In seinem Buch „Lebenszeit und Weltzeit“ (1986) beschreibt Hans Blumenberg, wie im Verlauf der kulturellen Akkumulation von Wissen seit Beginn der Menschheitsgeschichte die ursprüngliche mythische Einheit von Lebenszeit und Weltzeit immer weiter auseinandergedriftet ist, bis sie schließlich einem linearen Zeitverständnis weichen mußte, das die zyklische, der menschlichen Lebenserfahrung entsprechende Zeitstruktur ablöste. Die ‚Schere‛, wie Blumenberg schreibt, zwischen Lebenszeit und Weltzeit begann, sich immer weiter zu öffnen. Der Anfang der Welt, als Urknall, und ihr mögliches Ende in einer ungeheuer fernen Zukunft gerieten so weit auseinander, daß sich die Menschheit auf ein extrem kurzes Aufflackern im unendlich kalten, gleichgültigen Universum reduzierte.
Mit diesem vollständigen Bruch zwischen individueller Lebenszeit und physikalischer Zeit konfrontierte uns die moderne Wissenschaft, mit der im Bündnis die technologische Entwicklung sich so sehr beschleunigte, daß in den letzten Jahrzehnten des 20. Jhdts., wie Blumenberg schreibt, die „europäische und europäisierte Menschheit überrascht worden (ist) von dem Ausmaß an Veränderung, das in den Lebenszeiten der Individuen und als Stück von deren Lebensgeschichte erfahrbar geworden ist“. (Vgl. Blumenberg 1986, S.263)
Blumenbergs Buch wurde 1986 veröffentlicht und was darin als für die Individuen „erfahrbar“ beschrieben wird, nämlich das Ausmaß der Veränderungen, sprengt inzwischen alle Grenzen individueller Erfahrbarkeit. Denn um das Ausmaß der Veränderungen in der durchtechnisierten Lebenswelt überhaupt erfahren zu können, bedarf es eines gewissen Maßes an Stabilität, eines einigermaßen stabilen Hintergrunds, vor dem sich die Veränderungen abheben können. Es gibt diesen stabilen Hintergrund nicht mehr. Wegen eines Mangels an (analoger) Lebenswelt.
Allerdings gibt es hierzu eine Gegenbewegung. Die Schere, von der Blumenberg spricht, das Auseinanderdriften von Lebenszeit und Weltzeit, beginnt sich inzwischen wieder zu schließen; was allerdings keine gute Nachricht ist, weil wir alle längst in einer Endzeit leben, und in dieser Endzeit decken sich Lebens- und Weltzeit wieder.
An anderer Stelle in diesem Blog hatte ich schon mal von nur noch wenigen Jahrhunderten gesprochen, die ich dieser Zivilisation, so weit man sie überhaupt noch als solche bezeichnen kann, noch geben würde, bevor alles zusammenbricht. (Vgl. meinen Blogpost vom 23.09.2025). Aber wenn man die aktuelle KI-Entwicklung sieht, dann hat die von technologischen Innovationen angetriebene Beschleunigung von Kultur- und Naturprozessen schon jetzt einen Gipfelpunkt erreicht, an dem außer Kontrolle geratene künstliche, generative Intelligenzen eigenständig die Labore ungeachtet der Sicherungsmechanismen verlassen und sich in der offenen Infrastruktur des Internets einzunisten beginnen.
Diese generativen KIs sind nicht etwa dabei, die Macht zu ergreifen, sondern wir haben ‚bloß‛ die Kontrolle über sie verloren. Das ist nicht das gleiche, aber nicht weniger schlimm. Die jetzigen Generationen ‒ und ich schließe damit auch meine eigene ein! ‒ werden noch erleben, daß die digitale Gesellschaft nicht mehr funktioniert. Wir werden noch am eigenen Leib erleben, wie alles zusammenbricht. Das ist es, was ich meine, wenn ich davon spreche, daß sich die Schere zwischen Lebenszeit und Weltzeit wieder schließt. Wir leben vielleicht nicht in der, aber doch in einer Endzeit, die ich so nenne, weil etwas zuende geht. Was danach kommt, entzieht sich meiner Kenntnis. Es wird ein neuer Anfang sein. In einer zerstörten Welt.
Wenn ich gerade in Zweifel zog, ob man überhaupt noch von einer Zivilisation sprechen könne, bezog ich mich auf den ursprünglichen Gehalt dieses Wortes: das Zusammenleben in einem gemeinsamen Haus. Es gibt dieses gemeinsame Haus nicht mehr. Die Menschen verbindet nichts mehr miteinander. Eine solche Erfahrung können sie gar nicht mehr machen, denn es gibt die gemeinsame Lebenswelt nicht mehr, in der sie hätten aufwachsen können. Die technologische Beschleunigung macht so etwas unmöglich. Die Lebenswelt hat sich in ein von Innovationsblitzen durchzucktes Stroboskop verwandelt.
Deshalb sind wir auf der Suche nach einer Zuflucht, einer schützenden Höhle, in der wir uns um ein wärmendes Feuer versammeln und deren Eingang wir verbarrikadieren können. Wir fühlen uns allein gelassen. Wir fühlen uns verraten. Und wählen die AfD. Mit aller Kraft versuchen die digitalisierten Menschen ihre Hilflosigkeit, ihre Verlorenheit zu verdrängen. Das erste, was ihnen bei diesen Verdrängungsexzessen zuhilfe kommt, ist die Ausschaltung ihres Verstandes. Und die dazu passende Technik.
Samstag, 12. September 2026
Dienstag, 1. September 2026
Heidegger: verweigerte Verantwortung
Oliver Jahraus, Verstrickte Philosophie. Heidegger und der Nationalsozialismus (2026)
Theodor W. Adorno:
Oliver Jahraus schreibt für das, was er letztlich zu sagen hat, unnötig kompliziert. Er bastelt sich mit Hilfe von Klammern und Gedankenstrichen vom eigentlichen Satz abgetrennte Schachtelsätze, in denen die eigentliche Aussage ständig durch Hinweise auf andere Quellen mit anderen teils in Nuancen abweichenden, teils deutlich gegensätzlichen Aussagen unterbrochen wird. Das Konzentrationsvermögen des Lesers beim Versuch, den roten Faden im Kopf zu behalten oder wiederzufinden, wird ständig überfordert. Obwohl der Autor einen eigenen Standpunkt hat, weiß man nie so richtig, hinter welchen der referierten verschiedenen Standpunkte sich dieser verbirgt.
Dabei ist der Sachverhalt selbst erstaunlich einfach und klar. Die ganze nationalsozialistische Verstricktheit Heideggers läßt sich mit einer Textstelle auf den letzten zwei Seiten des Buchs auf den Punkt bringen: „() Heidegger hatte mit seiner Idee von der Erschöpfung des Subjekt-Paradigmas, mit seiner Idee also, dass das Subjekt oder die Vernunft nicht mehr die zentrale Kategorie sein kann, mit der man die Gegenwart verstehen oder gar gestalten könnte, die Perspektiven der Philosophie für das 21. Jahrhundert von der unvollendeten Moderne bis zur vollendeten Postmoderne eröffnet.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.192f.)
Es ist die Abwendung vom Subjekt-Paradigma, die Heideggers Philosophie für den Nationalsozialismus anfällig machte. Leider verkehrt Jahraus dieses Fazit ins Widersinnige, wenn er mit Habermas behauptet: „Nach wie vor gilt Habermas’ Diktum, man müsse mit Heidegger gegen Heidegger denken.“ (Jahraus 2026, S.191f.; vgl. auch S.20f.) Das kann man machen, muß es aber nicht. Mit Heidegger weiterzudenken, ob nun mit ihm oder gegen ihn, bedeutet nur, den von ihm eingeschlagenen Holzweg in den Abgrund weiter zu gehen. Heidegger zu vernachlässigen, beinhaltet deshalb keinen Erkenntnisverlust, außer man setzt sich gerade speziell mit ihm und seinem Nazismus auseinander. Mit allen anderen Themen wie z.B. mit der Technik und der Zukunft des Menschen, kommen wir auch ohne Heideggers Schlauheiten bestens zurecht.
Erstaunlicherweise deckt sich Heideggers Abwendung vom Subjekt mit der Ablehnung der Bewußtseinsphilosophie in der Kritischen Theorie. Mit Verweis auf Rüdiger Safranski schreibt Jahraus: „Heidegger und Adorno standen sich philosophisch gesehen viel näher, als es Adorno je hätte zugeben wollen(.)“ (Vgl. Jahraus 2026, S.145; vgl. auch Safranski: „Ein Meister aus Deutschland“ (1994), S.478)
Mit der in dieser Textstelle angesprochenen Gemeinsamkeit zwischen Adorno und Heidegger ist deren Technikkritik gemeint, also die „Analyse der Entfremdung, der Verdinglichung, der Verblendung“. (Vgl. Jahraus 2026, S.145) Als eine weitere Gemeinsamkeit wäre noch die beiderseitige Ablehnung des Subjektparadigmas zu nennen. Jahrausens Hinweis auf Safranski hatte mich veranlaßt, noch einmal in einige Texte von Adorno reinzuschauen, um mich über die angesprochenen Gemeinsamkeiten zwischen Heidegger und Adorno zu informieren. Im folgenden werde ich zunächst auf Jahrausens Heideggerkritik eingehen und dann in einem zweiten Schritt mit einigen Bemerkungen zu Adornos Kritik an der Bewußtseinsphilosophie diesen Blogpost beenden.
‚Heideggerkritik‛: Ungeachtet des Durcheinanders, das Jahrausens sprachlich verworrene Argumentation kennzeichnet, scheint mir die entscheidende Kritik in einer Textstelle zum Ausdruck zu kommen, in der Jahraus drei Texte von Heidegger, die Rektoratsrede von 1933, ein Rechenschaftsbericht (1933/34) und ein Spiegel-Interview vom 23.09.1966, kommentiert: „Liest man diese Texte vor dem Hintergrund von Heideggers Schweigen, dann dokumentieren sie seine Weigerung, Verantwortung zu übernehmen. Eine solche Lektüre lässt deutlich werden, dass er sich weigern musste, weil er nicht anders konnte, ohne seine Philosophie in ihrem Kern, dessen integraler Bestandteil die historische Bedeutung und Funktion des Nationalsozialismus war (und ist), aufzugeben. Heidegger unterläuft ja gerade da die von ihm verfolgte Trennung von Leben und Werk, indem er sein Verhältnis zum Nationalsozialismus nicht nur als biographische Episode abtut, sondern den Nationalsozialismus, den Zweiten Weltkrieg und im Ansatz auch den Holocaust selbst philosophisch als metaphysisches, also aus Heideggers seinsgeschichtlicher Perspektive: unausweichliches Geschick einzuholen versucht.“ (Jahraus 2026, S.90f.)
Wichtig ist der Punkt, daß Jahraus Heideggers Verhältnis zum Nationalsozialismus als den „Kern“ seiner Philosophie bezeichnet. Wir haben es also Jahraus zufolge nicht mit einem kontingenten, lediglich politischen und biographischen Umständen geschuldeten Ausrutscher zu tun. Das Urteil von Jahraus wird auch noch durch die sogenannte „Kehre“ bekräftigt, die der Grund dafür ist, daß der zweite Teil von „Sein und Zeit“ (1927) nie geschrieben wurde, also Fragment geblieben ist:
„Suchte er in ‚Sein und Zeit‛() den ‚Sinn von Sein‛ noch über ein ausgezeichnetes Seiendes, das Dasein, zu erhellen, so wird dieser Weg nicht mehr beschritten. Der zweite Teil (so wie das letzte Drittel des ersten Teils) von ‚Sein und Zeit‛ ist von Heidegger nie geschrieben worden ... Stattdessen kommt es zu einer eigenständigen, direkten Hinwendung zum Sein, zur Seinsgeschichte und zu den philosophischen Gründen, warum diese Frage nach dem Sein bislang nicht gestellt wurde. ... Tatsächlich ist festzustellen, dass Heideggers Denken nach oder schon mit ‚Sein und Zeit‛ in einen unauflöslichen Widerspruch, in eine Aporie geraten war. Der Sinn von Sein kann nicht vollständig über das Dasein erschlossen werden, und tatsächlich deutet sich in Paragraph 74 ein Ausweg aus diesem Dilemma an, vom Dasein auf Geschichte, Volk und Geschick umzustellen.“ (Jahraus 2026, S.76f.)
Der sich ab 1929 abzeichnende Erfolg des Nationalsozialismusses bot Heidegger den hochwillkommenen Anlaß, sich vom „Dasein“, also vom Menschen, vom Subjekt ab- und sich „Geschichte, Volk und Geschick“ zuzuwenden: „... wo Heidegger nach einer radikal neuen Alternative für das Subjektparadigma sucht, entdeckt er nicht nur die Seinsgeschichte, sondern er engagiert sich auch für den Nationalsozialismus.“ (Jahraus 2026, S.193)
So klar, so einfach. Eigentlich wäre damit alles gesagt und das Thema Heidegger könnte zu den Akten gelegt werden. Aber so weit will Jahraus dann doch nicht gehen. Hatte Jahraus noch 50 Seiten zuvor, von Heideggers verweigerter Verantwortungsübernahme geschrieben und festgehalten, daß „seine Philosophie in ihrem Kern“ vom Nationalsozialismus beeinflußt gewesen ist (vgl. Jahraus 2026, S.91), so zieht Jahraus auf Seite 142 sein gegenteiliges Fazit: Heideggers Philosopeme „zeigen durchaus eine Nähe zum Nationalsozialismus an, sind jedoch ihrerseits nicht geeignet, seine Philosophie als nationalsozialistisch auszuweisen.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.142)
Und auf den letzten Seiten seines Buchs fordert Jahraus dann sogar abschließend, man müsse auch in Zukunft mit Heidegger gegen Heidegger denken. Vernichtende Kritik verwandelt sich in kleinmütige Apologie.
Bewußtseinsphilosophie: Die Kritische Theorie bezeichnet mit „Bewußtseinsphilosophie“ eine Philosophie, die den Menschen von innen heraus und nicht von der Gesellschaft her zu verstehen versucht. Adorno kennzeichnet eine solche Philosophie mal als idealistisch, mal als bürgerlich. Aber der Mensch ist als Subjekt nicht von der Gesellschaft her begründbar. In der Gesellschaft gibt es nur Intersubjektivität, und das, was die Intersubjektivität begründet, das Subjekt, entzieht sich ihr. Luhmann könnte so etwas geahnt haben, als er schrieb, daß es in der Gesellschaft keine Menschen gäbe.
In Adornos „Zur Metakritik der Erkenntnistheorie“ (1956/70/90) finde ich eine Textstelle zum Ich, die seine Kritik an der „überholte(n) Bewußtseinsphilosophie“ (vgl. Adorno 1990, S.235) auf den Punkt bringt: „In ihm (dem Ich ‒ DZ) ist ‚Intersubjektivität‛ mitgesetzt, nur nicht als beliebige reine Möglichkeit, sondern als die reale Bedingung von Ichsein, ohne welche die Einschränkung auf ‚mein‛ Ich nicht kann verstanden werden.“ (Adorno 1990, S.231)
In dieser Textstelle wendet Adorno die gesellschaftliche Intersubjektivität, als empirische Voraussetzung, gegen die subjektive, sich selbst in Besitz nehmende Formel „mein Ich“. Adorno geht es darum, daß es dieses sich selbst in Besitz nehmende Ich nur unter der Voraussetzung einer gesellschaftlichen Intersubjektivität gibt. Wer immer also „mein Ich“ sagt, setzt immer schon Intersubjektivität voraus.
Ich sehe das völlig anders, und diese Textstelle widerspricht auch dem, was Adorno in der 18. Vorlesung seiner Vorlesungsreihe „Kants ‚Kritik der reinen Vernunft‛“ (1959/95) über das Ich der Apperzeption sagt; denn ‚mein Ich‛ ist ein apperzipierendes Ich. Mit anderen Worten: dieses Ich begründet sich über seine Wahrnehmungen und nicht über die Intersubjektivität, die vielmehr durch die subjektive Wahrnehmung, also eben über das apperzipierende Ich, begründet wird. Und ich möchte ergänzen: hinzu kommt die wechselseitige Stiftung eines Ich in der Ansprache eines Du: indem Ich es anspricht oder selbst als Du angesprochen wird.
Wahrnehmung und Begegnung, also empirische Ereignisse, bilden demnach gemeinsam den Ursprung des Ich-Erlebens, zu dem die Intersubjektivität hinzukommt.
Adornos Darlegungen kann ich zu meiner Überraschung auch entnehmen, daß das, was das ‚transgenetische‛ oder auch ‚transleszente‛ Ich betrifft, schon von Kant angedacht worden ist; auch wenn er dabei auf halbem Weg stehen geblieben ist. Letztlich geht es bei diesem Ich darum, daß es, trotz seines transzendentalen Status, eine empirische Genese hat. Es entspricht also dem, was Kant das empirische Ich nennt. Beides, transzendentales und empirisches Ich, denkt er aber als unvereinbare Gegensätze, zwischen denen es keine Vermittlung gibt.
Trotzdem sieht Kant, daß das transzendentale Ich erst dadurch zu einer (unwesentlichen) Seele wird, daß es sich mit empirischen (sinnlichen) Daten füllt. Adorno führt aus: „Da die Data aber selber ein zeitlich Bestimmtes, ein zeitlich Wechselndes und sich Veränderndes sind, so könnte man ‒ und das ist implizit in dem Kantischen Argument enthalten ‒ sagen, daß diese Data uns gar nicht dazu ermächtigen, diesem Seelischen ein absolutes Sein über dem Wechsel seiner konkreten Verinhaltlichung, also der konkreten Manifestation, die ich als innere Anschauung in mir selbst wahrnehme, überhaupt zuzusprechen.“ (Adorno 1995, S.302)
Kants Denken bricht also an der Stelle ab ‒ und bleibt damit auf halbem Wege stehen ‒, wo wir uns entscheiden müssen, ob wir es hier mit einer substanziellen oder mit einer kontingenten (unwesentlichen) Seele zu tun haben.
Was die Apperzeption betrifft, konvergiert Kants „Kritik der reinen Vernunft“ an dieser Stelle mit meinem Konzept von der Einzigkeit des Ich: „Daß das Ich der Apperzeption, folglich in jedem Denken, ein Singular sei, der nicht in eine Vielheit der Subjekte aufgelöst werden kann, mithin ein logisches einfaches Subjekt bezeichne, liegt schon im Begriff des Denkens, ist folglich ein analytischer Satz ...“ (Kritik der reinen Vernunft, Bd.II, B407, S.346 der Weischedelausgabe; zitiert nach Adorno 1995, S.303)
Adorno kommentiert: „Hier ist bei Kant ganz eindeutig ausgesprochen, das, was ich Ihnen gesagt habe und was Sie sonst übrigens so einfach kaum je in der ‚Kritik der reinen Vernunft‛ ausgesprochen finden: nämlich daß der Satz ‚Ich denke‛ überhaupt nur dann einen Sinn hat, wenn er sich auf die Singularität eines bestimmten Ich bezieht, dessen Erlebnisse dadurch, daß sie seine und nicht eines anderen sind, miteinander zusammenhängen ...“ (Adorno 1995, S.303)
Individualität und Singularität sind, das ist mein Ansatzpunkt bei meinem Konzept von Ich = Du, die Kennzeichen eines transgenetischen Ich, dessen empirische Fülle sich von der Reinheit des transzendentalen Ich unterscheidet, mit dem es allerdings gemeinsam hat, daß jeder Mensch Ich sagen kann. Ich sehe also eine Vermittlung zwischen dem transzendentalen und dem empirischen Ich, die Kant nur als Gegensätze denken kann.
Adorno, der wie kein anderer das Nichtidentische bedacht hat, hat nicht erkannt, daß das Subjekt, das keine Substanz ist, ein Nichtidentisches ist, das jeder Mensch von sich sagen kann, wenn er Ich sagt. Das Ich und das Du sind eine Möglichkeit der Subjekt-Objekttrennung. Der Ursprung des Menschlichen liegt in einer Spaltung. Es ist dieselbe Spaltung, die Plessner als Hiatus bezeichnet. Ohne sie machte sich die Gesellschaft unser ohne Rest zueigen. Es ist nicht die Vergesellschaftung, die den Menschen zum Menschen macht.
Mich wundert, wie Adorno, der in der 18. Vorlesung so klar die logischen Folgen aus der Annahme eines apperzipierenden Ich herausgearbeitet hat: Individualität und Einzigkeit, das damit implizierte nichtidentische Moment übersehen konnte.
Theodor W. Adorno:
Zur Metakritik der Erkenntnistheorie (1956/70/90)
Kants „Kritik der reinen Vernunft“ (1959/95)
Oliver Jahraus schreibt für das, was er letztlich zu sagen hat, unnötig kompliziert. Er bastelt sich mit Hilfe von Klammern und Gedankenstrichen vom eigentlichen Satz abgetrennte Schachtelsätze, in denen die eigentliche Aussage ständig durch Hinweise auf andere Quellen mit anderen teils in Nuancen abweichenden, teils deutlich gegensätzlichen Aussagen unterbrochen wird. Das Konzentrationsvermögen des Lesers beim Versuch, den roten Faden im Kopf zu behalten oder wiederzufinden, wird ständig überfordert. Obwohl der Autor einen eigenen Standpunkt hat, weiß man nie so richtig, hinter welchen der referierten verschiedenen Standpunkte sich dieser verbirgt.
Dabei ist der Sachverhalt selbst erstaunlich einfach und klar. Die ganze nationalsozialistische Verstricktheit Heideggers läßt sich mit einer Textstelle auf den letzten zwei Seiten des Buchs auf den Punkt bringen: „() Heidegger hatte mit seiner Idee von der Erschöpfung des Subjekt-Paradigmas, mit seiner Idee also, dass das Subjekt oder die Vernunft nicht mehr die zentrale Kategorie sein kann, mit der man die Gegenwart verstehen oder gar gestalten könnte, die Perspektiven der Philosophie für das 21. Jahrhundert von der unvollendeten Moderne bis zur vollendeten Postmoderne eröffnet.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.192f.)
Es ist die Abwendung vom Subjekt-Paradigma, die Heideggers Philosophie für den Nationalsozialismus anfällig machte. Leider verkehrt Jahraus dieses Fazit ins Widersinnige, wenn er mit Habermas behauptet: „Nach wie vor gilt Habermas’ Diktum, man müsse mit Heidegger gegen Heidegger denken.“ (Jahraus 2026, S.191f.; vgl. auch S.20f.) Das kann man machen, muß es aber nicht. Mit Heidegger weiterzudenken, ob nun mit ihm oder gegen ihn, bedeutet nur, den von ihm eingeschlagenen Holzweg in den Abgrund weiter zu gehen. Heidegger zu vernachlässigen, beinhaltet deshalb keinen Erkenntnisverlust, außer man setzt sich gerade speziell mit ihm und seinem Nazismus auseinander. Mit allen anderen Themen wie z.B. mit der Technik und der Zukunft des Menschen, kommen wir auch ohne Heideggers Schlauheiten bestens zurecht.
Erstaunlicherweise deckt sich Heideggers Abwendung vom Subjekt mit der Ablehnung der Bewußtseinsphilosophie in der Kritischen Theorie. Mit Verweis auf Rüdiger Safranski schreibt Jahraus: „Heidegger und Adorno standen sich philosophisch gesehen viel näher, als es Adorno je hätte zugeben wollen(.)“ (Vgl. Jahraus 2026, S.145; vgl. auch Safranski: „Ein Meister aus Deutschland“ (1994), S.478)
Mit der in dieser Textstelle angesprochenen Gemeinsamkeit zwischen Adorno und Heidegger ist deren Technikkritik gemeint, also die „Analyse der Entfremdung, der Verdinglichung, der Verblendung“. (Vgl. Jahraus 2026, S.145) Als eine weitere Gemeinsamkeit wäre noch die beiderseitige Ablehnung des Subjektparadigmas zu nennen. Jahrausens Hinweis auf Safranski hatte mich veranlaßt, noch einmal in einige Texte von Adorno reinzuschauen, um mich über die angesprochenen Gemeinsamkeiten zwischen Heidegger und Adorno zu informieren. Im folgenden werde ich zunächst auf Jahrausens Heideggerkritik eingehen und dann in einem zweiten Schritt mit einigen Bemerkungen zu Adornos Kritik an der Bewußtseinsphilosophie diesen Blogpost beenden.
‚Heideggerkritik‛: Ungeachtet des Durcheinanders, das Jahrausens sprachlich verworrene Argumentation kennzeichnet, scheint mir die entscheidende Kritik in einer Textstelle zum Ausdruck zu kommen, in der Jahraus drei Texte von Heidegger, die Rektoratsrede von 1933, ein Rechenschaftsbericht (1933/34) und ein Spiegel-Interview vom 23.09.1966, kommentiert: „Liest man diese Texte vor dem Hintergrund von Heideggers Schweigen, dann dokumentieren sie seine Weigerung, Verantwortung zu übernehmen. Eine solche Lektüre lässt deutlich werden, dass er sich weigern musste, weil er nicht anders konnte, ohne seine Philosophie in ihrem Kern, dessen integraler Bestandteil die historische Bedeutung und Funktion des Nationalsozialismus war (und ist), aufzugeben. Heidegger unterläuft ja gerade da die von ihm verfolgte Trennung von Leben und Werk, indem er sein Verhältnis zum Nationalsozialismus nicht nur als biographische Episode abtut, sondern den Nationalsozialismus, den Zweiten Weltkrieg und im Ansatz auch den Holocaust selbst philosophisch als metaphysisches, also aus Heideggers seinsgeschichtlicher Perspektive: unausweichliches Geschick einzuholen versucht.“ (Jahraus 2026, S.90f.)
