: man gehört dazu oder nicht. Auch das Weiß bzw. die Leere, wie sie Schrott versteht, wird der Möglichkeit eines Ich-Bewußtseins, obwohl sie den Menschen von innen her nimmt, nicht gerecht. Dazu bedarf es der Engführung der Lebenswelt auf die Di­men­sionslosigkeit der Grenze zwischen Innen und Außen hin, die ein individuelles Ich generiert.

Schrott hat zwar den Faktor Lebenswelt mit dem Begriff des Zeitgeists in seiner Rechnung mit drin: aber gerade deshalb, weil nämlich mit dem Zeitgeist nur das sichtbare Moment der größtenteils unmerklichen Lebenswelt zum Vorschein kommt, verfehlt Schrott das tatsächliche Ausmaß des lebensweltlichen Zugriffs auf das menschliche Bewußtsein. Die Lebenswelt ist weder außen noch ‚heute‛, wie der Zeitgeist, sondern sie bildet eine immer gegenwärtige Sedimentation aus sich ständig erneuernden Vergangenheiten. Deshalb läßt sie sich auch nicht wie der Zeitgeist in Epochen aufteilen oder Epochen zuordnen. Nichts, was den Menschen betrifft, wird jemals gewesen sein. Kein Futurum II; nirgends.

Die Erklärungskraft von Weißheit und Leere für die Möglichkeit eines Ich- oder Selbstbewußtseins ist begrenzt. Aus der Lebenswelt hingegen, die das leistet, was Weißheit und Leere leisten, kann ein Selbstbewußtsein, das sich zu seiner eigenen inneren Grenze, zu seiner Naivität kritisch verhält, hervorgehen.

* * *

Über Seele und transleszentes Ich beginne ich gerade erst nachzudenken. Beides ist für mich zur Zeit noch eher eine Ahnung als ein Begriff. Vielleicht könnte man es sich so denken: Kants transzendentales Ich und Plessners Seele ergeben zusammen das transleszente Ich. Die Seele käme dann dem nahe, was Kant das empirische Ich nennt. Aber ‚Empirie‛ ist ein schillerndes Wort mit zu vielen sich widersprechenden Bedeutungsnuancen und deshalb als Begriff unbrauchbar. ‚Transzendental‛ und ‚transleszent‛, abgeleitet von ‚adoleszent‛, verweisen auf die begriffliche Differenz zwischen ‚steigen‛ und ‚wachsen‛. Was wir übersteigen, lassen wir hinter uns. Wo wir über uns hinauswachsen, verwandeln wir uns als Ganzes, ohne etwas hinter uns zurückzulassen.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatts Sympathie hatte immer den Individuen, den Einzelnen gegolten, und seine Abneigung richtete sich gegen alles Kollektive. Sein Biograph bezeichnet Dürrenmatt als „letzten Expressionisten“ (vgl. Rüedi 2011, S.182), und er beschreibt den Expressionismus als „eine Kunst, die den Schmerz ausdrückt, wo der Sinn verlorengegangen ist, und die im Pathos die Würde des Einzelnen in seiner Ohnmacht behauptet“. (Vgl. Rüedei 2011, S.181) ‒ Rüedi fügt hinzu: „Im Einzelnen leidet die Menschheit.“ (Ebenda)

Nicht umsonst identifiziert sich Dürrenmatt mit dem Minotaurus als dem absolut Einzelnen (vgl. Rüedi 2011, S.236), eine ‚Kategorie‛, die er von Kierkegaard übernimmt (vgl. Rüedi 2011, S.204).

Kollektive bezeichnet Dürrenmatt als ‚Kirchen‛, wobei er nicht in erster Linie an die Religion denkt, denn die ist seiner Ansicht nach vor allem privat, also eine Sache des Einzelnen. Mit ‚Kirchen‛ meint er das kollektive Bekenntnis zu einem Glauben, und deshalb ist für ihn auch der Marxismus eine Kirche. (Vgl. Rüedi 2011, S.535) Dürrenmatt zufolge unterscheidet sich der Einzelne vom Kollektiv durch seine Ethik. Mit einem Zitat von Dürrenmatt beginnend und endend schreibt Rüedi:

„‚In der Wur­stelei unseres Jahrhunderts (), in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und keine Verantwortlichen mehr‛(), alles verschwimmt im Kollektiven, und da taucht hinter den ästhetischen Erwägungen der alte Protestant auf, der Schüler Kierkegaards, der vom Lehrer die Skepsis, ja den Hass auf die Kirche, die Kirchen gelernt hat und das Ethos des Einzelnen: ‚Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. ...‛“ (Rüedi 2011, S.502f.)