Wichtig ist der Punkt, daß Jahraus Heideggers Verhältnis zum Nationalsozialismus als den „Kern“ seiner Philosophie bezeichnet. Wir haben es also Jahraus zufolge nicht mit einem kontingenten, lediglich politischen und biographischen Umständen geschuldeten Ausrutscher zu tun. Das Urteil von Jahraus wird auch noch durch die sogenannte „Kehre“ bekräftigt, die der Grund dafür ist, daß der zweite Teil von „Sein und Zeit“ (1927) nie geschrieben wurde, also Fragment geblieben ist:
„Suchte er in ‚Sein und Zeit‛() den ‚Sinn von Sein‛ noch über ein ausgezeichnetes Seiendes, das Dasein, zu erhellen, so wird dieser Weg nicht mehr beschritten. Der zweite Teil (so wie das letzte Drittel des ersten Teils) von ‚Sein und Zeit‛ ist von Heidegger nie geschrieben worden ... Stattdessen kommt es zu einer eigenständigen, direkten Hinwendung zum Sein, zur Seinsgeschichte und zu den philosophischen Gründen, warum diese Frage nach dem Sein bislang nicht gestellt wurde. ... Tatsächlich ist festzustellen, dass Heideggers Denken nach oder schon mit ‚Sein und Zeit‛ in einen unauflöslichen Widerspruch, in eine Aporie geraten war. Der Sinn von Sein kann nicht vollständig über das Dasein erschlossen werden, und tatsächlich deutet sich in Paragraph 74 ein Ausweg aus diesem Dilemma an, vom Dasein auf Geschichte, Volk und Geschick umzustellen.“ (Jahraus 2026, S.76f.)
Der sich ab 1929 abzeichnende Erfolg des Nationalsozialismusses bot Heidegger den hochwillkommenen Anlaß, sich vom „Dasein“, also vom Menschen, vom Subjekt ab- und sich „Geschichte, Volk und Geschick“ zuzuwenden: „... wo Heidegger nach einer radikal neuen Alternative für das Subjektparadigma sucht, entdeckt er nicht nur die Seinsgeschichte, sondern er engagiert sich auch für den Nationalsozialismus.“ (Jahraus 2026, S.193)
So klar, so einfach. Eigentlich wäre damit alles gesagt und das Thema Heidegger könnte zu den Akten gelegt werden. Aber so weit will Jahraus dann doch nicht gehen. Hatte Jahraus noch 50 Seiten zuvor, von Heideggers verweigerter Verantwortungsübernahme geschrieben und festgehalten, daß „seine Philosophie in ihrem Kern“ vom Nationalsozialismus beeinflußt gewesen ist (vgl. Jahraus 2026, S.91), so zieht Jahraus auf Seite 142 sein gegenteiliges Fazit: Heideggers Philosopeme „zeigen durchaus eine Nähe zum Nationalsozialismus an, sind jedoch ihrerseits nicht geeignet, seine Philosophie als nationalsozialistisch auszuweisen.“ (Vgl. Jahraus 2026, S.142)
Und auf den letzten Seiten seines Buchs fordert Jahraus dann sogar abschließend, man müsse auch in Zukunft mit Heidegger gegen Heidegger denken. Vernichtende Kritik verwandelt sich in kleinmütige Apologie.
Bewußtseinsphilosophie: Die Kritische Theorie bezeichnet mit „Bewußtseinsphilosophie“ eine Philosophie, die den Menschen von innen heraus und nicht von der Gesellschaft her zu verstehen versucht. Adorno kennzeichnet eine solche Philosophie mal als idealistisch, mal als bürgerlich. Aber der Mensch ist als Subjekt nicht von der Gesellschaft her begründbar. In der Gesellschaft gibt es nur Intersubjektivität, und das, was die Intersubjektivität begründet, das Subjekt, entzieht sich ihr. Luhmann könnte so etwas geahnt haben, als er schrieb, daß es in der Gesellschaft keine Menschen gäbe.
In Adornos „Zur Metakritik der Erkenntnistheorie“ (1956/70/90) finde ich eine Textstelle zum Ich, die seine Kritik an der „überholte(n) Bewußtseinsphilosophie“ (vgl. Adorno 1990, S.235) auf den Punkt bringt: „In ihm (dem Ich ‒ DZ) ist ‚Intersubjektivität‛ mitgesetzt, nur nicht als beliebige reine Möglichkeit, sondern als die reale Bedingung von Ichsein, ohne welche die Einschränkung auf ‚mein‛ Ich nicht kann verstanden werden.“ (Adorno 1990, S.231)
In dieser Textstelle wendet Adorno die gesellschaftliche Intersubjektivität, als empirische Voraussetzung, gegen die subjektive, sich selbst in Besitz nehmende Formel „mein Ich“. Adorno geht es darum, daß es dieses sich selbst in Besitz nehmende Ich nur unter der Voraussetzung einer gesellschaftlichen Intersubjektivität gibt. Wer immer also „mein Ich“ sagt, setzt immer schon Intersubjektivität voraus.
Ich sehe das völlig anders, und diese Textstelle widerspricht auch dem, was Adorno in der 18. Vorlesung seiner Vorlesungsreihe „Kants ‚Kritik der reinen Vernunft‛“ (1959/95) über das Ich der Apperzeption sagt; denn ‚mein Ich‛ ist ein apperzipierendes Ich. Mit anderen Worten: dieses Ich begründet sich über seine Wahrnehmungen und nicht über die Intersubjektivität, die vielmehr durch die subjektive Wahrnehmung, also eben über das apperzipierende Ich, begründet wird. Und ich möchte ergänzen: hinzu kommt die wechselseitige Stiftung eines Ich in der Ansprache eines Du: indem Ich es anspricht oder selbst als Du angesprochen wird.
Wahrnehmung und Begegnung, also empirische Ereignisse, bilden demnach gemeinsam den Ursprung des Ich-Erlebens, zu dem die Intersubjektivität hinzukommt.
Adornos Darlegungen kann ich zu meiner Überraschung auch entnehmen, daß das, was das ‚transgenetische‛ oder auch ‚transleszente‛ Ich betrifft, schon von Kant angedacht worden ist; auch wenn er dabei auf halbem Weg stehen geblieben ist. Letztlich geht es bei diesem Ich darum, daß es, trotz seines transzendentalen Status, eine empirische Genese hat. Es entspricht also dem, was Kant das empirische Ich nennt. Beides, transzendentales und empirisches Ich, denkt er aber als unvereinbare Gegensätze, zwischen denen es keine Vermittlung gibt.
Trotzdem sieht Kant, daß das transzendentale Ich erst dadurch zu einer (unwesentlichen) Seele wird, daß es sich mit empirischen (sinnlichen) Daten füllt. Adorno führt aus: „Da die Data aber selber ein zeitlich Bestimmtes, ein zeitlich Wechselndes und sich Veränderndes sind, so könnte man ‒ und das ist implizit in dem Kantischen Argument enthalten ‒ sagen, daß diese Data uns gar nicht dazu ermächtigen, diesem Seelischen ein absolutes Sein über dem Wechsel seiner konkreten Verinhaltlichung, also der konkreten Manifestation, die ich als innere Anschauung in mir selbst wahrnehme, überhaupt zuzusprechen.“ (Adorno 1995, S.302)
Kants Denken bricht also an der Stelle ab ‒ und bleibt damit auf halbem Wege stehen ‒, wo wir uns entscheiden müssen, ob wir es hier mit einer substanziellen oder mit einer kontingenten (unwesentlichen) Seele zu tun haben.
Was die Apperzeption betrifft, konvergiert Kants „Kritik der reinen Vernunft“ an dieser Stelle mit meinem Konzept von der Einzigkeit des Ich: „Daß das Ich der Apperzeption, folglich in jedem Denken, ein Singular sei, der nicht in eine Vielheit der Subjekte aufgelöst werden kann, mithin ein logisches einfaches Subjekt bezeichne, liegt schon im Begriff des Denkens, ist folglich ein analytischer Satz ...“ (Kritik der reinen Vernunft, Bd.II, B407, S.346 der Weischedelausgabe; zitiert nach Adorno 1995, S.303)
Adorno kommentiert: „Hier ist bei Kant ganz eindeutig ausgesprochen, das, was ich Ihnen gesagt habe und was Sie sonst übrigens so einfach kaum je in der ‚Kritik der reinen Vernunft‛ ausgesprochen finden: nämlich daß der Satz ‚Ich denke‛ überhaupt nur dann einen Sinn hat, wenn er sich auf die Singularität eines bestimmten Ich bezieht, dessen Erlebnisse dadurch, daß sie seine und nicht eines anderen sind, miteinander zusammenhängen ...“ (Adorno 1995, S.303)
Individualität und Singularität sind, das ist mein Ansatzpunkt bei meinem Konzept von Ich = Du, die Kennzeichen eines transgenetischen Ich, dessen empirische Fülle sich von der Reinheit des transzendentalen Ich unterscheidet, mit dem es allerdings gemeinsam hat, daß jeder Mensch Ich sagen kann. Ich sehe also eine Vermittlung zwischen dem transzendentalen und dem empirischen Ich, die Kant nur als Gegensätze denken kann.
Adorno, der wie kein anderer das Nichtidentische bedacht hat, hat nicht erkannt, daß das Subjekt, das keine Substanz ist, ein Nichtidentisches ist, das jeder Mensch von sich sagen kann, wenn er Ich sagt. Das Ich und das Du sind eine Möglichkeit der Subjekt-Objekttrennung. Der Ursprung des Menschlichen liegt in einer Spaltung. Es ist dieselbe Spaltung, die Plessner als Hiatus bezeichnet. Ohne sie machte sich die Gesellschaft unser ohne Rest zueigen. Es ist nicht die Vergesellschaftung, die den Menschen zum Menschen macht.
Mich wundert, wie Adorno, der in der 18. Vorlesung so klar die logischen Folgen aus der Annahme eines apperzipierenden Ich herausgearbeitet hat: Individualität und Einzigkeit, das damit implizierte nichtidentische Moment übersehen konnte.
Sonntag, 2. August 2026
Zeitgeist und Lebenswelt
Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):
2. Hiatus als Kairos
Die im letzten Post angesprochene individualisierende Engführung der Lebenswelt ist aber selbst nur eine Folge der Spaltung der Welt in ein Innen und ein Außen. Wenn wir mit unseren Plänen und Wünschen am Widerstand der Welt scheitern und sich zwischen uns und der Welt eine Kluft, ein Hiatus, öffnet, zieht sich von da an eine innere Grenze durch die Lebenswelt. Von nun an, so Plessner, geht der Mensch im Nichts auf, im „raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“. (Vgl. Plessner, „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.292)
Interessanterweise verweist Schrott auf einen ganz ähnlichen, christlichen Hiatus, den er „Kairos“ nennt (vgl. Schrott 2026, S.97), aber anders als der Plessnersche Hiatus nicht räumlich, sondern zeitlich ‚verortet‛ ist. Schrott spricht von der „Idee eines Bruchs“ in der als Heilsgeschichte aufgefaßten Menschheitsgeschichte: dem „Tag des Zorns“, also einem Jüngsten Gericht, das weltliche Zeitverläufe „in Bezug auf dieses Ende mit Bedeutung auflud“. (Vgl. Schrott 2026, S.97)
Dieser christliche Hiatus bzw. Kairos ermöglicht, ebenfalls wie der Plessnersche, eine exzentrische Positionalität in Form des Futurum II: „Tempus jeder Apokalyptik ist das Futurum II, mit dem sie sich an einen imaginären Punkt versetzt, von dem aus die Welt gewesen sein wird und man ihr schreckliches Ende und ihre Verwandlung ins Transzendente erlebt und erblickt hat.“ (Schrott 2026, S.98)
Beides also, was den Plessnerschen Hiatus ausmacht, Bedeutungsstiftung und Exzentrik, beinhaltet auch der christliche. Schrott selbst zieht die räumliche Dimension des Hiatusses, den er mal als „genius loci“, mal als U-Topos und mal als das „Disparate“ bezeichnet (vgl. Schrott 2026, S.99f., 100f., 101ff.), der christlichen Version vor. Er hebt vor allem die Perspektive hervor, als zentrale, im Kern subjektive Eigenschaft des Raums, die er auch als „sich auftuende() Leere“ beschreibt. (Vgl. Schrott 2026, S.105) Und was ist ein Hiatus, eine Kluft, anderes als eine Leere, die sich auftut? Noch einmal Plessner: „(I)m Nichts geht er im Nichts auf“. (Vgl. Plessner 1975, S. 292) ‒ Diese sich auftuende Leere ist der Fluchtpunkt der Perspektive, wie sie in einem Landschaftsgemälde die gerahmte Fläche durchbricht.
Aber Schrott verwendet auch die Metapher vom „Weiss eines Auges“, wo mich die Pupille, im Wortsinn das ‚Püppchen‛, im Auge des Anderen mir gegenüber spiegelt, so wie das „weisse Blatt Papier, auf das sich ein Ich schreibt“. (Vgl. Schrott 2026, S.105 und S.103) Denn Perspektiven werden ebenso sehr gespiegelt, wie sie, als Fluchtpunkte, ins offene Weite gehen. Genau diesen Effekt spricht Schrott auch den Gedichten zu. Sie geben der subjektiven Perspektive Ausdruck:
„Der Satzspiegel der Gedichte ist in die Linien der sich dadurch ergebenden Perspektive gestellt: in eine Ästhetik des Leeren, in Geometrien des Raums und Philosophien der Imagination. Als Leser befinden Sie sich da, wo sich alles zu Ihrem Blickpunkt zurückschneidet.“ (Schrott 2026, S.109)
Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-1091. Ein Buch als Spiegelkabinett
Über uns, jetzt, S.5-208
2. Hiatus als Kairos
Die im letzten Post angesprochene individualisierende Engführung der Lebenswelt ist aber selbst nur eine Folge der Spaltung der Welt in ein Innen und ein Außen. Wenn wir mit unseren Plänen und Wünschen am Widerstand der Welt scheitern und sich zwischen uns und der Welt eine Kluft, ein Hiatus, öffnet, zieht sich von da an eine innere Grenze durch die Lebenswelt. Von nun an, so Plessner, geht der Mensch im Nichts auf, im „raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“. (Vgl. Plessner, „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.292)
Interessanterweise verweist Schrott auf einen ganz ähnlichen, christlichen Hiatus, den er „Kairos“ nennt (vgl. Schrott 2026, S.97), aber anders als der Plessnersche Hiatus nicht räumlich, sondern zeitlich ‚verortet‛ ist. Schrott spricht von der „Idee eines Bruchs“ in der als Heilsgeschichte aufgefaßten Menschheitsgeschichte: dem „Tag des Zorns“, also einem Jüngsten Gericht, das weltliche Zeitverläufe „in Bezug auf dieses Ende mit Bedeutung auflud“. (Vgl. Schrott 2026, S.97)
Dieser christliche Hiatus bzw. Kairos ermöglicht, ebenfalls wie der Plessnersche, eine exzentrische Positionalität in Form des Futurum II: „Tempus jeder Apokalyptik ist das Futurum II, mit dem sie sich an einen imaginären Punkt versetzt, von dem aus die Welt gewesen sein wird und man ihr schreckliches Ende und ihre Verwandlung ins Transzendente erlebt und erblickt hat.“ (Schrott 2026, S.98)
Beides also, was den Plessnerschen Hiatus ausmacht, Bedeutungsstiftung und Exzentrik, beinhaltet auch der christliche. Schrott selbst zieht die räumliche Dimension des Hiatusses, den er mal als „genius loci“, mal als U-Topos und mal als das „Disparate“ bezeichnet (vgl. Schrott 2026, S.99f., 100f., 101ff.), der christlichen Version vor. Er hebt vor allem die Perspektive hervor, als zentrale, im Kern subjektive Eigenschaft des Raums, die er auch als „sich auftuende() Leere“ beschreibt. (Vgl. Schrott 2026, S.105) Und was ist ein Hiatus, eine Kluft, anderes als eine Leere, die sich auftut? Noch einmal Plessner: „(I)m Nichts geht er im Nichts auf“. (Vgl. Plessner 1975, S. 292) ‒ Diese sich auftuende Leere ist der Fluchtpunkt der Perspektive, wie sie in einem Landschaftsgemälde die gerahmte Fläche durchbricht.
Aber Schrott verwendet auch die Metapher vom „Weiss eines Auges“, wo mich die Pupille, im Wortsinn das ‚Püppchen‛, im Auge des Anderen mir gegenüber spiegelt, so wie das „weisse Blatt Papier, auf das sich ein Ich schreibt“. (Vgl. Schrott 2026, S.105 und S.103) Denn Perspektiven werden ebenso sehr gespiegelt, wie sie, als Fluchtpunkte, ins offene Weite gehen. Genau diesen Effekt spricht Schrott auch den Gedichten zu. Sie geben der subjektiven Perspektive Ausdruck:
„Der Satzspiegel der Gedichte ist in die Linien der sich dadurch ergebenden Perspektive gestellt: in eine Ästhetik des Leeren, in Geometrien des Raums und Philosophien der Imagination. Als Leser befinden Sie sich da, wo sich alles zu Ihrem Blickpunkt zurückschneidet.“ (Schrott 2026, S.109)
Samstag, 1. August 2026
Zeitgeist und Lebenswelt
Raoul Schrott, Zeitgeist (2026):
2. Hiatus als Kairos
Das Buch besteht aus zwei unterschiedlich langen und formal verschiedenartigen Texten, einem Essay („Ein Plädoyer für Menschlichkeit“, S.7-93) und Gedichten („Über uns, jetzt“, S.5-208). Es hat zwei Vorderseiten (außen) und zwei Rückseiten (innen), und man liest es, wenn man es, egal welchen Teil, aufschlägt, von vorne nach hinten, also nicht rückwärts wie einen Manga. Das liegt daran, daß die beiden Textteile, der Essay und die Gedichte, nicht nur beide ihre eigene Vorder- und Rückseite haben, sondern auch nochmal in sich verdreht sind. Wo bei dem einen Textteil oben ist, ist bei dem anderen Textteil unten, und wo bei dem einen unten ist, ist bei dem anderen oben. Man muß das Buch, wenn man zum anderen Textteil will, nicht nur von links nach rechts (oder andersrum), sondern auch nochmal um seinen Mittelpunkt um 180° von oben nach unten (oder andersrum) drehen.
Natürlich könnte man es auch einfach an den kürzeren Kanten hoch- oder runterklappen und ersparte sich damit eine weitere Drehung; aber dann entgeht einem auch, um wie viele Spiegelungen des Textkörpers es sich tatsächlich handelt. Wir haben es jetzt dicht hintereinander in diesem Blog zum dritten Mal mit einem von allen Seiten und von oben und unten spiegelnden Spiegelkabinett zu tun, wie schon in der Blogpostreihe zu Eva von Redecker und auch in der Blogpostreihe zu Friedrich Dürrenmatt. Ich persönlich finde das allerdings gar nicht so öde, sondern im Gegenteil immer wieder spannend!
Übrigens umfaßt zwar der Teil mit dem Essay 103 Seiten, also S.7-109. Aber der eigentliche Essay geht nur bis Seite 93. Die folgenden Seiten bis Seite 109 mit dem Titel „Perspektive, innen“ leiten zum Gedichtteil über, der auch kurze, die Gedichte begleitende Kommentare des Autors oder Zitate anderer Autorinnen und Autoren enthält. Der Essay besteht wiederum aus zwei mit „Perspektive, außen“ (S.7-30) und „Perspektive, heute“ (S.31-93) übertitelten Teilen. An den von mir zitierten Textstellen läßt sich leicht erkennen, aus welchem der beiden Teile ich gerade zitiere. Der Essay ist in normaler Rechtschreibung mit Groß- und Kleinschreibung verfaßt, während die Gedichte und die sie begleitenden Kommentare durchgängig in Kleinschreibung verfaßt sind.
Zur Spiegelkabinettmetapher gehört auch die Titelbildgestaltung, die bei dem Essay aus dem verwischten Schattenriß eines einzelnen, die Büste eines Menschen andeutenden Porträts und bei der Titelbildgestaltung des Gedichtteils aus gleich drei solchen Schattenporträts, die auf eine Vielzahl von Porträts hindeuten, besteht. Wobei mit dieser Vielzahl von ‚Porträts‛ die Gedichte gemeint sind.
Zur Titelgestaltung des Essays schreibt Schrott: „Stellen Sie sich () ein Buch vor, auf dessen Umschlag statt eines Bildes eine Silberfolie in Gestalt einer menschlichen Silhouette eingeprägt ist. Was darauf als Spiegelung zu erblicken ist, sind wir ‒ im Zeitgeist.“ (Vgl. Schrott 2026, S.109)
Mit dem Zeitgeist komme ich jetzt inhaltlich auf die beiden Textteile zu sprechen. Der Essay befaßt sich mit dem Menschen auf zweifache Weise von außen, wie auch schon die Zwischenüberschriften andeuten: als „Perspektive, außen“ und als „Perspektive, heute“, also mit dem Menschen, wie wir ihn in seiner Gegenwärtigkeit (heute) vor Augen (außen) haben. Und dieser Mensch ist ein Kollektivwesen: „Im Kollektivismus des Zeitgeistes wird das Ich zu einem Vertreter des Wir(.)“ (Vgl. Schrott 2026, S.95)
Wir haben es also beim Zeitgeist mit dem Menschen in seiner kollektiven Sichtbarkeit zu tun. Damit legt sich Schrott zugleich auch darauf fest, daß er sich nur mit einem Teil der menschlichen Lebenswelt befaßt, denn der Zeitgeist ist sozusagen nur der sichtbare kleine Teil eines weitaus größeren nicht sichtbaren Eisbergs.
Schrott spricht nirgendwo in seinem Essay direkt von der Lebenswelt, sondern über dem Umweg von Weißheit und Leere. Er weist darauf hin, daß das Weiß in der chinesischen Malerei die Leere symbolisiert und wie die Leere die Funktion hat, das, was uns als getrennt erscheint, miteinander zu verbinden: „In manchen chinesischen bildern bleiben zwei drittel der fläche weiss. Diese leere ist nicht statisch, sondern eine präsenz, die unterschiedliches miteinander ebenso verbindet wie die sichtbare welt mit dem unsichtbaren: so, wie zwischen berg und see eine wolke steht, als kondensation des wassers, das die gestalt von felsen angenommen hat.“ (Schrott 2026, S.155)
Schrott vergleicht diese Bildgestaltung in der chinesischen Malerei nicht nur mit dem Satzspiegel der Gedichte, sondern überträgt sie auch auf die Seitengestaltung der schon erwähnten Kurzkommentare. (Vgl. Schrott 2026, S.109) Diese Kurzkommentare befinden sich stets im unteren Drittel einer Seite; die restlichen zwei Drittel über ihnen sind weiß und leer.
Damit sind wir auch schon beim zweiten Textteil angekommen, den Gedichten, die den Menschen von innen her, als Subjekt, zum Ausdruck bringen. Ich vervollständige das Zitat zum Kollektivismus: „(B)ei der Poesie ist dies, wenn, dann umgekehrt: selbst wenn (das Ich) ‚wir‛ sagt, meint es ‚ich‛. Einem Gedicht steht zudem jeder als Einzelner gegenüber, erkennt jedes lesende Ich in dem herbeigeschriebenen Ich etwas anderes ‒ oder auch nichts von sich wieder.“ (Vgl. Schrott 2026, S.95; Klammer von mir)
Wie im Kollektivismus der Einzelne in ein Ganzes eingefügt wird, so fügt auch ein weißes Blatt Papier die Farben, die der Maler aufträgt, zu einem Ganzen zusammen. Das ist eine genuine Leistung der Lebenswelt, zu der ja auch der Zeitgeist gehört. Zugleich aber (und damit ergänze ich Schrotts Darlegungen mit eigenen Gedanken) verleiht ihnen das Weiß des Papiers eine, wenn auch zunächst kollektive, ‚Kontur‛.
Mit dieser noch schwachen, kaum ahnbaren Kontur im Übergang vom Weiß zur Farbe wird die Leere zum Gegenpol einer ‚Grenze‛, die die Dinge voneinander trennt, ohne Zwischenraum, weil nicht ausgedehnt. Die Leere aber wäre dann, im Unterschied zur Grenze, ausgedehnt wie die weiße Fläche eines Blatts Papier, allerdings nicht im Sinne eines Raums, wie in diesem Fall das zweidimensionale Blatt, sondern im Sinne einer Räumlichkeit, wie Schrott schreibt. Soweit mein Gedanke.
Schrott denkt es sich anders. Die Räumlichkeit, so Schrott, soll anders als das weiße Blatt, unausgedehnt sein: „Räumlichkeit heisst noch nicht raum. Jeder raum hat eine bestimmte Form, ob dreidimensional, flächig oder gekrümmt; räumlichkeit hingegen ist laut scheler das, was jeden irgendwie geformten raum erst zu einem solchen macht: der umstand, dass es ein gleichzeitiges auseinander gibt. Beide sind zu unterscheiden von der ausdehnung, die sich erst durch unser sehen ergibt.“ (Vgl. Schrott 2026, S.150)
In meiner Doktorarbeit zu W.v. Humboldts Sprachphilosophie hatte ich zwischen Sprache und Sprachlichkeit unterschieden. Die Sprachlichkeit des Menschen, schrieb ich damals, ermöglicht erst die Sprache. Anders als es die Strukturalisten gerne hätten, die die Sprache auf sich selbst zurückführen möchten: die Sprache spricht sich selbst. In Sinne dieser Sprachlichkeit, als Transzendental, so verstehe ich Schrott, ermöglicht auch die Räumlichkeit den Raum. Räumlichkeit läge dann noch vor der Dimensionalität des Raumes; sie wäre adimensional. Sie wäre gleichbedeutend mit der Leere, die dann nicht nur der Möglichkeitsgrund für den Raum, sondern auch für die Sprache wäre.
Auf die Sprache bezogen entspräche die ‚Leere‛ einem kommunikativen Bedürfnis des Herzens (vgl. Schrott 2026, S.82 und S.152): „Die ‚leere‛ des herzens ist merkwürdigerweise das urdatum für alle begriffe von leere (leere zeit, leerer raum). Das, woraus alle leere quillt, ist ganz ernstlich die leere unseres herzens. Der leergang, der gleichsam stehende leergang ...“ (Zitat von Max Scheler, in: Schrott 2026, S.82)
Aber das, was Schrott dem Weiß bzw. der Leere als Hauptleistung zuspricht, das Verbindende und Zusammenhaltende, leistet auch der Hintergrund in der Gestaltwahrnehmung und die Lebenswelt in der Phänomenologie. Für den Begriff der Grenze hingegen ist meiner Ansicht nach entscheidend, daß diese in ihrer Nicht-Ausgedehntheit, in ihrer Dimensionslosigkeit, „im raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“ (Plessner), der ‚Ort‛ der Seele ist, die wiederum die verwandelte Lebenswelt im Übergang zwischen Innen und Außen ist; und zwar von beiden Seiten aus, her und hin.
Anders als das transzendentale Ich Immanuel Kants entspricht die ‚Seele‛ dem, was ich in einem Blogpost zum ewigen Du von Martin Buber das transgenetische, besser aber: transleszente, Ich genannt habe. Dieses Ich geht, anders als das transzendentale Ich, aus einem individuellen Bildungsprozeß hervor. Der Zeitgeist hingegen bildet ein ichloses Bewußtsein, ein Kollektivbewußtsein, das alle Menschen nur von außen beurteilt: man gehört dazu oder nicht. Auch das Weiß bzw. die Leere, wie sie Schrott versteht, wird der Möglichkeit eines Ich-Bewußtseins, obwohl sie den Menschen von innen her nimmt, nicht gerecht. Dazu bedarf es der Engführung der Lebenswelt auf die Dimensionslosigkeit der Grenze zwischen Innen und Außen hin, die ein individuelles Ich generiert.
Schrott hat zwar den Faktor Lebenswelt mit dem Begriff des Zeitgeists in seiner Rechnung mit drin: aber gerade deshalb, weil nämlich mit dem Zeitgeist nur das sichtbare Moment der größtenteils unmerklichen Lebenswelt zum Vorschein kommt, verfehlt Schrott das tatsächliche Ausmaß des lebensweltlichen Zugriffs auf das menschliche Bewußtsein. Die Lebenswelt ist weder außen noch ‚heute‛, wie der Zeitgeist, sondern sie bildet eine immer gegenwärtige Sedimentation aus sich ständig erneuernden Vergangenheiten. Deshalb läßt sie sich auch nicht wie der Zeitgeist in Epochen aufteilen oder Epochen zuordnen. Nichts, was den Menschen betrifft, wird jemals gewesen sein. Kein Futurum II; nirgends.
Die Erklärungskraft von Weißheit und Leere für die Möglichkeit eines Ich- oder Selbstbewußtseins ist begrenzt. Aus der Lebenswelt hingegen, die das leistet, was Weißheit und Leere leisten, kann ein Selbstbewußtsein, das sich zu seiner eigenen inneren Grenze, zu seiner Naivität kritisch verhält, hervorgehen.
Über Seele und transleszentes Ich beginne ich gerade erst nachzudenken. Beides ist für mich zur Zeit noch eher eine Ahnung als ein Begriff. Vielleicht könnte man es sich so denken: Kants transzendentales Ich und Plessners Seele ergeben zusammen das transleszente Ich. Die Seele käme dann dem nahe, was Kant das empirische Ich nennt. Aber ‚Empirie‛ ist ein schillerndes Wort mit zu vielen sich widersprechenden Bedeutungsnuancen und deshalb als Begriff unbrauchbar. ‚Transzendental‛ und ‚transleszent‛, abgeleitet von ‚adoleszent‛, verweisen auf die begriffliche Differenz zwischen ‚steigen‛ und ‚wachsen‛. Was wir übersteigen, lassen wir hinter uns. Wo wir über uns hinauswachsen, verwandeln wir uns als Ganzes, ohne etwas hinter uns zurückzulassen.
Ein Plädoyer für Menschlichkeit, S.7-1091. Ein Buch als Spiegelkabinett
Über uns, jetzt, S.5-208
2. Hiatus als Kairos
Das Buch besteht aus zwei unterschiedlich langen und formal verschiedenartigen Texten, einem Essay („Ein Plädoyer für Menschlichkeit“, S.7-93) und Gedichten („Über uns, jetzt“, S.5-208). Es hat zwei Vorderseiten (außen) und zwei Rückseiten (innen), und man liest es, wenn man es, egal welchen Teil, aufschlägt, von vorne nach hinten, also nicht rückwärts wie einen Manga. Das liegt daran, daß die beiden Textteile, der Essay und die Gedichte, nicht nur beide ihre eigene Vorder- und Rückseite haben, sondern auch nochmal in sich verdreht sind. Wo bei dem einen Textteil oben ist, ist bei dem anderen Textteil unten, und wo bei dem einen unten ist, ist bei dem anderen oben. Man muß das Buch, wenn man zum anderen Textteil will, nicht nur von links nach rechts (oder andersrum), sondern auch nochmal um seinen Mittelpunkt um 180° von oben nach unten (oder andersrum) drehen.
Natürlich könnte man es auch einfach an den kürzeren Kanten hoch- oder runterklappen und ersparte sich damit eine weitere Drehung; aber dann entgeht einem auch, um wie viele Spiegelungen des Textkörpers es sich tatsächlich handelt. Wir haben es jetzt dicht hintereinander in diesem Blog zum dritten Mal mit einem von allen Seiten und von oben und unten spiegelnden Spiegelkabinett zu tun, wie schon in der Blogpostreihe zu Eva von Redecker und auch in der Blogpostreihe zu Friedrich Dürrenmatt. Ich persönlich finde das allerdings gar nicht so öde, sondern im Gegenteil immer wieder spannend!
Übrigens umfaßt zwar der Teil mit dem Essay 103 Seiten, also S.7-109. Aber der eigentliche Essay geht nur bis Seite 93. Die folgenden Seiten bis Seite 109 mit dem Titel „Perspektive, innen“ leiten zum Gedichtteil über, der auch kurze, die Gedichte begleitende Kommentare des Autors oder Zitate anderer Autorinnen und Autoren enthält. Der Essay besteht wiederum aus zwei mit „Perspektive, außen“ (S.7-30) und „Perspektive, heute“ (S.31-93) übertitelten Teilen. An den von mir zitierten Textstellen läßt sich leicht erkennen, aus welchem der beiden Teile ich gerade zitiere. Der Essay ist in normaler Rechtschreibung mit Groß- und Kleinschreibung verfaßt, während die Gedichte und die sie begleitenden Kommentare durchgängig in Kleinschreibung verfaßt sind.
Zur Spiegelkabinettmetapher gehört auch die Titelbildgestaltung, die bei dem Essay aus dem verwischten Schattenriß eines einzelnen, die Büste eines Menschen andeutenden Porträts und bei der Titelbildgestaltung des Gedichtteils aus gleich drei solchen Schattenporträts, die auf eine Vielzahl von Porträts hindeuten, besteht. Wobei mit dieser Vielzahl von ‚Porträts‛ die Gedichte gemeint sind.
Zur Titelgestaltung des Essays schreibt Schrott: „Stellen Sie sich () ein Buch vor, auf dessen Umschlag statt eines Bildes eine Silberfolie in Gestalt einer menschlichen Silhouette eingeprägt ist. Was darauf als Spiegelung zu erblicken ist, sind wir ‒ im Zeitgeist.“ (Vgl. Schrott 2026, S.109)
Mit dem Zeitgeist komme ich jetzt inhaltlich auf die beiden Textteile zu sprechen. Der Essay befaßt sich mit dem Menschen auf zweifache Weise von außen, wie auch schon die Zwischenüberschriften andeuten: als „Perspektive, außen“ und als „Perspektive, heute“, also mit dem Menschen, wie wir ihn in seiner Gegenwärtigkeit (heute) vor Augen (außen) haben. Und dieser Mensch ist ein Kollektivwesen: „Im Kollektivismus des Zeitgeistes wird das Ich zu einem Vertreter des Wir(.)“ (Vgl. Schrott 2026, S.95)
Wir haben es also beim Zeitgeist mit dem Menschen in seiner kollektiven Sichtbarkeit zu tun. Damit legt sich Schrott zugleich auch darauf fest, daß er sich nur mit einem Teil der menschlichen Lebenswelt befaßt, denn der Zeitgeist ist sozusagen nur der sichtbare kleine Teil eines weitaus größeren nicht sichtbaren Eisbergs.
Schrott spricht nirgendwo in seinem Essay direkt von der Lebenswelt, sondern über dem Umweg von Weißheit und Leere. Er weist darauf hin, daß das Weiß in der chinesischen Malerei die Leere symbolisiert und wie die Leere die Funktion hat, das, was uns als getrennt erscheint, miteinander zu verbinden: „In manchen chinesischen bildern bleiben zwei drittel der fläche weiss. Diese leere ist nicht statisch, sondern eine präsenz, die unterschiedliches miteinander ebenso verbindet wie die sichtbare welt mit dem unsichtbaren: so, wie zwischen berg und see eine wolke steht, als kondensation des wassers, das die gestalt von felsen angenommen hat.“ (Schrott 2026, S.155)
Schrott vergleicht diese Bildgestaltung in der chinesischen Malerei nicht nur mit dem Satzspiegel der Gedichte, sondern überträgt sie auch auf die Seitengestaltung der schon erwähnten Kurzkommentare. (Vgl. Schrott 2026, S.109) Diese Kurzkommentare befinden sich stets im unteren Drittel einer Seite; die restlichen zwei Drittel über ihnen sind weiß und leer.
Damit sind wir auch schon beim zweiten Textteil angekommen, den Gedichten, die den Menschen von innen her, als Subjekt, zum Ausdruck bringen. Ich vervollständige das Zitat zum Kollektivismus: „(B)ei der Poesie ist dies, wenn, dann umgekehrt: selbst wenn (das Ich) ‚wir‛ sagt, meint es ‚ich‛. Einem Gedicht steht zudem jeder als Einzelner gegenüber, erkennt jedes lesende Ich in dem herbeigeschriebenen Ich etwas anderes ‒ oder auch nichts von sich wieder.“ (Vgl. Schrott 2026, S.95; Klammer von mir)
Wie im Kollektivismus der Einzelne in ein Ganzes eingefügt wird, so fügt auch ein weißes Blatt Papier die Farben, die der Maler aufträgt, zu einem Ganzen zusammen. Das ist eine genuine Leistung der Lebenswelt, zu der ja auch der Zeitgeist gehört. Zugleich aber (und damit ergänze ich Schrotts Darlegungen mit eigenen Gedanken) verleiht ihnen das Weiß des Papiers eine, wenn auch zunächst kollektive, ‚Kontur‛.
Mit dieser noch schwachen, kaum ahnbaren Kontur im Übergang vom Weiß zur Farbe wird die Leere zum Gegenpol einer ‚Grenze‛, die die Dinge voneinander trennt, ohne Zwischenraum, weil nicht ausgedehnt. Die Leere aber wäre dann, im Unterschied zur Grenze, ausgedehnt wie die weiße Fläche eines Blatts Papier, allerdings nicht im Sinne eines Raums, wie in diesem Fall das zweidimensionale Blatt, sondern im Sinne einer Räumlichkeit, wie Schrott schreibt. Soweit mein Gedanke.
Schrott denkt es sich anders. Die Räumlichkeit, so Schrott, soll anders als das weiße Blatt, unausgedehnt sein: „Räumlichkeit heisst noch nicht raum. Jeder raum hat eine bestimmte Form, ob dreidimensional, flächig oder gekrümmt; räumlichkeit hingegen ist laut scheler das, was jeden irgendwie geformten raum erst zu einem solchen macht: der umstand, dass es ein gleichzeitiges auseinander gibt. Beide sind zu unterscheiden von der ausdehnung, die sich erst durch unser sehen ergibt.“ (Vgl. Schrott 2026, S.150)
In meiner Doktorarbeit zu W.v. Humboldts Sprachphilosophie hatte ich zwischen Sprache und Sprachlichkeit unterschieden. Die Sprachlichkeit des Menschen, schrieb ich damals, ermöglicht erst die Sprache. Anders als es die Strukturalisten gerne hätten, die die Sprache auf sich selbst zurückführen möchten: die Sprache spricht sich selbst. In Sinne dieser Sprachlichkeit, als Transzendental, so verstehe ich Schrott, ermöglicht auch die Räumlichkeit den Raum. Räumlichkeit läge dann noch vor der Dimensionalität des Raumes; sie wäre adimensional. Sie wäre gleichbedeutend mit der Leere, die dann nicht nur der Möglichkeitsgrund für den Raum, sondern auch für die Sprache wäre.
Auf die Sprache bezogen entspräche die ‚Leere‛ einem kommunikativen Bedürfnis des Herzens (vgl. Schrott 2026, S.82 und S.152): „Die ‚leere‛ des herzens ist merkwürdigerweise das urdatum für alle begriffe von leere (leere zeit, leerer raum). Das, woraus alle leere quillt, ist ganz ernstlich die leere unseres herzens. Der leergang, der gleichsam stehende leergang ...“ (Zitat von Max Scheler, in: Schrott 2026, S.82)
Aber das, was Schrott dem Weiß bzw. der Leere als Hauptleistung zuspricht, das Verbindende und Zusammenhaltende, leistet auch der Hintergrund in der Gestaltwahrnehmung und die Lebenswelt in der Phänomenologie. Für den Begriff der Grenze hingegen ist meiner Ansicht nach entscheidend, daß diese in ihrer Nicht-Ausgedehntheit, in ihrer Dimensionslosigkeit, „im raumzeithaften Nirgendwo-Nirgendwann“ (Plessner), der ‚Ort‛ der Seele ist, die wiederum die verwandelte Lebenswelt im Übergang zwischen Innen und Außen ist; und zwar von beiden Seiten aus, her und hin.
Anders als das transzendentale Ich Immanuel Kants entspricht die ‚Seele‛ dem, was ich in einem Blogpost zum ewigen Du von Martin Buber das transgenetische, besser aber: transleszente, Ich genannt habe. Dieses Ich geht, anders als das transzendentale Ich, aus einem individuellen Bildungsprozeß hervor. Der Zeitgeist hingegen bildet ein ichloses Bewußtsein, ein Kollektivbewußtsein, das alle Menschen nur von außen beurteilt: man gehört dazu oder nicht. Auch das Weiß bzw. die Leere, wie sie Schrott versteht, wird der Möglichkeit eines Ich-Bewußtseins, obwohl sie den Menschen von innen her nimmt, nicht gerecht. Dazu bedarf es der Engführung der Lebenswelt auf die Dimensionslosigkeit der Grenze zwischen Innen und Außen hin, die ein individuelles Ich generiert.
Schrott hat zwar den Faktor Lebenswelt mit dem Begriff des Zeitgeists in seiner Rechnung mit drin: aber gerade deshalb, weil nämlich mit dem Zeitgeist nur das sichtbare Moment der größtenteils unmerklichen Lebenswelt zum Vorschein kommt, verfehlt Schrott das tatsächliche Ausmaß des lebensweltlichen Zugriffs auf das menschliche Bewußtsein. Die Lebenswelt ist weder außen noch ‚heute‛, wie der Zeitgeist, sondern sie bildet eine immer gegenwärtige Sedimentation aus sich ständig erneuernden Vergangenheiten. Deshalb läßt sie sich auch nicht wie der Zeitgeist in Epochen aufteilen oder Epochen zuordnen. Nichts, was den Menschen betrifft, wird jemals gewesen sein. Kein Futurum II; nirgends.
Die Erklärungskraft von Weißheit und Leere für die Möglichkeit eines Ich- oder Selbstbewußtseins ist begrenzt. Aus der Lebenswelt hingegen, die das leistet, was Weißheit und Leere leisten, kann ein Selbstbewußtsein, das sich zu seiner eigenen inneren Grenze, zu seiner Naivität kritisch verhält, hervorgehen.
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Über Seele und transleszentes Ich beginne ich gerade erst nachzudenken. Beides ist für mich zur Zeit noch eher eine Ahnung als ein Begriff. Vielleicht könnte man es sich so denken: Kants transzendentales Ich und Plessners Seele ergeben zusammen das transleszente Ich. Die Seele käme dann dem nahe, was Kant das empirische Ich nennt. Aber ‚Empirie‛ ist ein schillerndes Wort mit zu vielen sich widersprechenden Bedeutungsnuancen und deshalb als Begriff unbrauchbar. ‚Transzendental‛ und ‚transleszent‛, abgeleitet von ‚adoleszent‛, verweisen auf die begriffliche Differenz zwischen ‚steigen‛ und ‚wachsen‛. Was wir übersteigen, lassen wir hinter uns. Wo wir über uns hinauswachsen, verwandeln wir uns als Ganzes, ohne etwas hinter uns zurückzulassen.
Mittwoch, 8. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatts Sympathie hatte immer den Individuen, den Einzelnen gegolten, und seine Abneigung richtete sich gegen alles Kollektive. Sein Biograph bezeichnet Dürrenmatt als „letzten Expressionisten“ (vgl. Rüedi 2011, S.182), und er beschreibt den Expressionismus als „eine Kunst, die den Schmerz ausdrückt, wo der Sinn verlorengegangen ist, und die im Pathos die Würde des Einzelnen in seiner Ohnmacht behauptet“. (Vgl. Rüedei 2011, S.181) ‒ Rüedi fügt hinzu: „Im Einzelnen leidet die Menschheit.“ (Ebenda)
Nicht umsonst identifiziert sich Dürrenmatt mit dem Minotaurus als dem absolut Einzelnen (vgl. Rüedi 2011, S.236), eine ‚Kategorie‛, die er von Kierkegaard übernimmt (vgl. Rüedi 2011, S.204).
Kollektive bezeichnet Dürrenmatt als ‚Kirchen‛, wobei er nicht in erster Linie an die Religion denkt, denn die ist seiner Ansicht nach vor allem privat, also eine Sache des Einzelnen. Mit ‚Kirchen‛ meint er das kollektive Bekenntnis zu einem Glauben, und deshalb ist für ihn auch der Marxismus eine Kirche. (Vgl. Rüedi 2011, S.535) Dürrenmatt zufolge unterscheidet sich der Einzelne vom Kollektiv durch seine Ethik. Mit einem Zitat von Dürrenmatt beginnend und endend schreibt Rüedi:
„‚In der Wurstelei unseres Jahrhunderts (), in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und keine Verantwortlichen mehr‛(), alles verschwimmt im Kollektiven, und da taucht hinter den ästhetischen Erwägungen der alte Protestant auf, der Schüler Kierkegaards, der vom Lehrer die Skepsis, ja den Hass auf die Kirche, die Kirchen gelernt hat und das Ethos des Einzelnen: ‚Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. ...‛“ (Rüedi 2011, S.502f.)
Kollektive sind generell schuldunfähig, waren schuldfähig wohl auch nie gewesen. Sie haben keine Ethik, nur Bekenntnisse. Die einzigen, die eine Ethik haben, sind die Einzelnen: „Ich habe nichts gegen Gesellschaftsordnungen, die partiell vernünftig sind, ich weigere mich nur, sie heilig zu sprechen und den gewaltigen Rest ihrer Unvernunft und ihrer Tabus als gottgegeben hinzunehmen ... Ich bin mit Sokrates der Meinung, die Größe eines Menschen liege darin, das Unrecht, das ihm widerfährt, ertragen zu können, es braucht jedoch soviel Größe dazu, dass ich es für meine Pflicht halte, alles zu versuchen, was einen Menschen hindert, in die Lage zu kommen, die Größe aufzubringen, ein solches Unrecht ertragen zu müssen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.620f.)
Angesichts des Klimawandels reden uns Politiker und andere Agenten des Immer-so-weiter ein, daß das Handeln von Einzelnen in einer Welt mit derart komplexen, globalen Krisen keinen Sinn mache. Dürrenmatt zeigt, daß die Frage nach dem Sinn vereinzelten Handelns falsch gestellt ist und sieht es geradezu als Aufgabe des Theaters, zu zeigen, daß es auf diesen Einzelnen immer noch und mehr denn je ankommt:
„Die Welt ist gerade noch darstellbar auf dem Theater, sagte dagegen Dürrenmatt schon in den ‚Theaterproblemen‛, wenn ihr (der Welt) die Opfer ein Gesicht geben, als ‚mutige Menschen‛, ‚welche (d)ie verlorene Weltordnung ... in ihrer Brust‛() wieder herstellen (eine Wendung von Kant’schem Pathos: ‚der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir‛), die Welt bestehen, sie hinnehmen, ohne vor ihr zu kapitulieren.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.540; erste Klammer von mir, zweite Klammer von Rüedi)
Dieser Stellungnahme für die Verantwortung der Einzelnen folgt eine weitere Absage an das Kollektiv: „Der alte Glaubenssatz der Revolutionäre, dass der Mensch die Welt verändern könne und müsse, ist für den einzelnen unrealisierbar geworden, außer Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch für die Menge brauchbar. ... Der Teil geht nicht mehr im Ganzen auf, der einzelne nicht mehr in der Gesamtheit, der Mensch nicht mehr in der Menschheit. Für den einzelnen bleibt die Ohnmacht, das Gefühl, übergangen zu werden, nicht mehr einschreiten, mitbestimmen zu können, untertauchen zu müssen, um nicht unterzugehen, aber auch die Ahnung einer großen Befreiung, von neuen Möglichkeiten, davon, dass nun die Zeit gekommen sei, entschlossen und tapfer das Seine zu tun.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.542)
Genau darin liegt der Mut des Einzelnen, nämlich angesichts des erwartbaren Scheiterns des Kollektivs wie auch am Kollektiv trotzdem das Richtige zu tun. Das meint Dürrenmatt, wenn er davon spricht, die Welt zu „bestehen“. Der mutige Einzelne kapituliert nicht. Er gibt der Welt ein Gesicht.
Dürrenmatt hat einige solcher Charaktere geschaffen, z.B. Augias in dem Hörspiel „Herkules und der Stall des Augias“ (1954), der mit seinem Versuch, Elis vom angehäuften Mist zu reinigen, scheitert, und sich dann stattdessen um seinen Garten kümmert. Elis geht unter, aber er pflanzt, bildlich gesprochen, ‚Apfelbäume‛. Oder den Juden Gulliver, der dem KZ Stutthof entkam und sein Leben fortan der Jagd auf Ex-Nazis widmet, in dem Kriminalroman „Der Verdacht“ (1953/1961). Er rettet dem Kommissar Bärlach, der bei seinen Ermittlungen in die Fänge eines ehemaligen KZ-Arztes gerät, das Leben und verabschiedet sich von ihm mit den Worten, die Dürrenmatts Glaubensbekenntnis bilden:
„Wir können nur im einzelnen helfen, nicht im gesamten, die Begrenzung des armen Juden Gulliver, die Begrenzung aller Menschen. So sollen wir die Welt nicht zu retten suchen, sondern zu bestehen, das einzige wahrhafte Abenteuer, das uns in dieser späten Zeit noch bleibt.“ (Dürrenmatt, 1961, S.120; Hervorhebungen von mir)
Das klingt nach Albert Camus und seinem „Sisyphos“ (1942); nur nicht ganz so nihilistisch.
Es ist eigentlich naheliegend, daß nun auch Dürrenmatt als Dramaturg scheitern mußte. (Vgl. meinen dritten Blogpost) Kunst ist in der Regel ein einsames Metier. Künstlerinnen und Künstler, bildende und schreibende, werkeln einsam vor sich hin. Es gibt eigentlich nur zwei Kunstformen, die wesentlich auf ein Kollektiv angewiesen sind. Man könnte sie auch als Ensemblekunst bezeichnen. Musik und Theater sind Ensemblekünste. Am deutlichsten ist das wohl beim Chor und beim Orchester mit einer Dirigentin oder einem Dirigenten an der Spitze ausgeprägt. Der Tendenz nach geht auch die schauspielerische Leistung in diese Richtung; vor allem auf der Bühne, weniger am Set.