Kollektive sind generell schuldunfähig, waren schuldfähig wohl auch nie gewesen. Sie haben keine Ethik, nur Bekenntnisse. Die einzigen, die eine Ethik haben, sind die Einzelnen: „Ich habe nichts gegen Gesellschaftsordnungen, die partiell vernünftig sind, ich weigere mich nur, sie heilig zu sprechen und den gewaltigen Rest ihrer Unvernunft und ihrer Tabus als gottgegeben hinzunehmen ... Ich bin mit Sokrates der Meinung, die Größe eines Menschen liege darin, das Unrecht, das ihm widerfährt, ertragen zu können, es braucht jedoch soviel Größe dazu, dass ich es für meine Pflicht halte, alles zu versuchen, was einen Menschen hindert, in die Lage zu kommen, die Größe aufzubringen, ein solches Unrecht ertragen zu müssen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.620f.)

Angesichts des Klimawandels reden uns Politiker und andere Agenten des Immer-so-weiter ein, daß das Handeln von Einzelnen in einer Welt mit derart komplexen, globalen Krisen keinen Sinn mache. Dürrenmatt zeigt, daß die Frage nach dem Sinn vereinzelten Handelns falsch gestellt ist und sieht es geradezu als Aufgabe des Theaters, zu zeigen, daß es auf diesen Einzelnen immer noch und mehr denn je ankommt:

„Die Welt ist gerade noch darstellbar auf dem Theater, sagte dagegen Dürrenmatt schon in den ‚Theaterproblemen‛, wenn ihr (der Welt) die Opfer ein Gesicht geben, als ‚mutige Menschen‛, ‚welche (d)ie verlorene Weltordnung ... in ihrer Brust‛() wieder herstellen (eine Wendung von Kant’schem Pathos: ‚der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir‛), die Welt bestehen, sie hinnehmen, ohne vor ihr zu kapitulieren.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.540; erste Klammer von mir, zweite Klammer von Rüedi)

Dieser Stellungnahme für die Verantwortung der Einzelnen folgt eine weitere Absage an das Kollektiv: „Der alte Glaubenssatz der Revolutionäre, dass der Mensch die Welt verändern könne und müsse, ist für den einzelnen unrealisierbar geworden, außer Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch für die Menge brauchbar. ... Der Teil geht nicht mehr im Ganzen auf, der einzelne nicht mehr in der Gesamtheit, der Mensch nicht mehr in der Menschheit. Für den einzelnen bleibt die Ohnmacht, das Gefühl, übergangen zu werden, nicht mehr einschreiten, mitbestimmen zu können, untertauchen zu müssen, um nicht unterzugehen, aber auch die Ahnung einer großen Befreiung, von neuen Möglichkeiten, davon, dass nun die Zeit gekommen sei, entschlossen und tapfer das Seine zu tun.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.542)

Genau darin liegt der Mut des Einzelnen, nämlich angesichts des erwartbaren Scheiterns des Kollektivs wie auch am Kollektiv trotzdem das Richtige zu tun. Das meint Dürrenmatt, wenn er davon spricht, die Welt zu „bestehen“. Der mutige Einzelne kapituliert nicht. Er gibt der Welt ein Gesicht.

Dürrenmatt hat einige solcher Charaktere geschaffen, z.B. Augias in dem Hörspiel „Herkules und der Stall des Augias“ (1954), der mit seinem Versuch, Elis vom angehäuften Mist zu reinigen, scheitert, und sich dann stattdessen um seinen Garten kümmert. Elis geht unter, aber er pflanzt, bildlich gesprochen, ‚Apfelbäume‛. Oder den Juden Gulliver, der dem KZ Stutthof entkam und sein Leben fortan der Jagd auf Ex-Nazis widmet, in dem Kriminalroman „Der Verdacht“ (1953/1961). Er rettet dem Kommissar Bärlach, der bei seinen Ermittlungen in die Fänge eines ehemaligen KZ-Arztes gerät, das Leben und verabschiedet sich von ihm mit den Worten, die Dürrenmatts Glaubensbekenntnis bilden:

„Wir können nur im einzelnen helfen, nicht im gesamten, die Begrenzung des armen Juden Gulliver, die Begrenzung aller Menschen. So sollen wir die Welt nicht zu retten suchen, sondern zu bestehen, das einzige wahrhafte Abenteuer, das uns in dieser späten Zeit noch bleibt.“ (Dürrenmatt, 1961, S.120; Hervorhebungen von mir)

Das klingt nach Albert Camus und seinem „Sisyphos“ (1942); nur nicht ganz so nihilistisch.