Wie im dritten Blogpost dieser Reihe ausgeführt, ist Dürrenmatt mit seinem Anliegen, das Ensemble in seine schriftstellerische Arbeit einzubinden, gescheitert. Die einsame Arbeit am Schreibtisch ist nicht auf die Bühne übertragbar, auch wenn Dürrenmatt seine Skripte in ständiger, bei den Proben präsenter Kooperation mit Regie und Ensemble korrigierte und umarbeitete. Fast immer war das Ergebnis für ihn eine Enttäuschung, und die sehr wenigen Ausnahmen bestätigten nur diese Regel.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatts Sympathie hatte immer den Individuen, den Einzelnen gegolten, und seine Abneigung richtete sich gegen alles Kollektive. Sein Biograph bezeichnet Dürrenmatt als „letzten Expressionisten“ (vgl. Rüedi 2011, S.182), und er beschreibt den Expressionismus als „eine Kunst, die den Schmerz ausdrückt, wo der Sinn verlorengegangen ist, und die im Pathos die Würde des Einzelnen in seiner Ohnmacht behauptet“. (Vgl. Rüedei 2011, S.181) ‒ Rüedi fügt hinzu: „Im Einzelnen leidet die Menschheit.“ (Ebenda)
Nicht umsonst identifiziert sich Dürrenmatt mit dem Minotaurus als dem absolut Einzelnen (vgl. Rüedi 2011, S.236), eine ‚Kategorie‛, die er von Kierkegaard übernimmt (vgl. Rüedi 2011, S.204).
Kollektive bezeichnet Dürrenmatt als ‚Kirchen‛, wobei er nicht in erster Linie an die Religion denkt, denn die ist seiner Ansicht nach vor allem privat, also eine Sache des Einzelnen. Mit ‚Kirchen‛ meint er das kollektive Bekenntnis zu einem Glauben, und deshalb ist für ihn auch der Marxismus eine Kirche. (Vgl. Rüedi 2011, S.535) Dürrenmatt zufolge unterscheidet sich der Einzelne vom Kollektiv durch seine Ethik. Mit einem Zitat von Dürrenmatt beginnend und endend schreibt Rüedi:
„‚In der Wurstelei unseres Jahrhunderts (), in diesem Kehraus der weißen Rasse, gibt es keine Schuldigen und keine Verantwortlichen mehr‛(), alles verschwimmt im Kollektiven, und da taucht hinter den ästhetischen Erwägungen der alte Protestant auf, der Schüler Kierkegaards, der vom Lehrer die Skepsis, ja den Hass auf die Kirche, die Kirchen gelernt hat und das Ethos des Einzelnen: ‚Schuld gibt es nur noch als persönliche Leistung, als religiöse Tat. ...‛“ (Rüedi 2011, S.502f.)
Kollektive sind generell schuldunfähig, waren schuldfähig wohl auch nie gewesen. Sie haben keine Ethik, nur Bekenntnisse. Die einzigen, die eine Ethik haben, sind die Einzelnen: „Ich habe nichts gegen Gesellschaftsordnungen, die partiell vernünftig sind, ich weigere mich nur, sie heilig zu sprechen und den gewaltigen Rest ihrer Unvernunft und ihrer Tabus als gottgegeben hinzunehmen ... Ich bin mit Sokrates der Meinung, die Größe eines Menschen liege darin, das Unrecht, das ihm widerfährt, ertragen zu können, es braucht jedoch soviel Größe dazu, dass ich es für meine Pflicht halte, alles zu versuchen, was einen Menschen hindert, in die Lage zu kommen, die Größe aufzubringen, ein solches Unrecht ertragen zu müssen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.620f.)
Angesichts des Klimawandels reden uns Politiker und andere Agenten des Immer-so-weiter ein, daß das Handeln von Einzelnen in einer Welt mit derart komplexen, globalen Krisen keinen Sinn mache. Dürrenmatt zeigt, daß die Frage nach dem Sinn vereinzelten Handelns falsch gestellt ist und sieht es geradezu als Aufgabe des Theaters, zu zeigen, daß es auf diesen Einzelnen immer noch und mehr denn je ankommt:
„Die Welt ist gerade noch darstellbar auf dem Theater, sagte dagegen Dürrenmatt schon in den ‚Theaterproblemen‛, wenn ihr (der Welt) die Opfer ein Gesicht geben, als ‚mutige Menschen‛, ‚welche (d)ie verlorene Weltordnung ... in ihrer Brust‛() wieder herstellen (eine Wendung von Kant’schem Pathos: ‚der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir‛), die Welt bestehen, sie hinnehmen, ohne vor ihr zu kapitulieren.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.540; erste Klammer von mir, zweite Klammer von Rüedi)
Dieser Stellungnahme für die Verantwortung der Einzelnen folgt eine weitere Absage an das Kollektiv: „Der alte Glaubenssatz der Revolutionäre, dass der Mensch die Welt verändern könne und müsse, ist für den einzelnen unrealisierbar geworden, außer Kurs gesetzt, der Satz ist nur noch für die Menge brauchbar. ... Der Teil geht nicht mehr im Ganzen auf, der einzelne nicht mehr in der Gesamtheit, der Mensch nicht mehr in der Menschheit. Für den einzelnen bleibt die Ohnmacht, das Gefühl, übergangen zu werden, nicht mehr einschreiten, mitbestimmen zu können, untertauchen zu müssen, um nicht unterzugehen, aber auch die Ahnung einer großen Befreiung, von neuen Möglichkeiten, davon, dass nun die Zeit gekommen sei, entschlossen und tapfer das Seine zu tun.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.542)
Genau darin liegt der Mut des Einzelnen, nämlich angesichts des erwartbaren Scheiterns des Kollektivs wie auch am Kollektiv trotzdem das Richtige zu tun. Das meint Dürrenmatt, wenn er davon spricht, die Welt zu „bestehen“. Der mutige Einzelne kapituliert nicht. Er gibt der Welt ein Gesicht.
Dürrenmatt hat einige solcher Charaktere geschaffen, z.B. Augias in dem Hörspiel „Herkules und der Stall des Augias“ (1954), der mit seinem Versuch, Elis vom angehäuften Mist zu reinigen, scheitert, und sich dann stattdessen um seinen Garten kümmert. Elis geht unter, aber er pflanzt, bildlich gesprochen, ‚Apfelbäume‛. Oder den Juden Gulliver, der dem KZ Stutthof entkam und sein Leben fortan der Jagd auf Ex-Nazis widmet, in dem Kriminalroman „Der Verdacht“ (1953/1961). Er rettet dem Kommissar Bärlach, der bei seinen Ermittlungen in die Fänge eines ehemaligen KZ-Arztes gerät, das Leben und verabschiedet sich von ihm mit den Worten, die Dürrenmatts Glaubensbekenntnis bilden:
„Wir können nur im einzelnen helfen, nicht im gesamten, die Begrenzung des armen Juden Gulliver, die Begrenzung aller Menschen. So sollen wir die Welt nicht zu retten suchen, sondern zu bestehen, das einzige wahrhafte Abenteuer, das uns in dieser späten Zeit noch bleibt.“ (Dürrenmatt, 1961, S.120; Hervorhebungen von mir)
Das klingt nach Albert Camus und seinem „Sisyphos“ (1942); nur nicht ganz so nihilistisch.
Es ist eigentlich naheliegend, daß nun auch Dürrenmatt als Dramaturg scheitern mußte. (Vgl. meinen dritten Blogpost) Kunst ist in der Regel ein einsames Metier. Künstlerinnen und Künstler, bildende und schreibende, werkeln einsam vor sich hin. Es gibt eigentlich nur zwei Kunstformen, die wesentlich auf ein Kollektiv angewiesen sind. Man könnte sie auch als Ensemblekunst bezeichnen. Musik und Theater sind Ensemblekünste. Am deutlichsten ist das wohl beim Chor und beim Orchester mit einer Dirigentin oder einem Dirigenten an der Spitze ausgeprägt. Der Tendenz nach geht auch die schauspielerische Leistung in diese Richtung; vor allem auf der Bühne, weniger am Set.
Wie im dritten Blogpost dieser Reihe ausgeführt, ist Dürrenmatt mit seinem Anliegen, das Ensemble in seine schriftstellerische Arbeit einzubinden, gescheitert. Die einsame Arbeit am Schreibtisch ist nicht auf die Bühne übertragbar, auch wenn Dürrenmatt seine Skripte in ständiger, bei den Proben präsenter Kooperation mit Regie und Ensemble korrigierte und umarbeitete. Fast immer war das Ergebnis für ihn eine Enttäuschung, und die sehr wenigen Ausnahmen bestätigten nur diese Regel.
Dienstag, 7. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatts Kritik am Formalismus impliziert auch eine Kritik an der Vorstellung, eine KI könne Texte generieren. Texte bilden ein sprachliches Gewebe, und eine KI kann nicht ‚sprechen‛. KI ist, formalistisch gesehen, so etwas wie eine ‚reine‛ Sprache, also ein hölzernes Eisen, also ein Oxymoron. Ihre Fähigkeit besteht in einer mathematischen Prozedur, der Statistik, und ist deshalb genauso inhaltsleer wie die Mathematik. In ihr geht es nicht darum, möglichst präzise irgendwelchen Inhalten gerecht zu werden, sondern darum, einen statistisch generierten Standard einzuhalten.
Ich glaube, ich kann so weit gehen, zu behaupten, daß die formalistisch-abstrakte Kunst der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eng mit dem Aufstieg der strukturellen Linguistik zu tun hat, die meinte, auf die semantische Dimension der Sprache verzichten zu können und paradigmatisch wiederum eng mit der Kybernetik zusammenhängt. Aus diesem technologischen Strang einer einstmals philosophisch begründeten Sprachwissenschaft ging die heutige KI hervor.
Was Dürrenmatt hingegen mit Präzision meint, ist keine formale Präzision bzw. Exaktheit, zu der auch Maschinen fähig sind, sondern das gründliche sprachliche sich Abarbeiten am Stoff bzw. am Gedanken: „Je mehr sich jedoch die Mathematik von der Sprache löst ..., desto schärfer bilden sich allmählich zwei Kulturen. Das Denken wird vom Gefühl getrennt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.623)
Dürrenmatt hatte schon vor C. P. Snow, „The Two Cultures and the Scientific Revolution“ (1959), von den „zwei Kulturen“ gesprochen und damit zwischen einer Kultur des Verstandes und einer Kultur des Gefühls unterschieden. Es gibt eine Exaktheit der naturwissenschaftlichen Intelligenz und eine Exaktheit des Gefühls, der emotionalen Intelligenz.
An dieser Stelle macht es Sinn, zwischen der Lebenswelt und der Seele zu unterscheiden. Helmuth Plessner hat die Seele als ein „noli me tangere“ bezeichnet und damit auf der Grenze zwischen Meinen und Sagen verortet. ‚Berühre mich nicht!‛ soll der auferstandene Jesus zu Maria Magdalena gesagt haben, als sie den Totgeglaubten freudig umarmen wollte. Bezogen auf die sprachliche Differenz deutet Plessner das Verhalten Jesu als eine innere Zerrissenheit: sich einerseits zeigen zu wollen, aber gleichzeitig nicht durchschaut werden zu wollen; nicht in dem aufgehen zu wollen, was andere von einem denken. Diese innere, seelische Ambivalenz bezeichnet Plessner auch als Expressivität.
Auch Dürrenmatt spricht, von sich selbst in der dritten Person redend, von seiner Scheu vor der Öffentlichkeit: „Er wird verlegen, wenn seine eigene Sache ins Spiel kommt ...; verlegen, da er sich selber nicht zu objektivieren vermag, weil er dann sich selber verliert, liegt doch das einzige Vorrecht eines Menschen(,) der aus der Philosophie hinaus- in seinen Glauben hineinrannte, darin, missverstanden zu werden, der einzige Sand, auf den sich etwas bauen lässt.“ (Stoffe IV-IX, S.233)
Und an anderer Stelle: „Für mich ist ein Theaterstück schön bis zum Tag der Premiere ... Sobald Publikum (im Theater) ist, bedeutet das für mich einen riesigen Schock. Ich habe einmal gesagt, es ist, als ob plötzlich Leute in mein Schlafzimmer kämen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.691f.)
Auch hier also wieder diese Scham, die für das, was ich mit Plessner ‚Seele‛ nennen möchte, so typisch ist. Plessner bezeichnet die Seele auch als ein „Geschöpf der Nacht“, das das Tageslicht scheut. Es ist also aufschlußreich, wenn Dürrenmatt in dem Zitat vom Schlafzimmer spricht. Für unsere Seele ist überlebenswichtig, sich in den Worten nicht zu verlieren und immer ein wenig Distanz zu dem zu wahren, was wir sagen. Noch einmal Dürrenmatt: „Der Mensch ist mehr als seine Sprache, sein Schweigen mächtiger als sein Reden, sonst wäre er kein Geheimnis.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.310)
Trotzdem ist die Seele nichts anderes als die Lebenswelt, nämlich als Voraussetzung der Möglichkeit eines menschlichen Bewußtseins. Wie kommen wir auf die Welt? Als unfertige Leibesfrucht, der nicht die Zeit gegeben wurde, im Mutterleib auszureifen. In jeder Hinsicht lebensunfähig. Und was hält uns am Leben? Die Mitmenschen um uns herum, die bzw. der signifikante Andere. Unsere unmittelbare Mitmenschwelt, unsere Mitwelt ‒ die Lebenswelt.
Die Lebenswelt ist der transuterine Mutterschoß, in den wir hineingeboren werden und die wir in uns einsaugen und mit der wir so sehr verschmelzen, daß zwischen ihr und uns keine Grenze mehr ist. Wir sind die Lebenswelt. Ohne Differenz. Bis zu dem Moment, wo wir aus dieser Bewußtseinsform erwachen und aus ihr heraustreben. Weil sich die Kluft zwischen uns und der Welt auftut, der Plessnersche Hiatus, denn die Welt ist plötzlich nicht mehr für uns da. Bis zu dem Moment also, wo wir zu einem Selbstbewußtsein kommen.
Von diesem Moment an wird die Lebenswelt zu dem, was man eine individuelle Seele nennen könnte. Wir streben zwar immer noch und mehr denn je nach Kontakt mit unseren Mitmenschen, nach ‚Berührung‛, fragen uns aber zugleich, ob wir den Ansprüchen der anderen genügen. Wir sind uns unserer selbst nicht mehr sicher. Werden leicht verlegen, erröten und schämen uns zugleich deswegen, so daß wir noch mehr erröten. Plessner verweist auf das Lachen, das uns aus dieser Verlegenheit befreit. Wir beginnen Masken zu tragen und Rollen zu spielen, was auch befreiend ist, denn so schützen wir uns vor den anderen.
In einem anderen Blogpost (vom 01.08.2015) schrieb ich, ‚Seele‘ sei u.a. „das Unvermögen des kollektiven Unbewußten, sich ungebrochen und rücksichtslos durchzusetzen“. Das war ein mutiger Satz, denn das, was wir eine individuelle Seele nennen können, fällt immer wieder zurück in eine lebensweltliche Bewußtseinsform. Eben deshalb empfindet Dürrenmatt das Premierenpublikum als einen Intimitätsbruch, der ihn seiner glücklichsten und erfülltesten Momente in den Wochen davor, der Arbeit am Stück, beraubt. Aber trotzdem halte ich an meinem Satz fest, denn trotz dieser Rückfälle läßt sich die Kluft des Selbstbewußtseins nicht mehr schließen, und die kollektive Macht wird immer begrenzt bleiben.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatts Kritik am Formalismus impliziert auch eine Kritik an der Vorstellung, eine KI könne Texte generieren. Texte bilden ein sprachliches Gewebe, und eine KI kann nicht ‚sprechen‛. KI ist, formalistisch gesehen, so etwas wie eine ‚reine‛ Sprache, also ein hölzernes Eisen, also ein Oxymoron. Ihre Fähigkeit besteht in einer mathematischen Prozedur, der Statistik, und ist deshalb genauso inhaltsleer wie die Mathematik. In ihr geht es nicht darum, möglichst präzise irgendwelchen Inhalten gerecht zu werden, sondern darum, einen statistisch generierten Standard einzuhalten.
Ich glaube, ich kann so weit gehen, zu behaupten, daß die formalistisch-abstrakte Kunst der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg eng mit dem Aufstieg der strukturellen Linguistik zu tun hat, die meinte, auf die semantische Dimension der Sprache verzichten zu können und paradigmatisch wiederum eng mit der Kybernetik zusammenhängt. Aus diesem technologischen Strang einer einstmals philosophisch begründeten Sprachwissenschaft ging die heutige KI hervor.
Was Dürrenmatt hingegen mit Präzision meint, ist keine formale Präzision bzw. Exaktheit, zu der auch Maschinen fähig sind, sondern das gründliche sprachliche sich Abarbeiten am Stoff bzw. am Gedanken: „Je mehr sich jedoch die Mathematik von der Sprache löst ..., desto schärfer bilden sich allmählich zwei Kulturen. Das Denken wird vom Gefühl getrennt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.623)
Dürrenmatt hatte schon vor C. P. Snow, „The Two Cultures and the Scientific Revolution“ (1959), von den „zwei Kulturen“ gesprochen und damit zwischen einer Kultur des Verstandes und einer Kultur des Gefühls unterschieden. Es gibt eine Exaktheit der naturwissenschaftlichen Intelligenz und eine Exaktheit des Gefühls, der emotionalen Intelligenz.
An dieser Stelle macht es Sinn, zwischen der Lebenswelt und der Seele zu unterscheiden. Helmuth Plessner hat die Seele als ein „noli me tangere“ bezeichnet und damit auf der Grenze zwischen Meinen und Sagen verortet. ‚Berühre mich nicht!‛ soll der auferstandene Jesus zu Maria Magdalena gesagt haben, als sie den Totgeglaubten freudig umarmen wollte. Bezogen auf die sprachliche Differenz deutet Plessner das Verhalten Jesu als eine innere Zerrissenheit: sich einerseits zeigen zu wollen, aber gleichzeitig nicht durchschaut werden zu wollen; nicht in dem aufgehen zu wollen, was andere von einem denken. Diese innere, seelische Ambivalenz bezeichnet Plessner auch als Expressivität.
Auch Dürrenmatt spricht, von sich selbst in der dritten Person redend, von seiner Scheu vor der Öffentlichkeit: „Er wird verlegen, wenn seine eigene Sache ins Spiel kommt ...; verlegen, da er sich selber nicht zu objektivieren vermag, weil er dann sich selber verliert, liegt doch das einzige Vorrecht eines Menschen(,) der aus der Philosophie hinaus- in seinen Glauben hineinrannte, darin, missverstanden zu werden, der einzige Sand, auf den sich etwas bauen lässt.“ (Stoffe IV-IX, S.233)
Und an anderer Stelle: „Für mich ist ein Theaterstück schön bis zum Tag der Premiere ... Sobald Publikum (im Theater) ist, bedeutet das für mich einen riesigen Schock. Ich habe einmal gesagt, es ist, als ob plötzlich Leute in mein Schlafzimmer kämen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.691f.)
Auch hier also wieder diese Scham, die für das, was ich mit Plessner ‚Seele‛ nennen möchte, so typisch ist. Plessner bezeichnet die Seele auch als ein „Geschöpf der Nacht“, das das Tageslicht scheut. Es ist also aufschlußreich, wenn Dürrenmatt in dem Zitat vom Schlafzimmer spricht. Für unsere Seele ist überlebenswichtig, sich in den Worten nicht zu verlieren und immer ein wenig Distanz zu dem zu wahren, was wir sagen. Noch einmal Dürrenmatt: „Der Mensch ist mehr als seine Sprache, sein Schweigen mächtiger als sein Reden, sonst wäre er kein Geheimnis.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.310)
Trotzdem ist die Seele nichts anderes als die Lebenswelt, nämlich als Voraussetzung der Möglichkeit eines menschlichen Bewußtseins. Wie kommen wir auf die Welt? Als unfertige Leibesfrucht, der nicht die Zeit gegeben wurde, im Mutterleib auszureifen. In jeder Hinsicht lebensunfähig. Und was hält uns am Leben? Die Mitmenschen um uns herum, die bzw. der signifikante Andere. Unsere unmittelbare Mitmenschwelt, unsere Mitwelt ‒ die Lebenswelt.
Die Lebenswelt ist der transuterine Mutterschoß, in den wir hineingeboren werden und die wir in uns einsaugen und mit der wir so sehr verschmelzen, daß zwischen ihr und uns keine Grenze mehr ist. Wir sind die Lebenswelt. Ohne Differenz. Bis zu dem Moment, wo wir aus dieser Bewußtseinsform erwachen und aus ihr heraustreben. Weil sich die Kluft zwischen uns und der Welt auftut, der Plessnersche Hiatus, denn die Welt ist plötzlich nicht mehr für uns da. Bis zu dem Moment also, wo wir zu einem Selbstbewußtsein kommen.
Von diesem Moment an wird die Lebenswelt zu dem, was man eine individuelle Seele nennen könnte. Wir streben zwar immer noch und mehr denn je nach Kontakt mit unseren Mitmenschen, nach ‚Berührung‛, fragen uns aber zugleich, ob wir den Ansprüchen der anderen genügen. Wir sind uns unserer selbst nicht mehr sicher. Werden leicht verlegen, erröten und schämen uns zugleich deswegen, so daß wir noch mehr erröten. Plessner verweist auf das Lachen, das uns aus dieser Verlegenheit befreit. Wir beginnen Masken zu tragen und Rollen zu spielen, was auch befreiend ist, denn so schützen wir uns vor den anderen.
In einem anderen Blogpost (vom 01.08.2015) schrieb ich, ‚Seele‘ sei u.a. „das Unvermögen des kollektiven Unbewußten, sich ungebrochen und rücksichtslos durchzusetzen“. Das war ein mutiger Satz, denn das, was wir eine individuelle Seele nennen können, fällt immer wieder zurück in eine lebensweltliche Bewußtseinsform. Eben deshalb empfindet Dürrenmatt das Premierenpublikum als einen Intimitätsbruch, der ihn seiner glücklichsten und erfülltesten Momente in den Wochen davor, der Arbeit am Stück, beraubt. Aber trotzdem halte ich an meinem Satz fest, denn trotz dieser Rückfälle läßt sich die Kluft des Selbstbewußtseins nicht mehr schließen, und die kollektive Macht wird immer begrenzt bleiben.
Montag, 6. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)
Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)
Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)
Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Sprechen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller bedienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dürrenmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutigkeit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)
Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)
Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.
Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.
Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.
Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.
Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.
Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Mit ‚Formalismus‛ verband Dürrenmatt eine Vorstellung von Literatur, die auf größtmögliche Perfektion des sprachlichen Ausdrucks besteht und dabei mehr Wert auf den Stil als auf den Inhalt legt. ‚Stil‛ und ‚Formalismus‛ waren für ihn austauschbare Begriffe: „An ein grammatikalisch richtiges Deutsch glaubt eigentlich nur der Nichtschriftsteller, ein naiver Glaube, sagt Dürrenmatt. Für den Schriftsteller stelle sich nicht die Frage nach richtig oder falsch, sondern die nach ‚gut‛ oder ‚schlecht‛(), ‚genau‛ oder ‚ungenau‛. Was ein guter Satz sei, sei wissenschaftlich nicht zu begründen, eine Literaturwissenschaft des Stils sei ‚Literaturtheologie‛.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.416; vgl. Stoffe IV-IX, S.162)
Sprache ist für Dürrenmatt allererst „Sprechsprache“ und erst in zweiter Hinsicht auch „Schriftsprache“. Diese Aufteilung zwischen Sprech- und Schriftsprache hat etwas mit der Erfahrung des Deutschschweizers zu tun, daß das Deutsch als ‚Hochdeutsch‛, das ja gerade auch die Literatur beherrscht, den Standard setzt, dem gegenüber die Dialekte nur als Abweichungen wahrgenommen werden. Das Schreiben, so Dürrenmatt, „machte ... mir meistens Mühe, mein Deutsch hatte ich aus der Literatur übernommen, es war eine Fremdsprache, untereinander sprachen wir nur Dialekt“: „Das Literatureinheitsdeutsch, das heute jeder junge Schriftsteller, aber auch jeder Kritiker beherrscht, war damals noch nicht erfunden.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.289f.)
Schweizer sprechen demnach kein ‚richtiges‛ Deutsch: „Die zweisprachige Formation des Deutschschweizer Schriftstellers, das, was in Peter von Matts Formel von der ‚doppelte(n) Staatsbürgerschaft‛ mit gemeint ist, diese Spannung zwischen zwei gleichwertigen, gleich lebendigen Sprachen ist Dürrenmatts schriftstellerische conditio sine qua non. ‚Die Sprechsprache wirkt auf die Schriftsprache wie die Lufthülle auf die Erdoberfläche, unmerklich, durch Erosion, durch sprachliche Wanderdünen, so dass mit der Zeit eine vertraute sprachliche Landschaft fremdartig erscheint.‛“ (Rüedi 2011, S.411f.; vgl. Stoffe IV-IX, S.261)
Dürrenmatt zufolge ist die Sprache allererst Teil der Lebenswelt. Darauf deuten Metaphern wie „Lufthülle“ und die Unmerklichkeit von „Wanderdünen“ (‚shifting baselines‛) hin. Das lebensweltliche Sprechen ist das eigentliche Sprechen, und die Schriftsprache ist nur ein Werkzeug, dessen sich die Schriftsteller bedienen, um ihre Vorstellungen in eine Prosa-, Gedicht- oder Dramaform zu bringen: „Dürrenmatt bestand auf dem Verfahren der indirekten Mitteilung, auf der Vieldeutigkeit des Gleichnisses, auf der Unmöglichkeit, ‚Wahrheit‛ im Indikativ auszusprechen. Aber er bestand, von seinen Anfängen bis zu seinem Spätwerk, auch auf Inhalten, auf einer existentiellen Haltung.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.375)
Zwar hatte Dürrenmatt Plessner höchstwahrscheinlich nicht gekannt, geschweige denn gelesen, aber in den folgenden Zitatfragmenten finde ich die hauptsächlichen Momente einer von Plessner inspirierten Sprachphilosophie wieder, Bildhaftigkeit, Referenzialität, Expressivität, und die semantische Differenz von Meinen und Sagen: „Nun vermögen sich tatsächlich die Musik und die Malerei einer reinen Form zu nähern und nur sich selbst zum Inhalt haben, doch die Möglichkeit der Sprache, reine Sprache, Sprache an sich zu sein, ist zweifelhaft. ... sie ist nicht die Wirklichkeit, sondern stellt sie dar, charakterisiert sie, weist auf sie hin, drückt sie aus ... Sprache an sich wäre inhaltsleer, allein die Spannung zwischen der Sprache und dem von der Sprache Gemeinten macht ihr Abenteuer aus. ... Der Inhalt der Sprache sind Gedanken, man arbeitet nicht an der Sprache, sondern am Gedanken, am Gedanken arbeitet man durch die Sprache. Große Sprache ist durch ihren Inhalt präzis, nicht durch sich selbst.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.421)
Dürrenmatt bestimmt das Verhältnis von Sprache und Mathematik ähnlich wie ich. Er beschreibt es als ein „Verhältnis von Sprache, Denken, Bild und Abstraktion“. (Vgl. Rüedi 2011, S.632) Die Kunst in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, wie auch immer schon die Naturwissenschaft, tendiert, wie Dürrenmatt es ausdrückt, zu einem „Formalismus“. Dieser Formalismus führt letztlich alles auf Mathematik zurück. Dürrenmatt spricht von einer „Selbstbezüglichkeit der Mathematik“ (vgl. Rüedi 2011, S.625), was bedeutet, daß der Mathematik die Referenz (Dürrenmatt: „Inhalte“, „Stoffe“, „Bilder“) fehlt. Referenzialität ist aber ein Wesensmerkmal von Sprache. Die Sprache, so Dürrenmatt, muß „nun einmal mit dem Bilde verhaftet sein ..., will sie Sprache bleiben“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Anders als der Mathematik fehlt es der Sprache an Eindeutigkeit. Sie ist immer schon mehrdeutig. Man braucht nur irgendein Wörterbuch in die Hand zu nehmen, um festzustellen, daß es zu jedem Wort mehrere Bedeutungen gibt. Und schaut man auch noch in ein etymologisches Wörterbuch, stellt man fest, daß sich die Bedeutung von Wörtern im Laufe der Zeit verändert. Deshalb ist es durchaus nicht tautologisch, wenn Dürrenmatt feststellt: „Nun ist die Sprache etwas Unexaktes. Exaktheit bekommt sie nur durch den Inhalt, durch den präzisen Inhalt.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625)
Hier wird nicht etwa Exaktheit durch Präzision erklärt. Vielmehr geht es darum, daß eine Sprache immer nur dort exakt wird, wo sie ihrem Inhalt gerecht wird, und sei es auch auf unexakte Weise. Dürrenmatt kommt von der Dramaturgie, also von der ästhetischen Theorie her, wenn er so argumentiert. ‚Präzision‛ meint hier deshalb nicht mathematische Präzision, sondern gleichnishafte Präzision in der dramaturgischen Gestaltung der Stoffe.
Ich bin immer wieder mit meinen Versuchen, Adornos ästhetische Theorie zu verstehen, gescheitert. Dennoch habe ich den Eindruck, daß auch Adorno das ästhetische Schaffen als einen in seiner Abstraktheit ‚formalistischen‛ Vorgang versteht, was vielleicht mit Adornos Vorliebe für die Musik zu tun hat. Dürrenmatt hat ja, wie weiter oben im Zitat, die Musik als eine zur formalen Reinheit tendierende Kunstform bezeichnet.
Adorno scheint, so habe ich den Eindruck, Inhalte für latent kitschig zu halten, zumindestens für stereotyp, und er meint, daß die Kunst angesichts des Holocaust auf Inhalte verzichten müsse. Sein Postulat, daß nach Auschwitz keine Gedichte mehr geschrieben werden könnten, klingt für mich nach einem Formalismus: nämlich nach der Verbannung von Inhalten aus der Kunst.
Günter Grass hingegen, der wie Dürrenmatt nichts vom Formalismus hielt, warf der abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg vor, daß sie bzw. die Künstler der Notwendigkeit einer inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Holocaust aus dem Weg gehen. Sie verzichten in den darstellenden Künsten einfach auf alles Gegenständliche und halten sich ans vermeintlich unpolitische und weniger gefährliche Abstrakte.
Adorno und Grass hatten offenbar ganz verschiedene Auffassungen davon, welche ästhetischen Schlußfolgerungen aus dem Holocaust zu ziehen seien. Dürrenmatt stünde jedenfalls eher auf der Seite von Günter Grass.
Nun gab es aber noch eine andere Formalismusdebatte, und zwar in der DDR. Dort wurde dem sozialistischen Realismus gehuldigt, mit Arbeiterfamilien beim Picknick im Grünen und muskulösen Bauern und lachenden Bäuerinnen im Sonnenschein auf den Feldern bei der Ernte. Die DDR-Propaganda bestand darin, die abstrakte westliche Kunst als kapitalistisch zu denunzieren. Mit dieser Formalismusdebatte hatte Dürrenmatts Position nichts tun. Er hatte seine eigene, persönliche Vorstellung vom Verhältnis von Formen und Stoffen. Auch der Biograph Rüedi erwähnt die Formalismusdebatte in der DDR mit keinem einzigen Wort.
Sonntag, 5. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)
Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögliche Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)
Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus konzentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)
Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)
Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)
Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
In Judith Butlers Buch „Wer hat Angst vor Gender?“ (2024/25; vgl. meine Blogposts vom ersten bis achten Januar) ist von Phantasmen die Rede, von Wahnvorstellungen, die die Menschen daran hindern, zu denken und die Wirklichkeit zur Kenntnis zu nehmen. Auch Eva von Redecker bezieht sich mit dem von ihr geprägten Begriff des Phantombesitzes auf solche Wahnvorstellungen. Dürrenmatt scheint in eine ähnliche Richtung zu tendieren, wenn man sich seine ambivalente Einstellung zu den Stoffen seiner schriftstellerischen Arbeit ansieht. So spricht er von seiner „Gefangenschaft im Bild“ und von Obsessionen, die ihn seit seiner Kindheit bedrängen. (Vgl. Rüedi 2011, S.232)
Das Labyrinth steht für „geschlossene Denksysteme“ (vgl. ebenda), und damit ist nicht einfach nur Hegel gemeint, sondern auch Immanuel Kant: „Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .“ (Stoffe IV-IX, S.122; vgl. Rüedie 2011, S.204) ‒ Ein solcher Sprung wäre eine mögliche Errettung vor den von allen Seiten gegen uns andrängenden Phantasmen, die für Dürrenmatt aber nicht in Frage kam, schon aus Opposition gegen seinen Vater, der Pfarrer gewesen ist. So setzte er gegen den Glauben seines Vaters den „Glauben an die Schriftstellerei als Möglichkeit, im Erzählen in Gleichnissen sich in ein Verhältnis zur Welt zu setzen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.233)
Aber auch die Schriftstellerei erweist sich als eine ganze Reihe von scheiternden Fluchtversuchen; von Versuchen, einen Überblick über das Labyrinth zu finden, eine Perspektive von außen und von oben herab, die es uns in seinem Verlauf durchschaubar macht. Rüedi zählt insgesamt drei Rettungen auf, von denen sich jedes als ein neues Gefängnis erweist: „Der Versuch, sich aus seinem ‚Chaos‛ ... ins Denken des Philosophiestudiums() zu retten; aus diesem Gefängnis wiederum der Ausweg in die Prosa ...; daraus eine erneute Erlösung, diesmal die Bühne: insgesamt schildert Dürrenmatt seine künstlerische Identitätsfindung wie eine Befreiung aus konzentrisch angeordneten Labyrinthen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.240)
Am Ende ist aber auch die Bühne, das Theater, keine wirkliche Befreiung, gerade weil sie Dürrenmatt die Möglichkeit bot, „auf dem Theater der Welt seine eigene Welt entgegen(zu)stellen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.242) Denn genau diese Gegenwelten sind es ja, die das Spiegelkabinett widerspiegelt und die das Leben so labyrinthisch machen. (Vgl. Rüedi 2011, S.238)
Es gibt eben doch nur, aufs Ganze gesehen, ein Scheitern: „Am Ende, auf einer Metaebene, ist allerdings auch das Labyrinth keine Rettung für den, der es erdacht hat: (W)er sich hineinbegibt ..., weiß nichts ‒ und wäre er auch mit der besten Dramaturgie bewaffnet; sie nützt ihm ebenso wenig wie die anderen Weltpläne.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.87; vgl. auch Rüedi 2011, S.241)
Denn für den Bewohner des Labyrinths, für den Minotaurus und damit für Dürrenmatt, ist es mehr als bloß eine von Dädalus und damit wiederum von Dürrenmatt erdachte Gegenwelt: es ist seine Lebenswelt. So beschreibt Hans Blumenberg die Lebenswelt, als etwas, von dem wir grundsätzlich nichts wissen können.
Samstag, 4. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatt vergleicht das Labyrinth gerne mit einem Spiegelkabinett und mit Platons Höhle. Auch die Höhle ist eine Art Spiegelkabinett, insofern dort ein an Stühlen festgebundenes Publikum an die Höhlenwand projizierten Schattenspielen zuschaut. Beide Male haben wir es mit einer Scheinwirklichkeit zu tun, eine Welt des Lichts und der Schatten. Ein Lichtspielhaus, wie das Kino mal genannt wurde. Eine Theaterwelt. Die tatsächliche Welt ist woanders.
Als so ein Spiegelkabinett bzw. Spiegelgefängnis beschreibt Dürrenmatt schon seine Kindheit. (Vgl. Stoffe I-III, S.25ff.) In „Labyrinth“, dem ersten Band seiner „Stoffe“ (Stoffe I-III), beschreibt er einen Typus von Kindheit, wie er z.B. auch in Michael Endes „Jim Knopf“ als Drachenschule mit Erwachsenen als Piraten vorkommt: „Und am Rande des Fußballfeldes saß in einem Wagen ein Knabe, der keine Beine hatte, von seiner Schwester behütet. Die Mädchen waren von unseren oft wütenden Spielen ausgeschlossen. Eine Freundin zu haben war nicht üblich. Über all dem thronten die Erwachsenen, sie herrschten über uns. Sie befahlen uns, in die Schule zu gehen: in die Primarschule, in die Sekundarschule. Sie teilten unsere Zeit ein: wann wir schlafen, aufwachen, essen mußten. Ihre Befehle begrenzten unsere Kriege und Schlachten. Die Erwachsenen waren allgewaltig und hielten zusammen.“ (Stoffe I-III, S.25)
Diese Kinder spielen nicht einfach nur: sie spielen wütend. Sie spielen „Kriege und Schlachten“, denn es ist die Zeit zwischen zwei Weltkriegen. Sie spielen, was sie um sich herum spüren. Ist diese in sich abgekapselte Spiegelwelt für die Kinder zunächst noch ein „Mutterschoß“, was idyllisch klingt, so ist sie doch vor allem ein „Mutterschoß des Dorfes“, was schon etwas bedrohlicher wirkt, und draußen, jenseits dieses erdrückenden Schoßes, ist die „wilde Welt“, die sich in den Spielen der Kinder spiegelt. Und dann ist da noch ein weiteres, weiter entferntes Draußen, „die unermeßlichen Gewalten des Alls“, wo ein „schemenhaft() liebe(r) Gott“, das Schulsystem und die Erwachsenen spiegelnd, Noten für die Bravheit der Kinder vergibt. (Vgl. Stoffe I-III, S.27f.)
So greifen die verschiedenen Spiegelkabinette ineinander, das der Kindheit und dann das des jugendlichen Dürrenmatt, der sich angesichts des nationalsozialistischen Deutschlands, dann des Zweiten Weltkriegs, ‚drinnen‛ in den engen Landesgrenzen der Schweiz und dann auch in der Schweiz selbst, als schlechter Französischschüler, noch einmal in der inländischen Enge des deutschsprachigen Landesteils eingesperrt sieht. Das über allem sich wölbende Weltall wird für Dürrenmatt zur ständigen Erinnerung daran, wie klein und eng seine Welt ist.
Hatte Plessner die Grenze zwischen Innen und Außen mitten durch den Körperleib gezogen, macht Dürrenmatt diese Grenze an der Schweizer Landesgrenze fest, eine Grenze, die für ihn insbesondere im Zweiten Weltkrieg eine Gefängnismauer war, die ihn nicht nach draußen in die Welt entkommen ließ. Zwar macht der Literaturwissenschaftler Peter von Matt klar, daß diese Grenze auch „durch Leib und Seele“ geht (vgl. Rüedi 2011, S.230), dennoch empfindet Dürrenmatt die Landesgrenze existenzieller als die körperleibliche Grenze, wie Plessner sie beschreibt. Wir haben es bei ihm nicht mit einer philosophischen Anthropologie, sondern mit einer geopolitisch verorteten, mit seiner Biographie verknüpften Kulturgeschichte zu tun, die er literarisch verarbeitet. Gerade deshalb aber sind die anthropologischen Parallelen zwischen Plessner und Dürrenmatt um so bemerkenswerter.
Für Dürrenmatt war das Leben im Schweizer Gefängnis sehr komfortabel, weil es seinen Insassen vor den Katastrophen der beiden Weltkriege bewahrte, und Dürrenmatt war sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist; aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)
Sowohl Spiegelkabinett wie auch Platons Höhle sind mit der absurden Idylle des Schweizer Gefängnisses verbunden. Zu Platons Höhle gehört das Motiv der Heimkehr, also jenes ehemaligen Höhlenbewohners, der wie einst Sokrates auf dem Marktplatz in Athen seine Mitbürger aus der Höhle befreien will. Aber dieser Sokrates ist zu einem Fremden geworden, von dem die Höhlenbewohner nichts mehr wissen wollen; einer, „der aus der Fremde heimkehrt und nun in ein dramatisches Verhältnis gerät zur Heimat und zu den Einheimischen“ (vgl. Peter von Matt; vgl. Rüedi 2011, S.229).
Auch Dürrenmatt, der als Heranwachsender und als junger Mann, abgesehen von zwei Radtouren vor dem Zweiten Weltkrieg, die Schweiz nicht verlassen konnte, sieht sich als so einen Heimkehrer. Seine Reise führte ihn nicht in die Welt draußen jenseits der Schweizer Landesgrenzen, sondern in das Universum der noch nicht verarbeiteten oder auf eine nochmalige Verarbeitung wartenden und als solche sein inneres Drama belebenden Stoffe. Seine ‚Heimkehr‛ in die Schweiz, nämlich als Dramaturg zum Schweizer Publikum, bestand in den Theaterstücken, die er schrieb und an denen er scheiterte; an seinem Publikum also, so wie Sokrates an den Bürgern von Athen scheiterte.
Aber vielleicht sind ja auch die Stoffe selbst, an denen Dürrenmatt sich abarbeitete, an die Stelle jener „Enge“, „Bosheit“ und „Kleinmut der Daheimgebliebenen“ getreten, als eine ihm gemäße, für ihn persönlich eingerichtete Höhle; denn oft genug bezeichnet sich Dürrenmatt als in seinen Bildern ‚gefangen‛. (Vgl. Rüedi 2011, u.a. S.232) Immer wieder sieht er sich „als einen von Bildern Überwältigten“ (vgl. Rüedi 2011, S.32), spricht von seinen „gewaltsamen Visionen“ (vgl. Rüedi 2011, S.41), „nicht seine Gedanken erzwängen seine Bilder, sondern umgekehrt“ (vgl. Rüedi 2011, S.103) ‒ dies nur als wenige Beispiele für zahlreiche entsprechende Äußerungen Dürrenmatts über sein Verhältnis zu den ‚Bildern‛, womit er die ‚Stoffe‛ meint, die ihm allzu sehr auf den Leib rücken und bedrängen.
Dafür stehen auch die von Dürrenmatt bemalten Wände in seiner Mansardenwohnung, so daß er letztlich sich selbst die Höhle gewesen ist, die er auf die Schweiz projizierte: „(U)nd so war mir das Bild des Labyrinths schon vertraut, ... bis ich endlich das Labyrinth zur Beschreibung jener Vorgänge anwandte, die sich zwar jenseits der Grenzen des Landes abspielten, aber, von meiner Höhlensicht aus ‒ ohne daß es mir freilich bewußt wurde ‒ auch meine eigene Lage und jene diesseits der Grenze widerspiegelten.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.72)
In den Spiegelungen des Spiegelkabinetts, in den Schattenspielen der Höhle geht es vor allen um Identifikationen, die wiederum Dürrenmatts Biographie, sein vorsprachliches Erleben, „teils verdrängte(), teils längst vergessene() Erlebnisse(), Gefühle() und Gedanken“ (vgl. Stoffe I-III, S.12f.) widerspiegeln. Dürrenmatt bewegt sich bei diesen Überlegungen im Umfeld der mit der Ästhetik Kierkegaards verbundenen „Kategorie des Einzelnen“ (vgl. Rüedi 2011, S.204), steht aber auch unter dem Einfluß von „Zahl und Gesicht“ (1919), einem Buch des Kulturphilosophen Rudolf Kassner (1873-1959). Kassner problematisierte den Identitätsbegriff und die damit einhergehenden Identifikationen. Identitäten, so Kassner, sind nur Spiegelbilder in der „Welt der Zahl“, und deren Identität löst sich in der „Welt des Gesichts“ auf. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)
Die Welt des Gesichts ist natürlich die Welt der Phänomene, von denen die Welt der Zahlen abstrahiert: „Zergliedert der Verstand die Welt analytisch-rational, so ermöglicht die Einbildungskraft das Einfühlen in die vielschichtige menschliche Wirklichkeit.“ (Rüedi 2011, S.220) ‒ Mit Hilfe seiner Einbildungskraft vermag sich der Mensch des Gesichts mit seinem Spiegelbild zu identifizieren. Identisch ist er damit jedoch nur in der Welt der Zahl.
Die Gefahr einer Auflösung der Identität in einer vielschichtigen menschlichen Wirklichkeit der Welt des Gesichts, wie sie Kassner behauptet, besteht Rüedi zufolge in der Mystifizierung des menschlichen Subjekts: „Dabei verschmelzen für Kassner in der Welt des Gesichts die Gegensätze von Innen und Außen zu einer mystischen Einheit.“ (Rüedi 2011, S.220f.)
Plessner ist dieser Gefahr entgangen, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen als eine Frage der Perspektive entmystifizierte. In eine ähnliche Richtung argumentiert Dürrenmatt, wenn er die Grenze, sowohl die Landesgrenze wie auch die Grenze als Spiegel, als ein gleichzeitiges Hinein und Hinaus beschreibt: „‚(D)enn das ist das Geheimnis der Phantasie: dass alles zugleich gegenüber und in einem ist‛.() Ein Hinausrennen ist ein Hineinrennen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.221; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.226ff.)
Dieses Hinaus-Hinein ist etwas anderes als eine mystische Einheit. Sie ist die Transzendenz, die das menschliche Selbstbewußtsein ermöglicht und ohne die es kein Selbstbewußtsein gäbe.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Dürrenmatt vergleicht das Labyrinth gerne mit einem Spiegelkabinett und mit Platons Höhle. Auch die Höhle ist eine Art Spiegelkabinett, insofern dort ein an Stühlen festgebundenes Publikum an die Höhlenwand projizierten Schattenspielen zuschaut. Beide Male haben wir es mit einer Scheinwirklichkeit zu tun, eine Welt des Lichts und der Schatten. Ein Lichtspielhaus, wie das Kino mal genannt wurde. Eine Theaterwelt. Die tatsächliche Welt ist woanders.
Als so ein Spiegelkabinett bzw. Spiegelgefängnis beschreibt Dürrenmatt schon seine Kindheit. (Vgl. Stoffe I-III, S.25ff.) In „Labyrinth“, dem ersten Band seiner „Stoffe“ (Stoffe I-III), beschreibt er einen Typus von Kindheit, wie er z.B. auch in Michael Endes „Jim Knopf“ als Drachenschule mit Erwachsenen als Piraten vorkommt: „Und am Rande des Fußballfeldes saß in einem Wagen ein Knabe, der keine Beine hatte, von seiner Schwester behütet. Die Mädchen waren von unseren oft wütenden Spielen ausgeschlossen. Eine Freundin zu haben war nicht üblich. Über all dem thronten die Erwachsenen, sie herrschten über uns. Sie befahlen uns, in die Schule zu gehen: in die Primarschule, in die Sekundarschule. Sie teilten unsere Zeit ein: wann wir schlafen, aufwachen, essen mußten. Ihre Befehle begrenzten unsere Kriege und Schlachten. Die Erwachsenen waren allgewaltig und hielten zusammen.“ (Stoffe I-III, S.25)
Diese Kinder spielen nicht einfach nur: sie spielen wütend. Sie spielen „Kriege und Schlachten“, denn es ist die Zeit zwischen zwei Weltkriegen. Sie spielen, was sie um sich herum spüren. Ist diese in sich abgekapselte Spiegelwelt für die Kinder zunächst noch ein „Mutterschoß“, was idyllisch klingt, so ist sie doch vor allem ein „Mutterschoß des Dorfes“, was schon etwas bedrohlicher wirkt, und draußen, jenseits dieses erdrückenden Schoßes, ist die „wilde Welt“, die sich in den Spielen der Kinder spiegelt. Und dann ist da noch ein weiteres, weiter entferntes Draußen, „die unermeßlichen Gewalten des Alls“, wo ein „schemenhaft() liebe(r) Gott“, das Schulsystem und die Erwachsenen spiegelnd, Noten für die Bravheit der Kinder vergibt. (Vgl. Stoffe I-III, S.27f.)
So greifen die verschiedenen Spiegelkabinette ineinander, das der Kindheit und dann das des jugendlichen Dürrenmatt, der sich angesichts des nationalsozialistischen Deutschlands, dann des Zweiten Weltkriegs, ‚drinnen‛ in den engen Landesgrenzen der Schweiz und dann auch in der Schweiz selbst, als schlechter Französischschüler, noch einmal in der inländischen Enge des deutschsprachigen Landesteils eingesperrt sieht. Das über allem sich wölbende Weltall wird für Dürrenmatt zur ständigen Erinnerung daran, wie klein und eng seine Welt ist.
Hatte Plessner die Grenze zwischen Innen und Außen mitten durch den Körperleib gezogen, macht Dürrenmatt diese Grenze an der Schweizer Landesgrenze fest, eine Grenze, die für ihn insbesondere im Zweiten Weltkrieg eine Gefängnismauer war, die ihn nicht nach draußen in die Welt entkommen ließ. Zwar macht der Literaturwissenschaftler Peter von Matt klar, daß diese Grenze auch „durch Leib und Seele“ geht (vgl. Rüedi 2011, S.230), dennoch empfindet Dürrenmatt die Landesgrenze existenzieller als die körperleibliche Grenze, wie Plessner sie beschreibt. Wir haben es bei ihm nicht mit einer philosophischen Anthropologie, sondern mit einer geopolitisch verorteten, mit seiner Biographie verknüpften Kulturgeschichte zu tun, die er literarisch verarbeitet. Gerade deshalb aber sind die anthropologischen Parallelen zwischen Plessner und Dürrenmatt um so bemerkenswerter.
Für Dürrenmatt war das Leben im Schweizer Gefängnis sehr komfortabel, weil es seinen Insassen vor den Katastrophen der beiden Weltkriege bewahrte, und Dürrenmatt war sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist; aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)
Sowohl Spiegelkabinett wie auch Platons Höhle sind mit der absurden Idylle des Schweizer Gefängnisses verbunden. Zu Platons Höhle gehört das Motiv der Heimkehr, also jenes ehemaligen Höhlenbewohners, der wie einst Sokrates auf dem Marktplatz in Athen seine Mitbürger aus der Höhle befreien will. Aber dieser Sokrates ist zu einem Fremden geworden, von dem die Höhlenbewohner nichts mehr wissen wollen; einer, „der aus der Fremde heimkehrt und nun in ein dramatisches Verhältnis gerät zur Heimat und zu den Einheimischen“ (vgl. Peter von Matt; vgl. Rüedi 2011, S.229).
Auch Dürrenmatt, der als Heranwachsender und als junger Mann, abgesehen von zwei Radtouren vor dem Zweiten Weltkrieg, die Schweiz nicht verlassen konnte, sieht sich als so einen Heimkehrer. Seine Reise führte ihn nicht in die Welt draußen jenseits der Schweizer Landesgrenzen, sondern in das Universum der noch nicht verarbeiteten oder auf eine nochmalige Verarbeitung wartenden und als solche sein inneres Drama belebenden Stoffe. Seine ‚Heimkehr‛ in die Schweiz, nämlich als Dramaturg zum Schweizer Publikum, bestand in den Theaterstücken, die er schrieb und an denen er scheiterte; an seinem Publikum also, so wie Sokrates an den Bürgern von Athen scheiterte.