Es ist eigentlich naheliegend, daß nun auch Dürrenmatt als Dramaturg scheitern mußte. (Vgl. meinen dritten Blogpost) Kunst ist in der Regel ein einsames Metier. Künstlerinnen und Künstler, bildende und schreibende, werkeln einsam vor sich hin. Es gibt eigentlich nur zwei Kunstformen, die wesentlich auf ein Kollektiv angewiesen sind. Man könnte sie auch als Ensemblekunst bezeichnen. Musik und Theater sind Ensemblekünste. Am deutlichsten ist das wohl beim Chor und beim Orchester mit einer Dirigentin oder einem Dirigenten an der Spitze ausgeprägt. Der Tendenz nach geht auch die schauspielerische Leistung in diese Richtung; vor allem auf der Bühne, weniger am Set.

Wie im dritten Blogpost dieser Reihe ausgeführt, ist Dürrenmatt mit seinem Anliegen, das Ensemble in seine schriftstellerische Arbeit einzubinden, gescheitert. Die einsame Arbeit am Schreibtisch ist nicht auf die Bühne übertragbar, auch wenn Dürrenmatt seine Skripte in ständiger, bei den Proben präsenter Kooperation mit Regie und Ensemble korrigierte und umarbeitete. Fast immer war das Ergebnis für ihn eine Enttäuschung, und die sehr wenigen Ausnahmen bestätigten nur diese Regel.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Dürrenmatts Kritik am Formalismus impliziert auch eine Kritik an der Vorstellung, eine KI könne Texte generieren. Texte bilden ein sprachliches Gewebe, und eine KI kann nicht ‚sprechen‛. KI ist, formalistisch gesehen, so etwas wie eine ‚reine‛ Sprache, also ein hölzernes Eisen, also ein Oxymoron. Ihre Fähigkeit besteht in einer mathematischen Prozedur, der Statistik, und ist deshalb genauso inhaltsleer wie die Mathematik. In ihr geht es nicht darum, möglichst präzise irgendwelchen Inhalten gerecht zu werden, sondern darum, einen statistisch generierten Standard einzuhalten.

Ich glaube, ich kann so weit gehen, zu behaupten, daß die formalistisch-abstrakte Kunst der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eng mit dem Aufstieg der strukturellen Linguistik zu tun hat, die meinte, auf die semantische Dimension der Sprache verzichten zu können und paradigmatisch wiederum eng mit der Kybernetik zusammenhängt. Aus diesem technologischen Strang einer einstmals philosophisch begründeten Sprachwissenschaft ging die heutige KI hervor.

Was Dürrenmatt hingegen mit Präzision meint, ist keine formale Präzision bzw. Exaktheit, zu der auch Maschinen fähig sind, sondern das gründliche sprachliche sich Abarbeiten am Stoff bzw. am Gedanken: „Je mehr sich jedoch die Mathematik von der Sprache löst ..., desto schärfer bilden sich allmählich zwei Kulturen. Das Denken wird vom Gefühl getrennt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.623)

Dürrenmatt hatte schon vor C. P. Snow, „The Two Cultures and the Scientific Revolution“ (1959), von den „zwei Kulturen“ gesprochen und damit zwischen einer Kultur des Verstandes und einer Kultur des Gefühls unterschieden. Es gibt eine Exaktheit der naturwissenschaftlichen Intelligenz und eine Exaktheit des Gefühls, der emotionalen Intelligenz.

An dieser Stelle macht es Sinn, zwischen der Lebenswelt und der Seele zu unterscheiden. Helmuth Plessner hat die Seele als ein „noli me tangere“ bezeichnet und damit auf der Grenze zwischen Meinen und Sagen verortet. ‚Berühre mich nicht!‛ soll der auferstandene Jesus zu Maria Magdalena gesagt haben, als sie den Totgeglaubten freudig umarmen wollte. Bezogen auf die sprachliche Differenz deutet Plessner das Verhalten Jesu als eine innere Zerrissenheit: sich einerseits zeigen zu wollen, aber gleichzeitig nicht durchschaut werden zu wollen; nicht in dem aufgehen zu wollen, was andere von einem denken. Diese innere, seelische Ambivalenz bezeichnet Plessner auch als Expressivität.