Aber vielleicht sind ja auch die Stoffe selbst, an denen Dürrenmatt sich abarbeitete, an die Stelle jener „Enge“, „Bosheit“ und „Kleinmut der Daheimgebliebenen“ getreten, als eine ihm gemäße, für ihn persönlich eingerichtete Höhle; denn oft genug bezeichnet sich Dürrenmatt als in seinen Bildern ‚gefangen‛. (Vgl. Rüedi 2011, u.a. S.232) Immer wieder sieht er sich „als einen von Bildern Überwältigten“ (vgl. Rüedi 2011, S.32), spricht von seinen „gewaltsamen Visionen“ (vgl. Rüedi 2011, S.41), „nicht seine Gedanken erzwängen seine Bilder, sondern umgekehrt“ (vgl. Rüedi 2011, S.103) ‒ dies nur als wenige Beispiele für zahlreiche entsprechende Äußerungen Dürrenmatts über sein Verhältnis zu den ‚Bildern‛, womit er die ‚Stoffe‛ meint, die ihm allzu sehr auf den Leib rücken und bedrängen.
Dafür stehen auch die von Dürrenmatt bemalten Wände in seiner Mansardenwohnung, so daß er letztlich sich selbst die Höhle gewesen ist, die er auf die Schweiz projizierte: „(U)nd so war mir das Bild des Labyrinths schon vertraut, ... bis ich endlich das Labyrinth zur Beschreibung jener Vorgänge anwandte, die sich zwar jenseits der Grenzen des Landes abspielten, aber, von meiner Höhlensicht aus ‒ ohne daß es mir freilich bewußt wurde ‒ auch meine eigene Lage und jene diesseits der Grenze widerspiegelten.“ (Vgl. Stoffe I-III, S.72)
In den Spiegelungen des Spiegelkabinetts, in den Schattenspielen der Höhle geht es vor allen um Identifikationen, die wiederum Dürrenmatts Biographie, sein vorsprachliches Erleben, „teils verdrängte(), teils längst vergessene() Erlebnisse(), Gefühle() und Gedanken“ (vgl. Stoffe I-III, S.12f.) widerspiegeln. Dürrenmatt bewegt sich bei diesen Überlegungen im Umfeld der mit der Ästhetik Kierkegaards verbundenen „Kategorie des Einzelnen“ (vgl. Rüedi 2011, S.204), steht aber auch unter dem Einfluß von „Zahl und Gesicht“ (1919), einem Buch des Kulturphilosophen Rudolf Kassner (1873-1959). Kassner problematisierte den Identitätsbegriff und die damit einhergehenden Identifikationen. Identitäten, so Kassner, sind nur Spiegelbilder in der „Welt der Zahl“, und deren Identität löst sich in der „Welt des Gesichts“ auf. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)
Die Welt des Gesichts ist natürlich die Welt der Phänomene, von denen die Welt der Zahlen abstrahiert: „Zergliedert der Verstand die Welt analytisch-rational, so ermöglicht die Einbildungskraft das Einfühlen in die vielschichtige menschliche Wirklichkeit.“ (Rüedi 2011, S.220) ‒ Mit Hilfe seiner Einbildungskraft vermag sich der Mensch des Gesichts mit seinem Spiegelbild zu identifizieren. Identisch ist er damit jedoch nur in der Welt der Zahl.
Die Gefahr einer Auflösung der Identität in einer vielschichtigen menschlichen Wirklichkeit der Welt des Gesichts, wie sie Kassner behauptet, besteht Rüedi zufolge in der Mystifizierung des menschlichen Subjekts: „Dabei verschmelzen für Kassner in der Welt des Gesichts die Gegensätze von Innen und Außen zu einer mystischen Einheit.“ (Rüedi 2011, S.220f.)
Plessner ist dieser Gefahr entgangen, indem er die Grenze zwischen Innen und Außen als eine Frage der Perspektive entmystifizierte. In eine ähnliche Richtung argumentiert Dürrenmatt, wenn er die Grenze, sowohl die Landesgrenze wie auch die Grenze als Spiegel, als ein gleichzeitiges Hinein und Hinaus beschreibt: „‚(D)enn das ist das Geheimnis der Phantasie: dass alles zugleich gegenüber und in einem ist‛.() Ein Hinausrennen ist ein Hineinrennen.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.221; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.226ff.)
Dieses Hinaus-Hinein ist etwas anderes als eine mystische Einheit. Sie ist die Transzendenz, die das menschliche Selbstbewußtsein ermöglicht und ohne die es kein Selbstbewußtsein gäbe.
Freitag, 3. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Eine der vielen von Dürrenmatt dem Labyrinth zugeschriebenen Bedeutungen besteht darin, daß es ein logisches Labyrinth bildet, eine Aporie: „Ich identifizierte mich auch mit jenen, die in das Labyrinth verbannt und vom Minotaurus zerfleischt wurden oder sich untereinander zerfleischten aus der Vorstellung heraus, es gebe ihn. Schließlich identifizierte ich mich mit Dädalus, der das Labyrinth erschuf, denn jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ (Von Rüedi erinnerte Äußerung von Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.237f.)
Dürrenmatt identifiziert sich auch mit dem Minotaurus, dem „absolut Einzelnen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.236 und Stoffe I-III, S.83) Wir haben es bei dem Labyrinth mit einem Spiegelkabinett zu tun, das nicht nur das Autoren-Ich in unendlich viele Gegen-Ichs zerspiegelt, sondern auch die „Welt“ in unendlich viele „Gegenwelten“. Das Labyrinth bildet, wie das Spiegelkabinett, eine logische Aporie. Die Logik besteht im Erdenken einer Welt, denn ausgedachte Welten sind immer zuerst logische Welten, die sich den (logischen) Gesetzen des Denkens fügen. Die Aporie besteht darin, daß wir uns dabei in Gegenwelten verstricken, aus denen uns kein Ariadnefaden herausführt.
Das der Logik am nächsten verwandte Wissensgebiet ist die Mathematik, die als angewandte Mathematik das Grundwerkzeug der Ingenieure und Demiurgen ist. Demiurg und Dramaturg sind etymologisch verwandt. Die letzte Silbe dieser beiden Wörter kommt von ‚Ergon‛, also von Werk, wobei nicht in erster Linie das Kunstwerk im heutigen Sinne, sondern das Gerät, die Technik, gemeint ist. Theaterbühnen waren schon immer technische Apparate mit einem deus ex machina im Zentrum.
Dürrenmatt bezeichnet die Mathematik als ‚selbstbezüglich‛ und meint damit, „dass sie ihr eigenes und einziges Thema sei“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625 und S.633) Dabei unterläuft ihm der Gedankenfehler, daß ihre Anwendung in der Physik die Mathematik ‚transzendieren‛ könne, sie also auf physikalische Inhalte hin ‚überschritten‛ werden könne: „In der Physik nun gewinnt die Mathematik einen bestimmten Inhalt, der außer ihr liegt (in der Physik eben) ...“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.634)
Die physikalischen Inhalte sind und bleiben aber physikalisch. Die Mathematik ist hier und überall, wo sie sonst noch angewandt wird, nur eine Hilfskonstruktion, die Strukturen für ‚Inhalte‛ zur Verfügung stellt, für die es zudem in der modernen Physik, also in der Quantenmechanik und in der Kosmologie, keinerlei Anschauung gibt. Dadurch werden sie aber nicht zu mathematischen Inhalten. Es ist eher umgekehrt so, daß die Physik ohne die Mathematik gar keine Inhalte hätte, als daß sie ihre Inhalte der Mathematik zur Verfügung stellte. Die Inhalte der Physik in der Quantenmechanik und in der Kosmologie sind bloße mathematische Konstrukte, die keinerlei Wirklichkeit abbilden, also, was die ‚angewandte‛ Mathematik betrifft, inhaltsleer sind. Daß die Erkenntnisse dieser Physik dennoch in Technologien umgesetzt werden können, sagt nur etwas über ihre Funktionalität aus, aber nichts über ihre Welthaltigkeit.
‚Welthaltigkeit‛ meine ich als Ersatzbegriff für ‚Wirklichkeit‛, denn die funktionale Wirksamkeit der physikalischen Erkenntnisse kann nicht geleugnet werden. Die technologische Manipulierbarkeit von Wirklichkeit macht den Begriff der Wirklichkeit für eine kritische Auseinandersetzung mit den Technologien unbrauchbar. Mit dem Begriff der Welthaltigkeit spreche ich eine Dimension der Wirklichkeit an, die sich dem technologischen Zugriff und der Mathematisierung entzieht. Welthaltigkeit kommt dem nahe, was Kant das „Ding an sich“ nannte.
Welthaltigkeit hängt eng mit der Erfahrung zusammen, daß wir die Welt, in der wir leben, auf einer bestimmten Ebene ‚kennen‛; oder anders: daß wir sie auf einer, nicht unbedingt bewußten, Ebene berühren und von ihr berührt werden. Wo wir diesen Kontakt mit der Welt verlieren ‒ „Der Mensch lebt in einer (technischen) Welt, die er nicht kennt.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.624 (Klammer von mir) ; vgl. auch S.632: „Über die Atomkraft verfügen nun die, die sie nicht begreifen(.)“) ‒, manipulieren wir die ‚Wirklichkeit‛, ohne zu ‚wissen‛, was wir tun; also ohne Fühlung mit ihr.
Dürrenmatt spricht von einer „Vorliebe für die Physik“, die bei ihm ein Leben lang angehalten habe: „Sie und die Mathematik sind die einzigen Fächer, von denen ich bedaure, sie in meiner Gymnasial- und Universitätszeit nicht fleißiger studiert zu haben.“ (Stoffe I-III, S.214) ‒ Aber er gibt auch zu, daß er nur wenig davon wirklich versteht: „Wohl lese ich mathematische oder physikalische Bücher, doch vermag ich ihren Inhalt bloß zu ahnen.“ (Stoffe I-III, S.214)
Ich selbst bestehe gerade als Laie darauf, daß mir die Experten Sachverhalte ihres Fachgebietes auf eine Weise erklären, daß ich sie verstehen kann. Wo ich diese Sachverhalte nicht verstehen kann, glaube ich den Experten auch nicht. Ich gehe sogar davon aus, daß z.B. die Physiker, die mit ihren Erklärungen an den Grenzen meines Verstandes scheitern, selbst nicht verstehen, was sie zu erklären versuchen. Ich glaube Ingenieuren auch nicht und noch weniger den Politikern, wenn sie versichern, die Technologien, die durch die Forschungsergebnisse der Physik ermöglicht werden, im Griff zu haben: „Ob es sich um Abschreckung durch Atombomben, um Atomkraftwerke, um die Lagerung von Atommüll, um die Plünderung unseres Planeten usw. handelt, immer reden diejenigen, welche daran glauben, uns ein, wir sollen glauben, was sie tun sei sicher.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.636; Stoffe IV-IX, S.110)
Auch Dürrenmatt zweifelt letztlich also doch daran, daß die Formeln der Physiker die Wirklichkeit abbilden. Aber seine laienhafte Faszination für Physik und Mathematik, also gerade sein Dilettantismus, verführte ihn zu einer dramaturgischen Praxis, die seinen theoretischen Vorstellungen von der ästhetischen Qualität seiner Stoffe, von ihrer mehrdeutigen Gleichnishaftigkeit widersprach. Er legte die ästhetische Aufgabe der Dramaturgie technologisch aus: der Dramaturg als Demiurg. Nicht umsonst identifizierte sich Dürrenmatt nicht nur mit dem Minotaurus (vgl. Stoffe I-III, S.83), sondern auch mit Dädalus, dem Erbauer des Labyrinths (vgl. Rüedi 2011, S.238).
Ironischerweise begründete Dürrenmatt seine letztlich demiurgisch geprägte dramaturgische Praxis mit seiner ästhetischen Konzeption der Dramaturgie. Dürrenmatts Vorstellung von der Schauspielerei erinnert mich sogar an Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ (1948; vgl. meinen Blogpost vom 01.06.2013): „Aus Fleisch und Blut ist nicht die Figur, sondern der Schauspieler. ... Ein Schauspieler ist mehr als ein Rollenträger, er ist ein Mensch auf der Bühne. Für diesen Menschen auf der Bühne kann ich nicht mehr ‚rein Sprachliches‛ liefern oder das, was die Kritiker Stil nennen ...; für den Menschen auf der Bühne vermag ich nur ‚Stichworte‛ zu schreiben, und der Schauspieler ‚ergänzt‛ diese Stichworte mit seiner Interpretation zum Menschlichen hin.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi, S.529f.)
Gerade weil Dürrenmatt der Schauspielerin, dem Schauspieler, mehr Raum für die eigene Interpretation der von ihnen gespielten Figuren bieten will, reduziert er das Skript also auf „Stichworte“ und gerät dabei ausgerechnet in die Falle vor der er warnt: nämlich die Reduktion der Sprache auf ‚reine‛ Sprachlichkeit. Er reduziert die Sprache seiner Skripte also auf das, was er mal ‚Formalismus‛, mal ‚Stil‛ nennt! Zugleich überfordert er die Schauspieler „aus Fleisch und Blut“ mit seinem Anspruch, die eigentliche Essenz, die eigentliche Bedeutung des Skripts erst auf der Bühne durch ihr Spiel zu finden und zu realisieren, also quasi der auf ihre Struktur reduzierten Figur wieder Fleisch und Blut hinzuzufügen.
Die Schauspieler mußten an diesem Anspruch zwangsläufig scheitern, und Dürrenmatt konnte schlecht mit den mit seinem Anspruch verbundenen Mißverständnissen umgehen: „Mit Missverständnissen konnte sich Dürrenmatt weniger leicht abfinden, als ihm lieb gewesen wäre (und als es seiner Theorie von der Mehrdeutigkeit des Gleichnisses entsprochen hätte).“ (Rüedi 2011, S.711) Statt sich als „souveräne(r) Demiurg() seines Welttheaters“ zu beweisen, als „Erbauer von Welten“, ähnelt er eher dem Sisyphos, der auch zu „seinen Lieblingsfiguren in der Mythologie“ gehörte. (Vgl. ebenda)
Sisyphos wäre allerdings nicht Sisyphos, wüßte er nicht um die Vergeblichkeit seines Projekts, wie letztlich auch Dürrenmatt zumindestens in seiner ästhetischen Theorie darum gewußt hatte. Er selbst weist im zweiten Band der Stoffe auf die Gemeinsamkeit zwischen dem Turm von Babel und demiurgischen Gedankenkonstruktionen in der Mathematik, der katholischen Dogmatik und der Metaphysik hin, die „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“ sind (vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205). Und was mit dem Turm von Babel passiert ist, weiß man ja.
Letztlich sollte nach Dürrenmatts Vorstellung das eigentliche Schreiben nicht isoliert am Schreibtisch, sondern kollektiv auf der Bühne stattfinden, als Vollendung des einsamen Schreibakts: „Am Schreibtisch ist der Schriftsteller autonom und allmächtig, unterworfen nur seinem ‚Stoff‛. In der Theaterarbeit erfährt er seine ‚Korrektur‛. Eine Aufführung ist, nach Dürrenmatts Verständnis, nicht die Ausführung einer Partitur, sondern ein komplexer Vorgang der Umsetzung: die Arbeit eines Kollektivs, mit allen Mäkeln, Unvorhersehbarkeiten, Pannen und unerwarteten Glücksmomenten.“ (Rüedi 2011, S.685)
Was die „Ausführung einer Partitur“ betrifft, könnte man auch sagen, daß dem Autor kein Algorithmus zur Verfügung steht, der, nach dem Informationsverarbeitungsmodell, den Mechanismus der Bühne in Gang setzt. Deshalb kommt zum Bruch zwischen innerer Vorstellung und Skript auf Seiten des Autors noch der Bruch zwischen Skript und innerer Vorstellung auf Seiten der Schauspielerin, des Schauspielers hinzu; außerdem der Bruch zwischen Regie und Schauspieler (und der Regisseur muß das Skript ja auch noch gelesen und sich was dabei gedacht haben), der Bruch zwischen Aufführung und Publikum und der Bruch zwischen Aufführung und Kritik.
So gesehen erwartet sich Dürrenmatt Unmögliches von den Schauspielern: „Am Ende mutete Dürrenmatt dem Schauspieler, eine kühne und paradoxe Umkehrung wagend, die unlösbare Aufgabe zu, seine Sätze als das ‚letzte Resultat seines Spiels‛() zu betrachten.“ (Rüedi 2011, S.687)
Die Denkbewegung, die dieser Erwartungshaltung zugrundeliegt, bedeutet einen für den entschiedenen Kantianer und Kierkegaardianer Dürrenmatt überraschenden, ihm selbst vielleicht gar nicht bewußten Schwenk auf die Seite Hegels. Denn nur Hegel ‚setzt‛ Sätze, die zu letzten Resultaten führen, weil sie immer zu ihrem Ursprung (dem Autor) zurückkehren. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß Dürrenmatt die Gedankenbewegung über zwei Instanzen führt, die des Autors und die des Schauspielers. Es bleibt doch ein und dieselbe Gedankenbewegung, die von den Sätzen im Skript zu den gesprochenen Sätzen auf der Bühne führen und in einem letzten Resultat enden soll.
Es ist ein von Hegel inspiriertes dialektisches Spiel, das Dürrenmatt den Schauspielern zumutet, wenn sie ihr Spiel als Resultat seiner Skripte verstehen und es also im ebenso umfassenden wie eigentlichen Sinne verwirklichen sollen. So werden diese Skripte eben doch zur Partitur, zum Algorithmus. Die Schauspieler sollen dem Dramaturgen Dürrenmatt gewährleisten, daß seine Stücke nicht an den vielen Bruchstellen scheitern, an denen die Bühne immer schon scheitert.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Eine der vielen von Dürrenmatt dem Labyrinth zugeschriebenen Bedeutungen besteht darin, daß es ein logisches Labyrinth bildet, eine Aporie: „Ich identifizierte mich auch mit jenen, die in das Labyrinth verbannt und vom Minotaurus zerfleischt wurden oder sich untereinander zerfleischten aus der Vorstellung heraus, es gebe ihn. Schließlich identifizierte ich mich mit Dädalus, der das Labyrinth erschuf, denn jeder Versuch, die Welt, in der man lebt, in den Griff zu bekommen, sie zu gestalten, stellt einen Versuch dar, eine Gegenwelt zu erschaffen, in der sich die Welt, die man gestalten will, verfängt wie der Minotaurus im Labyrinth.“ (Von Rüedi erinnerte Äußerung von Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.237f.)
Dürrenmatt identifiziert sich auch mit dem Minotaurus, dem „absolut Einzelnen“. (Vgl. Rüedi 2011, S.236 und Stoffe I-III, S.83) Wir haben es bei dem Labyrinth mit einem Spiegelkabinett zu tun, das nicht nur das Autoren-Ich in unendlich viele Gegen-Ichs zerspiegelt, sondern auch die „Welt“ in unendlich viele „Gegenwelten“. Das Labyrinth bildet, wie das Spiegelkabinett, eine logische Aporie. Die Logik besteht im Erdenken einer Welt, denn ausgedachte Welten sind immer zuerst logische Welten, die sich den (logischen) Gesetzen des Denkens fügen. Die Aporie besteht darin, daß wir uns dabei in Gegenwelten verstricken, aus denen uns kein Ariadnefaden herausführt.
Das der Logik am nächsten verwandte Wissensgebiet ist die Mathematik, die als angewandte Mathematik das Grundwerkzeug der Ingenieure und Demiurgen ist. Demiurg und Dramaturg sind etymologisch verwandt. Die letzte Silbe dieser beiden Wörter kommt von ‚Ergon‛, also von Werk, wobei nicht in erster Linie das Kunstwerk im heutigen Sinne, sondern das Gerät, die Technik, gemeint ist. Theaterbühnen waren schon immer technische Apparate mit einem deus ex machina im Zentrum.
Dürrenmatt bezeichnet die Mathematik als ‚selbstbezüglich‛ und meint damit, „dass sie ihr eigenes und einziges Thema sei“. (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.625 und S.633) Dabei unterläuft ihm der Gedankenfehler, daß ihre Anwendung in der Physik die Mathematik ‚transzendieren‛ könne, sie also auf physikalische Inhalte hin ‚überschritten‛ werden könne: „In der Physik nun gewinnt die Mathematik einen bestimmten Inhalt, der außer ihr liegt (in der Physik eben) ...“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.634)
Die physikalischen Inhalte sind und bleiben aber physikalisch. Die Mathematik ist hier und überall, wo sie sonst noch angewandt wird, nur eine Hilfskonstruktion, die Strukturen für ‚Inhalte‛ zur Verfügung stellt, für die es zudem in der modernen Physik, also in der Quantenmechanik und in der Kosmologie, keinerlei Anschauung gibt. Dadurch werden sie aber nicht zu mathematischen Inhalten. Es ist eher umgekehrt so, daß die Physik ohne die Mathematik gar keine Inhalte hätte, als daß sie ihre Inhalte der Mathematik zur Verfügung stellte. Die Inhalte der Physik in der Quantenmechanik und in der Kosmologie sind bloße mathematische Konstrukte, die keinerlei Wirklichkeit abbilden, also, was die ‚angewandte‛ Mathematik betrifft, inhaltsleer sind. Daß die Erkenntnisse dieser Physik dennoch in Technologien umgesetzt werden können, sagt nur etwas über ihre Funktionalität aus, aber nichts über ihre Welthaltigkeit.
‚Welthaltigkeit‛ meine ich als Ersatzbegriff für ‚Wirklichkeit‛, denn die funktionale Wirksamkeit der physikalischen Erkenntnisse kann nicht geleugnet werden. Die technologische Manipulierbarkeit von Wirklichkeit macht den Begriff der Wirklichkeit für eine kritische Auseinandersetzung mit den Technologien unbrauchbar. Mit dem Begriff der Welthaltigkeit spreche ich eine Dimension der Wirklichkeit an, die sich dem technologischen Zugriff und der Mathematisierung entzieht. Welthaltigkeit kommt dem nahe, was Kant das „Ding an sich“ nannte.
Welthaltigkeit hängt eng mit der Erfahrung zusammen, daß wir die Welt, in der wir leben, auf einer bestimmten Ebene ‚kennen‛; oder anders: daß wir sie auf einer, nicht unbedingt bewußten, Ebene berühren und von ihr berührt werden. Wo wir diesen Kontakt mit der Welt verlieren ‒ „Der Mensch lebt in einer (technischen) Welt, die er nicht kennt.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.624 (Klammer von mir) ; vgl. auch S.632: „Über die Atomkraft verfügen nun die, die sie nicht begreifen(.)“) ‒, manipulieren wir die ‚Wirklichkeit‛, ohne zu ‚wissen‛, was wir tun; also ohne Fühlung mit ihr.
Dürrenmatt spricht von einer „Vorliebe für die Physik“, die bei ihm ein Leben lang angehalten habe: „Sie und die Mathematik sind die einzigen Fächer, von denen ich bedaure, sie in meiner Gymnasial- und Universitätszeit nicht fleißiger studiert zu haben.“ (Stoffe I-III, S.214) ‒ Aber er gibt auch zu, daß er nur wenig davon wirklich versteht: „Wohl lese ich mathematische oder physikalische Bücher, doch vermag ich ihren Inhalt bloß zu ahnen.“ (Stoffe I-III, S.214)
Ich selbst bestehe gerade als Laie darauf, daß mir die Experten Sachverhalte ihres Fachgebietes auf eine Weise erklären, daß ich sie verstehen kann. Wo ich diese Sachverhalte nicht verstehen kann, glaube ich den Experten auch nicht. Ich gehe sogar davon aus, daß z.B. die Physiker, die mit ihren Erklärungen an den Grenzen meines Verstandes scheitern, selbst nicht verstehen, was sie zu erklären versuchen. Ich glaube Ingenieuren auch nicht und noch weniger den Politikern, wenn sie versichern, die Technologien, die durch die Forschungsergebnisse der Physik ermöglicht werden, im Griff zu haben: „Ob es sich um Abschreckung durch Atombomben, um Atomkraftwerke, um die Lagerung von Atommüll, um die Plünderung unseres Planeten usw. handelt, immer reden diejenigen, welche daran glauben, uns ein, wir sollen glauben, was sie tun sei sicher.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.636; Stoffe IV-IX, S.110)
Auch Dürrenmatt zweifelt letztlich also doch daran, daß die Formeln der Physiker die Wirklichkeit abbilden. Aber seine laienhafte Faszination für Physik und Mathematik, also gerade sein Dilettantismus, verführte ihn zu einer dramaturgischen Praxis, die seinen theoretischen Vorstellungen von der ästhetischen Qualität seiner Stoffe, von ihrer mehrdeutigen Gleichnishaftigkeit widersprach. Er legte die ästhetische Aufgabe der Dramaturgie technologisch aus: der Dramaturg als Demiurg. Nicht umsonst identifizierte sich Dürrenmatt nicht nur mit dem Minotaurus (vgl. Stoffe I-III, S.83), sondern auch mit Dädalus, dem Erbauer des Labyrinths (vgl. Rüedi 2011, S.238).
Ironischerweise begründete Dürrenmatt seine letztlich demiurgisch geprägte dramaturgische Praxis mit seiner ästhetischen Konzeption der Dramaturgie. Dürrenmatts Vorstellung von der Schauspielerei erinnert mich sogar an Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ (1948; vgl. meinen Blogpost vom 01.06.2013): „Aus Fleisch und Blut ist nicht die Figur, sondern der Schauspieler. ... Ein Schauspieler ist mehr als ein Rollenträger, er ist ein Mensch auf der Bühne. Für diesen Menschen auf der Bühne kann ich nicht mehr ‚rein Sprachliches‛ liefern oder das, was die Kritiker Stil nennen ...; für den Menschen auf der Bühne vermag ich nur ‚Stichworte‛ zu schreiben, und der Schauspieler ‚ergänzt‛ diese Stichworte mit seiner Interpretation zum Menschlichen hin.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi, S.529f.)
Gerade weil Dürrenmatt der Schauspielerin, dem Schauspieler, mehr Raum für die eigene Interpretation der von ihnen gespielten Figuren bieten will, reduziert er das Skript also auf „Stichworte“ und gerät dabei ausgerechnet in die Falle vor der er warnt: nämlich die Reduktion der Sprache auf ‚reine‛ Sprachlichkeit. Er reduziert die Sprache seiner Skripte also auf das, was er mal ‚Formalismus‛, mal ‚Stil‛ nennt! Zugleich überfordert er die Schauspieler „aus Fleisch und Blut“ mit seinem Anspruch, die eigentliche Essenz, die eigentliche Bedeutung des Skripts erst auf der Bühne durch ihr Spiel zu finden und zu realisieren, also quasi der auf ihre Struktur reduzierten Figur wieder Fleisch und Blut hinzuzufügen.
Die Schauspieler mußten an diesem Anspruch zwangsläufig scheitern, und Dürrenmatt konnte schlecht mit den mit seinem Anspruch verbundenen Mißverständnissen umgehen: „Mit Missverständnissen konnte sich Dürrenmatt weniger leicht abfinden, als ihm lieb gewesen wäre (und als es seiner Theorie von der Mehrdeutigkeit des Gleichnisses entsprochen hätte).“ (Rüedi 2011, S.711) Statt sich als „souveräne(r) Demiurg() seines Welttheaters“ zu beweisen, als „Erbauer von Welten“, ähnelt er eher dem Sisyphos, der auch zu „seinen Lieblingsfiguren in der Mythologie“ gehörte. (Vgl. ebenda)
Sisyphos wäre allerdings nicht Sisyphos, wüßte er nicht um die Vergeblichkeit seines Projekts, wie letztlich auch Dürrenmatt zumindestens in seiner ästhetischen Theorie darum gewußt hatte. Er selbst weist im zweiten Band der Stoffe auf die Gemeinsamkeit zwischen dem Turm von Babel und demiurgischen Gedankenkonstruktionen in der Mathematik, der katholischen Dogmatik und der Metaphysik hin, die „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“ sind (vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205). Und was mit dem Turm von Babel passiert ist, weiß man ja.
Letztlich sollte nach Dürrenmatts Vorstellung das eigentliche Schreiben nicht isoliert am Schreibtisch, sondern kollektiv auf der Bühne stattfinden, als Vollendung des einsamen Schreibakts: „Am Schreibtisch ist der Schriftsteller autonom und allmächtig, unterworfen nur seinem ‚Stoff‛. In der Theaterarbeit erfährt er seine ‚Korrektur‛. Eine Aufführung ist, nach Dürrenmatts Verständnis, nicht die Ausführung einer Partitur, sondern ein komplexer Vorgang der Umsetzung: die Arbeit eines Kollektivs, mit allen Mäkeln, Unvorhersehbarkeiten, Pannen und unerwarteten Glücksmomenten.“ (Rüedi 2011, S.685)
Was die „Ausführung einer Partitur“ betrifft, könnte man auch sagen, daß dem Autor kein Algorithmus zur Verfügung steht, der, nach dem Informationsverarbeitungsmodell, den Mechanismus der Bühne in Gang setzt. Deshalb kommt zum Bruch zwischen innerer Vorstellung und Skript auf Seiten des Autors noch der Bruch zwischen Skript und innerer Vorstellung auf Seiten der Schauspielerin, des Schauspielers hinzu; außerdem der Bruch zwischen Regie und Schauspieler (und der Regisseur muß das Skript ja auch noch gelesen und sich was dabei gedacht haben), der Bruch zwischen Aufführung und Publikum und der Bruch zwischen Aufführung und Kritik.
So gesehen erwartet sich Dürrenmatt Unmögliches von den Schauspielern: „Am Ende mutete Dürrenmatt dem Schauspieler, eine kühne und paradoxe Umkehrung wagend, die unlösbare Aufgabe zu, seine Sätze als das ‚letzte Resultat seines Spiels‛() zu betrachten.“ (Rüedi 2011, S.687)
Die Denkbewegung, die dieser Erwartungshaltung zugrundeliegt, bedeutet einen für den entschiedenen Kantianer und Kierkegaardianer Dürrenmatt überraschenden, ihm selbst vielleicht gar nicht bewußten Schwenk auf die Seite Hegels. Denn nur Hegel ‚setzt‛ Sätze, die zu letzten Resultaten führen, weil sie immer zu ihrem Ursprung (dem Autor) zurückkehren. Daran ändert auch der Umstand nichts, daß Dürrenmatt die Gedankenbewegung über zwei Instanzen führt, die des Autors und die des Schauspielers. Es bleibt doch ein und dieselbe Gedankenbewegung, die von den Sätzen im Skript zu den gesprochenen Sätzen auf der Bühne führen und in einem letzten Resultat enden soll.
Es ist ein von Hegel inspiriertes dialektisches Spiel, das Dürrenmatt den Schauspielern zumutet, wenn sie ihr Spiel als Resultat seiner Skripte verstehen und es also im ebenso umfassenden wie eigentlichen Sinne verwirklichen sollen. So werden diese Skripte eben doch zur Partitur, zum Algorithmus. Die Schauspieler sollen dem Dramaturgen Dürrenmatt gewährleisten, daß seine Stücke nicht an den vielen Bruchstellen scheitern, an denen die Bühne immer schon scheitert.
Donnerstag, 2. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Philosophisch ordnete sich Dürrenmatt, bei gleichzeitiger entschiedener Ablehnung Hegels, Kant und Kierkegaard zu. (Vgl. Rüedi 2011, S.203ff. und S.401) An Kant interessierte ihn die Beschränkung des Menschen auf Verstand und Sinnlichkeit: „Von dem was der Mensch wissen kann, führt kein Weg in einen Bereich, von dem aus dieses Wissen zu überschauen wäre. Diese philosophische Erkenntnis legt sich über jene frühe existentielle, vorlogische Erfahrung Dürrenmatts von der Welt als Labyrinth: ‚Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .‛“ (Rüedie 2011, S.204; vgl. Stoffe IV-IX, S.122)
An Kierkegaard interessierte ihn die den Einzelnen ins Zentrum stellende Ästhetik. Das gilt vor allem für das, was Dürrenmatt die „Doppelfunktion des subjektiven Denkens“ nennt. (Vgl. Rüedi 2011, S. 205) Ich sehe in dieser Doppelfunktion etwas, das dem entspricht, was Manfred Frank mit Verweis auf Friedrich Schleiermacher das individuelle Allgemeine nennt. Ich habe mich mit dieser hermeneutischen Denkweise in meinen Blogposts zu Cornelia Funkes Tintenweltromanen auseinandergesetzt. (Vgl. meine Blogposts vom 19., 21. und 30.11.2024)
Folgendes Zitat aus Rüedis Biographie läßt sich weder Kierkegaard noch Dürrenmatt eindeutig zuordnen; wahrscheinlich Dürrenmatt, der sich auf Kierkegaard bezieht: „Die Reflexion der Innerlichkeit ist die Doppelfunktion des subjektiven Denkens. Denkend denkt er das Allgemeine, aber als in diesem Denken existierend, dieses in seiner Innerlichkeit erwerbend, isoliert er sich subjektiv immer mehr.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.205)
Mögliche Bedeutung des Zitats: Kierkegaard hat in einer Doppelbewegung auf das Allgemeine hin sich selbst reflektiert und sich dabei, zu sich zurückkehrend, immer mehr vom Allgemeinen entfernt bzw. „isoliert“.
Die ästhetische Konsequenz dieser Doppelfunktion, dem individuellen Allgemeinen, besteht für Dürrenmatt in einer „Ästhetik der ‚indirekten Mitteilung‛, eine Ästhetik, die sich nur im Gleichnis ausdrücken kann, und zwar im mehrdeutigen Gleichnis (würde doch in der direkten Mitteilung die subjektive Erkenntnis für den Adressaten zu einer objektiven)“. (Vgl. Rüedi 2011, S.205; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.227, 229)
Das Allgemeine subjektiv zu denken, bedeutet also, es individuell zu ‚verinnerlichen‛. Aber diese individuelle Verinnerlichung des Allgemeinen anderen mitzuteilen, muß dann scheitern, weil man es dazu wieder zu einer mitteilbaren allgemeinen Form verobjektivieren müßte, die dann die Verinnerlichung rückgängig machen würde. Es bleibt nur der Ausweg der indirekten Mitteilung, also in Form eines mehrdeutigen Gleichnisses: „Der andere soll nicht mit einer Erkenntnis konfrontiert, sondern zu einer eigenen Erkenntnis provoziert werden: eben durch das mehrdeutige Gleichnis, auch durch das Paradox.“ (Rüedi 2011, S.206)
Dürrenmatt beschreibt diese ästhetische Konstellation zwischen Individuellem und Allgemeinem auch als Spiegelkabinett (vgl. Rüedi 2011, S.193ff.), im Sinne eines Gefängnisses. In so ein Spiegelkabinett verwandelte Dürrenmatt z.B. seine Mansardenwohnung, deren Wände er mit Stoffen aus der Kultur- und Zeitgeschichte bemalte. Die Bilder bzw. Stoffe bezeichneten die Grenzen, in denen er sich malend und schriftstellernd bewegte, ähnlich wie er die Landesgrenzen der Schweiz als ein Gefängnis empfand, das ihn, wie den Kierkegaardschen Einzelnen, von der Außenwelt isolierte. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)
„Für den zur Zeit des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz verschonten F.D. ist vor allem die Grenze ein Spiegel: Sie wirft ihn zurück auf seine eigene Phantasie.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.220) Die ästhetische Verarbeitung durch Malen und Schreiben sollte u.a. auch dazu dienen, sich von der bedrückenden Last der Bilder und Stoffe, die für Dürrenmatt Synonyme bildeten, zu befreien. Dürrenmatts zwiespältiges Verhältnis zu seinen Stoffen erinnert mich an den vierten Band von Funkes Tintenwelttrilogie, in dem die Protagonisten in ihren Porträts gefangen sind und einen langsamen Tod sterben. Auch Dürrenmatt spricht von einer „Gefangenschaft im Bild“: „Die Grenze als Spiegel, das ist auch eine Chiffre für die Ambivalenz der Phantasie: die Befreiung durch sie und ihr Scheitern durch die darauffolgende Gefangenschaft im Bild(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.232)
Der Unterschied zu Cornelia Funke und Manfred Frank besteht darin, daß der hermeneutische Zirkel zwischen Individuellem und Allgemeinem bei Dürrenmatt scheitert: es gibt keine Heimkehr; weder eine Rückkehr zu sich noch ‒ das Spiegelkabinett steht zugleich auch für Platons Höhle mit ihren Schattenspielen ‒ in die Höhle der anderen. Genau genommen gibt es so eine Rückkehr auch bei Manfred Frank nicht. Aber seine Hermeneutik erfüllt sich im verwandelnden Bezug auf eine sinnhafte Zukunft. Dürrenmatt hingegen bleibt an seine Stoffe gebunden, mit derem Scheitern er selbst scheitert.
Wenn sich Dürrenmatt immer wieder über seine Abhängigkeit, über seine Besessenheit von Bildern beklagt, wenn er Vorträge über das Verhältnis von „Wort“ und „Bild“ hält, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen, die „Welt als Materie“ zu verwenden, weil sie der „Steinbruch“ sei, „aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude schneide(t)“, wenn er schreibt: „Der Schriftsteller ... hat sich die Stoffe nicht durch eine Dramaturgie zu verbauen, sondern jeden Stoff durch die dem Stoff gemäße Dramaturgie zu ermöglichen“ (vgl. Dürrenmatt; zusammengestellt aus einem längeren Zitat in: Rüedi 2011, S.520), dann stellt Dürrenmatt mit den Stoffen, den Bildern, der Materie, die Intuition an den Anfang und ans Ende des Schaffensprozesses, und die Werke müssen immer unfertig bleiben. Es gibt keine endgültigen Resultate in der literarischen Verarbeitung von Stoffen.
Dürrenmatts Komödien beruhen auf der Annahme, daß Letztbegründungen immer etwas Tragikomisches haben: „Die komische Handlung ist die paradoxe Handlung, eine Handlung wird dann paradox, ‚wenn sie zu Ende gedacht wird‛ ... . Der Sinn der paradoxen Handlung ,mit der schlimmstmöglichen Wendung‛: Er liegt nicht darin, Schrecken auf Schrecken zu häufen, sondern darin, dem Zuschauer das Geschehen bewusst zu machen, ihn vor das Geschehen zu stellen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.549f.)
Die „schlimmstmögliche Wendung“ ist also nichts anderes als das zu Ende Denken von Handlungen, also den Zuschauer seiner Theaterstücke mit deren letzten Wahrheit zu konfrontieren; was, da es diese Wahrheit nicht gibt, diese Handlungen irgendwie als komisch, letztlich als grotesk erscheinen läßt. Diese Distanz zum Stoff als etwas immer grundsätzlich Unfertiges, die auch Dürrenmatts Haltung Bildern gegenüber prägt, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen und auf endgültige Resultate zu verzichten (vgl. Rüedi 2011, S.520), entspricht dem, was ich ‚unwesentliche Phänomenologie‛ nenne.
Die Ästhetik der indirekten, auf letzte Wahrheiten verzichtenden Mitteilung ist deshalb auch immer eine Ästhetik des Scheiterns: „(D)er Weg vom Scheitern zu einer Ästhetik des Scheiterns ist lang, etwa gleich lang wie der vom Versager zu dem, was Dürrenmatt den ‚mutigen Menschen‛ nannte.“ (Rüedi 2011, S.713)
Es gibt ein zweifaches Scheitern ‒ das des mutigen Menschen und das des ironischen Helden: „Was den Unterschied macht zwischen dem ‚mutigen Menschen‛ und dem ‚ironischen Helden‛ ist die Freiheit der Wahl ... . Was beide vereint, ist der ‚Fluch der Lächerlichkeit‛, wie Wedekind gesagt hätte, die tödliche Komik der Vergeblichkeit allen Bemühens.“ (Rüedi 2011, S.714)
Im nächsten Blogpost zur Dramaturgie als Technologie ‒ Dürrenmatts Ästhetik ist immer in erster Linie Dramaturgie ‒ wird sich zeigen, daß sich bei Dürrenmatt zwischen ästhetischer Theorie und dramaturgischer Praxis eine Kluft öffnet und es ihm nicht gelang, sich an seine eigenen Einsichten zu halten.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Philosophisch ordnete sich Dürrenmatt, bei gleichzeitiger entschiedener Ablehnung Hegels, Kant und Kierkegaard zu. (Vgl. Rüedi 2011, S.203ff. und S.401) An Kant interessierte ihn die Beschränkung des Menschen auf Verstand und Sinnlichkeit: „Von dem was der Mensch wissen kann, führt kein Weg in einen Bereich, von dem aus dieses Wissen zu überschauen wäre. Diese philosophische Erkenntnis legt sich über jene frühe existentielle, vorlogische Erfahrung Dürrenmatts von der Welt als Labyrinth: ‚Kant mauerte den Ausgang des Labyrinths zu, es gibt nur den ‚Sprung‛ über die Mauer, den Glauben ... .‛“ (Rüedie 2011, S.204; vgl. Stoffe IV-IX, S.122)
An Kierkegaard interessierte ihn die den Einzelnen ins Zentrum stellende Ästhetik. Das gilt vor allem für das, was Dürrenmatt die „Doppelfunktion des subjektiven Denkens“ nennt. (Vgl. Rüedi 2011, S. 205) Ich sehe in dieser Doppelfunktion etwas, das dem entspricht, was Manfred Frank mit Verweis auf Friedrich Schleiermacher das individuelle Allgemeine nennt. Ich habe mich mit dieser hermeneutischen Denkweise in meinen Blogposts zu Cornelia Funkes Tintenweltromanen auseinandergesetzt. (Vgl. meine Blogposts vom 19., 21. und 30.11.2024)
Folgendes Zitat aus Rüedis Biographie läßt sich weder Kierkegaard noch Dürrenmatt eindeutig zuordnen; wahrscheinlich Dürrenmatt, der sich auf Kierkegaard bezieht: „Die Reflexion der Innerlichkeit ist die Doppelfunktion des subjektiven Denkens. Denkend denkt er das Allgemeine, aber als in diesem Denken existierend, dieses in seiner Innerlichkeit erwerbend, isoliert er sich subjektiv immer mehr.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.205)
Mögliche Bedeutung des Zitats: Kierkegaard hat in einer Doppelbewegung auf das Allgemeine hin sich selbst reflektiert und sich dabei, zu sich zurückkehrend, immer mehr vom Allgemeinen entfernt bzw. „isoliert“.
Die ästhetische Konsequenz dieser Doppelfunktion, dem individuellen Allgemeinen, besteht für Dürrenmatt in einer „Ästhetik der ‚indirekten Mitteilung‛, eine Ästhetik, die sich nur im Gleichnis ausdrücken kann, und zwar im mehrdeutigen Gleichnis (würde doch in der direkten Mitteilung die subjektive Erkenntnis für den Adressaten zu einer objektiven)“. (Vgl. Rüedi 2011, S.205; vgl. auch Stoffe IV-IX, S.227, 229)
Das Allgemeine subjektiv zu denken, bedeutet also, es individuell zu ‚verinnerlichen‛. Aber diese individuelle Verinnerlichung des Allgemeinen anderen mitzuteilen, muß dann scheitern, weil man es dazu wieder zu einer mitteilbaren allgemeinen Form verobjektivieren müßte, die dann die Verinnerlichung rückgängig machen würde. Es bleibt nur der Ausweg der indirekten Mitteilung, also in Form eines mehrdeutigen Gleichnisses: „Der andere soll nicht mit einer Erkenntnis konfrontiert, sondern zu einer eigenen Erkenntnis provoziert werden: eben durch das mehrdeutige Gleichnis, auch durch das Paradox.“ (Rüedi 2011, S.206)
Dürrenmatt beschreibt diese ästhetische Konstellation zwischen Individuellem und Allgemeinem auch als Spiegelkabinett (vgl. Rüedi 2011, S.193ff.), im Sinne eines Gefängnisses. In so ein Spiegelkabinett verwandelte Dürrenmatt z.B. seine Mansardenwohnung, deren Wände er mit Stoffen aus der Kultur- und Zeitgeschichte bemalte. Die Bilder bzw. Stoffe bezeichneten die Grenzen, in denen er sich malend und schriftstellernd bewegte, ähnlich wie er die Landesgrenzen der Schweiz als ein Gefängnis empfand, das ihn, wie den Kierkegaardschen Einzelnen, von der Außenwelt isolierte. (Vgl. Rüedi 2011, S.220)
„Für den zur Zeit des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz verschonten F.D. ist vor allem die Grenze ein Spiegel: Sie wirft ihn zurück auf seine eigene Phantasie.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.220) Die ästhetische Verarbeitung durch Malen und Schreiben sollte u.a. auch dazu dienen, sich von der bedrückenden Last der Bilder und Stoffe, die für Dürrenmatt Synonyme bildeten, zu befreien. Dürrenmatts zwiespältiges Verhältnis zu seinen Stoffen erinnert mich an den vierten Band von Funkes Tintenwelttrilogie, in dem die Protagonisten in ihren Porträts gefangen sind und einen langsamen Tod sterben. Auch Dürrenmatt spricht von einer „Gefangenschaft im Bild“: „Die Grenze als Spiegel, das ist auch eine Chiffre für die Ambivalenz der Phantasie: die Befreiung durch sie und ihr Scheitern durch die darauffolgende Gefangenschaft im Bild(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.232)
Der Unterschied zu Cornelia Funke und Manfred Frank besteht darin, daß der hermeneutische Zirkel zwischen Individuellem und Allgemeinem bei Dürrenmatt scheitert: es gibt keine Heimkehr; weder eine Rückkehr zu sich noch ‒ das Spiegelkabinett steht zugleich auch für Platons Höhle mit ihren Schattenspielen ‒ in die Höhle der anderen. Genau genommen gibt es so eine Rückkehr auch bei Manfred Frank nicht. Aber seine Hermeneutik erfüllt sich im verwandelnden Bezug auf eine sinnhafte Zukunft. Dürrenmatt hingegen bleibt an seine Stoffe gebunden, mit derem Scheitern er selbst scheitert.
Wenn sich Dürrenmatt immer wieder über seine Abhängigkeit, über seine Besessenheit von Bildern beklagt, wenn er Vorträge über das Verhältnis von „Wort“ und „Bild“ hält, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen, die „Welt als Materie“ zu verwenden, weil sie der „Steinbruch“ sei, „aus dem der Schriftsteller die Blöcke zu seinem Gebäude schneide(t)“, wenn er schreibt: „Der Schriftsteller ... hat sich die Stoffe nicht durch eine Dramaturgie zu verbauen, sondern jeden Stoff durch die dem Stoff gemäße Dramaturgie zu ermöglichen“ (vgl. Dürrenmatt; zusammengestellt aus einem längeren Zitat in: Rüedi 2011, S.520), dann stellt Dürrenmatt mit den Stoffen, den Bildern, der Materie, die Intuition an den Anfang und ans Ende des Schaffensprozesses, und die Werke müssen immer unfertig bleiben. Es gibt keine endgültigen Resultate in der literarischen Verarbeitung von Stoffen.
Dürrenmatts Komödien beruhen auf der Annahme, daß Letztbegründungen immer etwas Tragikomisches haben: „Die komische Handlung ist die paradoxe Handlung, eine Handlung wird dann paradox, ‚wenn sie zu Ende gedacht wird‛ ... . Der Sinn der paradoxen Handlung ,mit der schlimmstmöglichen Wendung‛: Er liegt nicht darin, Schrecken auf Schrecken zu häufen, sondern darin, dem Zuschauer das Geschehen bewusst zu machen, ihn vor das Geschehen zu stellen.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.549f.)
Die „schlimmstmögliche Wendung“ ist also nichts anderes als das zu Ende Denken von Handlungen, also den Zuschauer seiner Theaterstücke mit deren letzten Wahrheit zu konfrontieren; was, da es diese Wahrheit nicht gibt, diese Handlungen irgendwie als komisch, letztlich als grotesk erscheinen läßt. Diese Distanz zum Stoff als etwas immer grundsätzlich Unfertiges, die auch Dürrenmatts Haltung Bildern gegenüber prägt, wenn er dafür plädiert, den „Tiefsinn“ fahrenzulassen und auf endgültige Resultate zu verzichten (vgl. Rüedi 2011, S.520), entspricht dem, was ich ‚unwesentliche Phänomenologie‛ nenne.
Die Ästhetik der indirekten, auf letzte Wahrheiten verzichtenden Mitteilung ist deshalb auch immer eine Ästhetik des Scheiterns: „(D)er Weg vom Scheitern zu einer Ästhetik des Scheiterns ist lang, etwa gleich lang wie der vom Versager zu dem, was Dürrenmatt den ‚mutigen Menschen‛ nannte.“ (Rüedi 2011, S.713)
Es gibt ein zweifaches Scheitern ‒ das des mutigen Menschen und das des ironischen Helden: „Was den Unterschied macht zwischen dem ‚mutigen Menschen‛ und dem ‚ironischen Helden‛ ist die Freiheit der Wahl ... . Was beide vereint, ist der ‚Fluch der Lächerlichkeit‛, wie Wedekind gesagt hätte, die tödliche Komik der Vergeblichkeit allen Bemühens.“ (Rüedi 2011, S.714)
Im nächsten Blogpost zur Dramaturgie als Technologie ‒ Dürrenmatts Ästhetik ist immer in erster Linie Dramaturgie ‒ wird sich zeigen, daß sich bei Dürrenmatt zwischen ästhetischer Theorie und dramaturgischer Praxis eine Kluft öffnet und es ihm nicht gelang, sich an seine eigenen Einsichten zu halten.
Mittwoch, 1. Juli 2026
Dramaturgie des Labyrinths
Peter Rüedi, Dürrenmatt oder Die Ahnung vom Ganzen. Biographie (2011)
Friedrich Dürrenmatt:
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Im engeren Sinne geht es in den folgenden Blogposts um ein literaturwissenschaftliches Thema; und da bin ich ein ahnungsloser Dilettant. Aber da bin ich gerade, was Friedrich Dürrenmatt betrifft, in guter Gesellschaft, denn auch er war, zwar kein ahnungsloser, aber doch bekennender Dilettant in zentralen Themenbereichen seines Schaffens, vor allem die Philosophie und die Naturwissenschaften betreffend. Und obwohl oder gerade weil er selbst Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur oder doch wenigstens Regieassistent und anschließend Kritiker bei und nach der Aufführung seiner eigenen Stücke in einer Person gewesen ist, hatte er mit Literaturwissenschaft nie etwas anfangen können.