Auch Dürrenmatt spricht, von sich selbst in der dritten Person redend, von seiner Scheu vor der Öffentlichkeit: „Er wird verlegen, wenn seine eigene Sache ins Spiel kommt ...; verlegen, da er sich selber nicht zu objektivieren vermag, weil er dann sich selber verliert, liegt doch das einzige Vorrecht eines Menschen(,) der aus der Philosophie hinaus- in seinen Glauben hineinrannte, darin, missverstanden zu werden, der einzige Sand, auf den sich etwas bauen lässt.“ (Stoffe IV-IX, S.233)

Und an anderer Stelle: „Für mich ist ein Theaterstück schön bis zum Tag der Premiere ... Sobald Publikum (im Theater) ist, bedeutet das für mich einen riesigen Schock. Ich habe einmal gesagt, es ist, als ob plötzlich Leute in mein Schlafzimmer kämen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.691f.)

Auch hier also wieder diese Scham, die für das, was ich mit Plessner ‚Seele‛ nennen möchte, so typisch ist. Plessner bezeichnet die Seele auch als ein „Geschöpf der Nacht“, das das Tageslicht scheut. Es ist also aufschlußreich, wenn Dürrenmatt in dem Zitat vom Schlafzimmer spricht. Für unsere Seele ist überlebenswichtig, sich in den Worten nicht zu verlieren und immer ein wenig Distanz zu dem zu wahren, was wir sagen. Noch einmal Dürrenmatt: „Der Mensch ist mehr als seine Sprache, sein Schweigen mächtiger als sein Reden, sonst wäre er kein Geheimnis.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.310)

Trotzdem ist die Seele nichts anderes als die Lebenswelt, nämlich als Voraussetzung der Möglichkeit eines menschlichen Bewußtseins. Wie kommen wir auf die Welt? Als unfertige Leibesfrucht, der nicht die Zeit gegeben wurde, im Mutterleib auszureifen. In jeder Hinsicht lebensunfähig. Und was hält uns am Leben? Die Mitmenschen um uns herum, die bzw. der signifikante Andere. Unsere unmittelbare Mitmenschwelt, unsere Mitwelt ‒ die Lebenswelt.

Die Lebenswelt ist der transuterine Mutterschoß, in den wir hineingeboren werden und die wir in uns einsaugen und mit der wir so sehr verschmelzen, daß zwischen ihr und uns keine Grenze mehr ist. Wir sind die Lebenswelt. Ohne Differenz. Bis zu dem Moment, wo wir aus dieser Bewußtseinsform erwachen und aus ihr heraustreben. Weil sich die Kluft zwischen uns und der Welt auftut, der Plessnersche Hiatus, denn die Welt ist plötzlich nicht mehr für uns da. Bis zu dem Moment also, wo wir zu einem Selbstbewußtsein kommen.

Von diesem Moment an wird die Lebenswelt zu dem, was man eine individuelle Seele nennen könnte. Wir streben zwar immer noch und mehr denn je nach Kontakt mit unseren Mitmenschen, nach ‚Berührung‛, fragen uns aber zugleich, ob wir den Ansprüchen der anderen genügen. Wir sind uns unserer selbst nicht mehr sicher. Werden leicht verlegen, erröten und schämen uns zugleich deswegen, so daß wir noch mehr erröten. Plessner verweist auf das Lachen, das uns aus dieser Verlegenheit befreit. Wir beginnen Masken zu tragen und Rollen zu spielen, was auch befreiend ist, denn so schützen wir uns vor den anderen.

In einem anderen Blogpost (vom 01.08.2015) schrieb ich, ‚Seele‘ sei u.a. „das Un­vermögen des kollektiven Unbewußten, sich ungebrochen und rücksichtslos durch­zusetzen“. Das war ein mutiger Satz, denn das, was wir eine individuelle Seele nennen können, fällt immer wieder zurück in eine lebensweltliche Bewußtseinsform. Eben deshalb empfindet Dürrenmatt das Premierenpublikum als einen Intimitätsbruch, der ihn seiner glücklichsten und erfülltesten Momente in den Wochen davor, der Ar­beit am Stück, beraubt. Aber trotzdem halte ich an meinem Satz fest, denn trotz dieser Rückfälle läßt sich die Kluft des Selbstbewußtseins nicht mehr schließen, und die kollektive Macht wird immer begrenzt bleiben.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)

Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)

Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)

Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Spre­chen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller be­dienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dür­renmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutig­keit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)

Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)

Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)

Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.

Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.

Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.

Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.

Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.

Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.

Dramaturgie des Labyrinths

Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:

Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)

(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)

1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne

In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)

Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glau­ben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögli­che Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)

Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus kon­zentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)

Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)

Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)

Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.