Was Dürrenmatt so interessant für meinen Blog macht, ist seine, im umfassenden Sinne genommen, ‚gesellschaftspolitische‛ Position. Obwohl Dürrenmatt sich nie mit philosophischer Anthropologie befaßt hat, sondern, aufgewachsen zwischen zwei Weltkriegen ‒ den Zweiten Weltkrieg hat er als junger Mann ‚erlebt‛ (als Zuschauer) ‒, sich vor allem mit dem geopolitischen Drama der von der Außenwelt isolierten Schweiz auseinandersetzt, kommt er zu ‚Grenz‛-Bestimmungen der Schweizerischen Identität, die er dann auch gleich universalisiert und mit dem Mensch/Welt-Verhältnis der Menschheit als Ganzer gleichsetzt. Viele Einsichten, die er mit dieser Grenzbestimmung verbindet, entsprechen der philosophischen Anthropologie von Helmuth Plessner.
Einige seiner Theaterstücke und seine Kriminalromane kannte ich schon aus der Schule und aus dem Studium, wo wir, eine Gruppe von Studentinnen und Studenten, an der Studiobühne sein „Porträt eines Planeten“ probten. Zur Aufführung kam es aber nie. Als ich 1990 seine gerade erschienenen „Stoffe“, in zwei Bänden, in den Händen hielt, scheiterte ich zunächst an der Lektüre, weil ich mit dem Begriff des Stoffs Schwierigkeiten hatte. Jetzt habe ich Peter Rüedis Dürrenmattbiographie gelesen und begleitend die Lektüre von Dürrenmatts „Stoffen“ wieder aufgenommen. Der ungewöhnliche Titel der zwei Bände bringt, wie ich jetzt weiß, das entscheidende literarische Bekenntnis von Dürrenmatt zum Ausdruck: nicht die Literatur interessiert ihn, also nicht die fertigen Bücher und Werke, sondern die Stoffe, aus denen Schriftstellerinnen und Schriftsteller ihre Werke ‚bauen‛.
‚Bauen‛ übrigens in dem Sinne genommen, in dem man auch Gedankentürme bauen kann, wie Dürrenmatt im zweiten Band seiner Stoffe, im „Turmbau“, festhält, wenn er auf den Turmbau der kirchlichen Dogmatik verweist, „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“, oder generell von „ins reine Apriori hineingebaut(en)“ „Gedankenkonstruktion(en)“ spricht. (Vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205)
Doch zurück zu den Stoffen als Baumaterial für literarische Werke: „Literatur komm(t) nicht von Literatur“, sondern „aus vor- und außerwissenschaftlichen Erfahrungen“ (vgl. Rüedi 2011, S.257), faßt Rüedi Dürrenmatts Standpunkt zusammen (vgl. Rüedi 2011, S.257; vgl. auch S.19 und S.102ff.): „Literarische Eindrücke sind wichtig, aber was von ihnen haften bleibt, absinkt und ‒ verwandelt ‒ in späteren Werken aufersteht, bestimmen vor- und außerwissenschaftliche Erlebnisse.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.174f.; vgl. Stoffe I-III, S.87)
So wendet sich Dürrenmatt im Rückblick auf sein eigenes literarisches Schaffen wieder seinen eigenen Stoffen zu, gewissermaßen eine Wiederholung, als Teil einer lebenslangen Korrektur auch seiner Werke, insbesondere der Theaterstücke, die er, kaum uraufgeführt, schon wieder umzuschreiben begann, um andere Aspekte der in ihnen verarbeiteten Stoffe herauszuarbeiten und einmal vorgenommene Festlegungen auf Aussagen wieder aufzuheben und ihnen einen neuen Sinn zu geben. Bei Dürrenmatt gibt es keine ewige Wiederkehr des immer Gleichen. Jede Wiederholung bringt neuen Sinn hervor.
Ein Theaterstück, die „Wiedertäufer“, bringt das schon im Titel zum Ausdruck. Ich hatte das Theaterstück als Student in den 1980ern in Münster (Studiobühne) gesehen, und wir hatten uns damals über die Bemerkung eines Kundschafters amüsiert, der behauptete, er habe die Aa durchschwommen. Die heutige Aa ist ein Rinnsal, in dem man sich beim Überqueren allenfalls die Füße naß machen kann. Von Schwimmen kann da keine Rede sein.
Jedenfalls sind die Wieder-Täufer ‒ die wiederholte Taufe ‒ für Dürrenmatt ein Symbol für die Kunst: „... denn das ist das Geheimnis der Kunst, dass eine Wiederholung etwas ganz anderes ist, wie auch die Wiederholung eines Befehls etwas ganz anderes ist.()“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.28)
Die beiden Bände der „Stoffe“ umfassen die beiden Stoffgruppen „Labyrinth“ (Stoffe I-III) und „Turmbau“ (Stoffe IV-IX). Die Stoffe des ‚Labyrinths‛ beziehen sich auf die Welt im (zweidimensionalen) Raum, womit die geopolitische Teilung der Welt in ein Innen und in ein Außen gemeint zu sein scheint. Der ‚Turmbau‛ bezieht sich auf die Welt in der Zeit, ist aber letztlich auch eine Art Labyrinth, weil es hier um die ineinander verschachtelten und zugleich hintereinander gestaffelten Zeiträume einer sich auf Apokalypsen hin entwickelnden Welt geht:
„Was die Zeit zurückläßt, ist Vergangenheit und damit nur noch mittelbar. Was wir Weltgeschichte nennen, gleicht vorerst einem Blick auf den Andromedanebel. Auch dieser liegt unerreichbar in der Vergangenheit, zweieinhalb Millionen Jahre zurück, sein Licht, das wir erblicken, verließ ihn im ersten Aufdämmern der Menschheit, auch er ist nicht zu deuten ohne die Ketten von Folgerungen, auf die sich die Erkenntnisse der Astronomie stützen. ... Würden die Vergangenheiten aufgehoben, stürzte das Weltall vom Rande her auf uns zu. Der Urzustand der Welt stellte sich wieder her, von dem wir uns kein Bild machen können, weil er bildlos wäre, reine vergangenheitslose Gegenwart ...“ (Stoffe I-III, S.53f.)
Die bildlose Welt wäre eine unstoffliche Welt, denn Stoffe sind für Dürrenmatt in erster Linie Bilder oder auch Phantasmen. Möglicherweise wäre eine bildlose Welt sogar eine glücklichere Welt, denn diese Bilder empfindet Dürrenmatt zumeist als bedrängend und bedrohlich. Im Zentrum der Turmbaustoffe steht, wie beim Turm zu Babel, das ungerechtfertigte Vertrauen der Menschen in die Technologie. Ich werde mich in meinen folgenden Blogposts auf das Labyrinth konzentrieren, denn, wie gesagt, labyrinthisch ist auch die Welt der Türme.
Fangen wir bei der Schweiz an, so wie auch bei Dürrenmatt alles mit der Schweiz angefangen hatte. Er ist in einer Zeit aufgewachsen, in der er die Schweiz vor allem als Gefängnis wahrgenommen hatte, weil er nicht aus ihr heraus konnte. Die Schweiz, so hatte er es als Jugendlicher wahrgenommen, war von faschistischen, also feindlichen Ländern umzingelt, und erst recht im Zweiten Weltkrieg waren die Schweizer Grenzen zugleich Mauern. Von Anfang an hatte er diese Situation mit dem Labyrinth in Verbindung gebracht und sich selbst dabei mit dem Minotaurus identifiziert. Im letzten Kriegsjahr, das er als Soldat verbrachte (in der Schweiz mit ihrer Neutralität eine recht komfortable Situation), malte er es sich düsterer aus, als es zumindestens für ihn tatsächlich war:
„Indem ich damals, als der Krieg zusammenbrach, ein Labyrinth entwarf, identifizierte ich mich unbewußt mit dem Minotaurus, dem Bewohner des Labyrinths, vollzog ich den Urprotest, protestierte ich gegen meine Geburt; denn die Welt, in die ich hineingeboren wurde, war mein Labyrinth, der Ausdruck einer rätselhaften mythischen Welt, die ich nicht verstand ...“ (Stoffe I-III, S.83)
Dürrenmatt macht etwas Grundsätzliches, etwas Anthropologisches aus seinem Erleben. Dabei war er sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen jenseits des Labyrinths teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist, aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)
So wie die Dürrenmattsche Schweiz ein Gefängnis gewesen ist, war sie aber auch eine Lebenswelt: „(Die Schweiz) ist kein Lebensinhalt, sondern eine Gewohnheit, ein Lebensboden.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.408) ‒ Ähnlich wie für den Minotaurus sein Labyrinth zugleich seine Lebenswelt gewesen ist.
Denn auch die Lebenswelt, insbesondere wie Hans Blumenberg sie verstand, ist ein Gefängnis. Es gibt keinen Ausweg aus ihr: „So haben wir uns denn das Labyrinth ausgedehnter zu denken, als wir es uns sonst vorstellen, es wird einen weiten Park mit Baumgruppen und einem Teich als Innenhof umschlossen haben oder mehrere solcher Parks als Innenhöfe, wo der Minotaurus äsen, zur Tränke gehen und in den Bäumen herumklettern konnte(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.239; Stoffe I-III, S.76)
Im Anschluß an diese Stelle zählt Dürrenmatt ein weiteres Merkmal des Labyrinths auf, das auch auf die Lebenswelt zutrifft: die gewundenen, sich krümmenden Gänge, die sich ineinander verschlingen „wie der verworrene Lauf des geschlängelten Flusses Meander“, mal vorwärts, mal rückwärts fließend und oft seinen eigenen Wellen entgegenkommend. (Vgl. Stoffe I-III, S.76f.) Also auch hier wieder die ineinander verschachtelten Zeitformen, die es schwierig machen, zwischen vorwärts und rückwärts zu unterscheiden. Die Zeit hat Hintergründe, so wie die Lebenswelt Hintergründe und Vordergründe hat, und nichts geschieht „ohne den Hintergrund, wo die Ursachen dafür liegen, daß wir denken und schreiben, aber dieser Hintergrund ist gestaffelt wie eine Landschaft“. (Vgl. Stoffe I-III, S.52)
So wie Dürrenmatt zwischen Stoffen und Literatur differenziert, bewegt er sich gedanklich im Bereich der Differenz zwischen Meinen und Sagen, wie wir sie von Plessner kennen. Die Stoffe sind das, was die Literatur meint, allerdings über den Umweg der Kulturgeschichte (Dürrenmatt), aus der sie, nicht zuletzt auch direkt aus der Lebenswelt (Blumenberg), den Schriftstellern zufallen, und die Werke sind das, was die Literatur ‚sagt‛. Aber insofern die literarischen Werke geschrieben sind und publiziert (oder aufgeführt) worden sind, sind sie auch schon Vergangenheit, während die Stoffe gegenwärtig bleiben und weiterhin eine Zukunft haben, sowohl als unverarbeitete wie auch nach ihrer literarischen Verarbeitung. Wir haben es also mit einer bleibenden zeitlichen Differenz zwischen Stoffen und Literatur zu tun, während die Differenz zwischen Meinen und Sagen vor allem in der aktuellen Rede zu verorten ist und nur besteht, sofern wir miteinander kommunizieren.
Plessner verortet die Differenz in der Gegenwart, in der menschlichen Existenz. Dürrenmatt verortet sie diffuser in einer unüberschaubaren kulturellen Gewordenheit und einer nicht minder unüberschaubaren Flucht von Vergangenheiten des expandierenden Weltraums wie der biologischen Evolution auf diesem Planeten. Mit der Schweiz als absurdem, weil idyllischem Zentrum dieser ganzen Katastrophe letztlich auch nicht weniger existenziell.
Friedrich Dürrenmatt:
Labyrinth. Stoffe I-III (1981/84/90)(Seitenzählung nicht identisch mit den von Rüedi angegebenen Ausgaben)
Turmbau. Stoffe IV-IX (1990)
1. Stoffe
2. Dramaturgie als Ästhetik
3. Dramaturgie als Technologie
4. Dramaturgie des Labyrinths
5. Labyrinth und Lebenswelt
6. Lebenswelt, Sprache, Formalismus
7. Lebenswelt, Sprache, Seele
8. der absolut Einzelne
Im engeren Sinne geht es in den folgenden Blogposts um ein literaturwissenschaftliches Thema; und da bin ich ein ahnungsloser Dilettant. Aber da bin ich gerade, was Friedrich Dürrenmatt betrifft, in guter Gesellschaft, denn auch er war, zwar kein ahnungsloser, aber doch bekennender Dilettant in zentralen Themenbereichen seines Schaffens, vor allem die Philosophie und die Naturwissenschaften betreffend. Und obwohl oder gerade weil er selbst Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur oder doch wenigstens Regieassistent und anschließend Kritiker bei und nach der Aufführung seiner eigenen Stücke in einer Person gewesen ist, hatte er mit Literaturwissenschaft nie etwas anfangen können.
Was Dürrenmatt so interessant für meinen Blog macht, ist seine, im umfassenden Sinne genommen, ‚gesellschaftspolitische‛ Position. Obwohl Dürrenmatt sich nie mit philosophischer Anthropologie befaßt hat, sondern, aufgewachsen zwischen zwei Weltkriegen ‒ den Zweiten Weltkrieg hat er als junger Mann ‚erlebt‛ (als Zuschauer) ‒, sich vor allem mit dem geopolitischen Drama der von der Außenwelt isolierten Schweiz auseinandersetzt, kommt er zu ‚Grenz‛-Bestimmungen der Schweizerischen Identität, die er dann auch gleich universalisiert und mit dem Mensch/Welt-Verhältnis der Menschheit als Ganzer gleichsetzt. Viele Einsichten, die er mit dieser Grenzbestimmung verbindet, entsprechen der philosophischen Anthropologie von Helmuth Plessner.
Einige seiner Theaterstücke und seine Kriminalromane kannte ich schon aus der Schule und aus dem Studium, wo wir, eine Gruppe von Studentinnen und Studenten, an der Studiobühne sein „Porträt eines Planeten“ probten. Zur Aufführung kam es aber nie. Als ich 1990 seine gerade erschienenen „Stoffe“, in zwei Bänden, in den Händen hielt, scheiterte ich zunächst an der Lektüre, weil ich mit dem Begriff des Stoffs Schwierigkeiten hatte. Jetzt habe ich Peter Rüedis Dürrenmattbiographie gelesen und begleitend die Lektüre von Dürrenmatts „Stoffen“ wieder aufgenommen. Der ungewöhnliche Titel der zwei Bände bringt, wie ich jetzt weiß, das entscheidende literarische Bekenntnis von Dürrenmatt zum Ausdruck: nicht die Literatur interessiert ihn, also nicht die fertigen Bücher und Werke, sondern die Stoffe, aus denen Schriftstellerinnen und Schriftsteller ihre Werke ‚bauen‛.
‚Bauen‛ übrigens in dem Sinne genommen, in dem man auch Gedankentürme bauen kann, wie Dürrenmatt im zweiten Band seiner Stoffe, im „Turmbau“, festhält, wenn er auf den Turmbau der kirchlichen Dogmatik verweist, „gleichsam ins Jenseits hineingebaut“, oder generell von „ins reine Apriori hineingebaut(en)“ „Gedankenkonstruktion(en)“ spricht. (Vgl. Stoffe IV-IX, S.199 und S.205)
Doch zurück zu den Stoffen als Baumaterial für literarische Werke: „Literatur komm(t) nicht von Literatur“, sondern „aus vor- und außerwissenschaftlichen Erfahrungen“ (vgl. Rüedi 2011, S.257), faßt Rüedi Dürrenmatts Standpunkt zusammen (vgl. Rüedi 2011, S.257; vgl. auch S.19 und S.102ff.): „Literarische Eindrücke sind wichtig, aber was von ihnen haften bleibt, absinkt und ‒ verwandelt ‒ in späteren Werken aufersteht, bestimmen vor- und außerwissenschaftliche Erlebnisse.“ (Vgl. Rüedi 2011, S.174f.; vgl. Stoffe I-III, S.87)
So wendet sich Dürrenmatt im Rückblick auf sein eigenes literarisches Schaffen wieder seinen eigenen Stoffen zu, gewissermaßen eine Wiederholung, als Teil einer lebenslangen Korrektur auch seiner Werke, insbesondere der Theaterstücke, die er, kaum uraufgeführt, schon wieder umzuschreiben begann, um andere Aspekte der in ihnen verarbeiteten Stoffe herauszuarbeiten und einmal vorgenommene Festlegungen auf Aussagen wieder aufzuheben und ihnen einen neuen Sinn zu geben. Bei Dürrenmatt gibt es keine ewige Wiederkehr des immer Gleichen. Jede Wiederholung bringt neuen Sinn hervor.
Ein Theaterstück, die „Wiedertäufer“, bringt das schon im Titel zum Ausdruck. Ich hatte das Theaterstück als Student in den 1980ern in Münster (Studiobühne) gesehen, und wir hatten uns damals über die Bemerkung eines Kundschafters amüsiert, der behauptete, er habe die Aa durchschwommen. Die heutige Aa ist ein Rinnsal, in dem man sich beim Überqueren allenfalls die Füße naß machen kann. Von Schwimmen kann da keine Rede sein.
Jedenfalls sind die Wieder-Täufer ‒ die wiederholte Taufe ‒ für Dürrenmatt ein Symbol für die Kunst: „... denn das ist das Geheimnis der Kunst, dass eine Wiederholung etwas ganz anderes ist, wie auch die Wiederholung eines Befehls etwas ganz anderes ist.()“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.28)
Die beiden Bände der „Stoffe“ umfassen die beiden Stoffgruppen „Labyrinth“ (Stoffe I-III) und „Turmbau“ (Stoffe IV-IX). Die Stoffe des ‚Labyrinths‛ beziehen sich auf die Welt im (zweidimensionalen) Raum, womit die geopolitische Teilung der Welt in ein Innen und in ein Außen gemeint zu sein scheint. Der ‚Turmbau‛ bezieht sich auf die Welt in der Zeit, ist aber letztlich auch eine Art Labyrinth, weil es hier um die ineinander verschachtelten und zugleich hintereinander gestaffelten Zeiträume einer sich auf Apokalypsen hin entwickelnden Welt geht:
„Was die Zeit zurückläßt, ist Vergangenheit und damit nur noch mittelbar. Was wir Weltgeschichte nennen, gleicht vorerst einem Blick auf den Andromedanebel. Auch dieser liegt unerreichbar in der Vergangenheit, zweieinhalb Millionen Jahre zurück, sein Licht, das wir erblicken, verließ ihn im ersten Aufdämmern der Menschheit, auch er ist nicht zu deuten ohne die Ketten von Folgerungen, auf die sich die Erkenntnisse der Astronomie stützen. ... Würden die Vergangenheiten aufgehoben, stürzte das Weltall vom Rande her auf uns zu. Der Urzustand der Welt stellte sich wieder her, von dem wir uns kein Bild machen können, weil er bildlos wäre, reine vergangenheitslose Gegenwart ...“ (Stoffe I-III, S.53f.)
Die bildlose Welt wäre eine unstoffliche Welt, denn Stoffe sind für Dürrenmatt in erster Linie Bilder oder auch Phantasmen. Möglicherweise wäre eine bildlose Welt sogar eine glücklichere Welt, denn diese Bilder empfindet Dürrenmatt zumeist als bedrängend und bedrohlich. Im Zentrum der Turmbaustoffe steht, wie beim Turm zu Babel, das ungerechtfertigte Vertrauen der Menschen in die Technologie. Ich werde mich in meinen folgenden Blogposts auf das Labyrinth konzentrieren, denn, wie gesagt, labyrinthisch ist auch die Welt der Türme.
Fangen wir bei der Schweiz an, so wie auch bei Dürrenmatt alles mit der Schweiz angefangen hatte. Er ist in einer Zeit aufgewachsen, in der er die Schweiz vor allem als Gefängnis wahrgenommen hatte, weil er nicht aus ihr heraus konnte. Die Schweiz, so hatte er es als Jugendlicher wahrgenommen, war von faschistischen, also feindlichen Ländern umzingelt, und erst recht im Zweiten Weltkrieg waren die Schweizer Grenzen zugleich Mauern. Von Anfang an hatte er diese Situation mit dem Labyrinth in Verbindung gebracht und sich selbst dabei mit dem Minotaurus identifiziert. Im letzten Kriegsjahr, das er als Soldat verbrachte (in der Schweiz mit ihrer Neutralität eine recht komfortable Situation), malte er es sich düsterer aus, als es zumindestens für ihn tatsächlich war:
„Indem ich damals, als der Krieg zusammenbrach, ein Labyrinth entwarf, identifizierte ich mich unbewußt mit dem Minotaurus, dem Bewohner des Labyrinths, vollzog ich den Urprotest, protestierte ich gegen meine Geburt; denn die Welt, in die ich hineingeboren wurde, war mein Labyrinth, der Ausdruck einer rätselhaften mythischen Welt, die ich nicht verstand ...“ (Stoffe I-III, S.83)
Dürrenmatt macht etwas Grundsätzliches, etwas Anthropologisches aus seinem Erleben. Dabei war er sich des Zynismusses bewußt, der mit seiner Sehnsucht, an eben diesen Katastrophen jenseits des Labyrinths teilhaben zu dürfen, verbunden gewesen ist, aber umso heftiger lehnte er die „absurde Idylle“, die die Schweiz darstellte, ab: „Von der Befindlichkeit des jungen Dürrenmatt aus gesehen, der seinen Dichterberuf, seine Berufung zum Schriftsteller erst suchte, war die Idylle das schrecklichste denkbare Gefängnis.“ (Rüedi 2011, S.227)
So wie die Dürrenmattsche Schweiz ein Gefängnis gewesen ist, war sie aber auch eine Lebenswelt: „(Die Schweiz) ist kein Lebensinhalt, sondern eine Gewohnheit, ein Lebensboden.“ (Dürrenmatt; vgl. Rüedi 2011, S.408) ‒ Ähnlich wie für den Minotaurus sein Labyrinth zugleich seine Lebenswelt gewesen ist.
Denn auch die Lebenswelt, insbesondere wie Hans Blumenberg sie verstand, ist ein Gefängnis. Es gibt keinen Ausweg aus ihr: „So haben wir uns denn das Labyrinth ausgedehnter zu denken, als wir es uns sonst vorstellen, es wird einen weiten Park mit Baumgruppen und einem Teich als Innenhof umschlossen haben oder mehrere solcher Parks als Innenhöfe, wo der Minotaurus äsen, zur Tränke gehen und in den Bäumen herumklettern konnte(.)“ (Vgl. Rüedi 2011, S.239; Stoffe I-III, S.76)
Im Anschluß an diese Stelle zählt Dürrenmatt ein weiteres Merkmal des Labyrinths auf, das auch auf die Lebenswelt zutrifft: die gewundenen, sich krümmenden Gänge, die sich ineinander verschlingen „wie der verworrene Lauf des geschlängelten Flusses Meander“, mal vorwärts, mal rückwärts fließend und oft seinen eigenen Wellen entgegenkommend. (Vgl. Stoffe I-III, S.76f.) Also auch hier wieder die ineinander verschachtelten Zeitformen, die es schwierig machen, zwischen vorwärts und rückwärts zu unterscheiden. Die Zeit hat Hintergründe, so wie die Lebenswelt Hintergründe und Vordergründe hat, und nichts geschieht „ohne den Hintergrund, wo die Ursachen dafür liegen, daß wir denken und schreiben, aber dieser Hintergrund ist gestaffelt wie eine Landschaft“. (Vgl. Stoffe I-III, S.52)
So wie Dürrenmatt zwischen Stoffen und Literatur differenziert, bewegt er sich gedanklich im Bereich der Differenz zwischen Meinen und Sagen, wie wir sie von Plessner kennen. Die Stoffe sind das, was die Literatur meint, allerdings über den Umweg der Kulturgeschichte (Dürrenmatt), aus der sie, nicht zuletzt auch direkt aus der Lebenswelt (Blumenberg), den Schriftstellern zufallen, und die Werke sind das, was die Literatur ‚sagt‛. Aber insofern die literarischen Werke geschrieben sind und publiziert (oder aufgeführt) worden sind, sind sie auch schon Vergangenheit, während die Stoffe gegenwärtig bleiben und weiterhin eine Zukunft haben, sowohl als unverarbeitete wie auch nach ihrer literarischen Verarbeitung. Wir haben es also mit einer bleibenden zeitlichen Differenz zwischen Stoffen und Literatur zu tun, während die Differenz zwischen Meinen und Sagen vor allem in der aktuellen Rede zu verorten ist und nur besteht, sofern wir miteinander kommunizieren.
Plessner verortet die Differenz in der Gegenwart, in der menschlichen Existenz. Dürrenmatt verortet sie diffuser in einer unüberschaubaren kulturellen Gewordenheit und einer nicht minder unüberschaubaren Flucht von Vergangenheiten des expandierenden Weltraums wie der biologischen Evolution auf diesem Planeten. Mit der Schweiz als absurdem, weil idyllischem Zentrum dieser ganzen Katastrophe letztlich auch nicht weniger existenziell.
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