(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185-201; Krassimira Kruschkova, Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Der Beitrag von Matthias Warstat, „Wie man Revolutionen anfängt“ (S.185-201), ist der dritte Beitrag des Herausgeberbandes, der politisches Theater im engeren Sinne thematisiert. Dabei befaßt sich Warstat mit dem Agitproptheater aus den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jhdts. und mit Lenins Konzept vom Berufsrevolutionär. Im Unterschied zu Heike Winkel, in derem Beitrag (S.131-159) es um eine kritische Auseinandersetzung mit dem historischen Avantgardeanspruch geht, affirmiert Warstat Lenins Avantgardebegriff uneingeschränkt. Zwar weist Warstat an einer Stelle darauf hin, daß man mit Alain Badiou zwischen einem individuellen und einem kollektiven Subjekt unterscheiden könne (vgl. Warstat 2016, S.194), aber anstatt in eine entsprechend differenzierende Erörterung einzusteigen, beläßt er es bei diesem kurzen Hinweis. Stattdessen ist durchgehend nur vom kollektiven Subjekt die Rede, mal als politisches Subjekt, das „mit Lenins Modell der Partei als einer revolutionären Avantgarde korrespondiert“ (vgl. Warstat 2016, S.186), mal einfach als reflexionslose Massenspontaneität (vgl. Warstat 2016, S.192).
Da stellt sich natürlich sofort die Frage nach dem Schwarmcharakter dieser Masse, wie ich ihn schon anhand des Beitrags von Christoph Brunner (S.107-129) diskutiert habe. Zwar fehlt es nicht an entsprechenden Attributionen in Warstats Beitrag; so ist z.B. von der „Emergenz“ klassenbewußten Handelns „im Sinne eines spontanen Entstehens revolutionärer politischer Effekte“ die Rede (vgl. Warstat 2016, S.192). Außerdem wendet sich Warstat zu Beginn und am Ende seines Beitrags gegen einen von ihm ausgemachten theaterwissenschaftlichen Mainstream, der Begriffen wie „Öffnung“ und „Unterbrechung“ als einer Hauptfunktion des Theaters das Wort redet (vgl. Warstat 2016, S.185 und S.199), Begriffe die auf die Reflexivität des Publikums setzen und ein Theater meinen, das zum Denken anregen will. Solcher subjektiven Reflexivität setzt Warstat mit Lenin das autoritäre Denken des Parteikaders entgegen: „Hinter der suggestiven Form der Agitproprevuen steht der Wunsch nach einem Theaterpublikum, das bereit ist, sich in eine Bewegung ‚einzureihen‘ wie in eine straff organisierte Kaderpartei.“ (Warstat 2016, S.200)
Aber genau diese kollektiv-zentralistische Organisationsform von Reflexivität, der das Handeln der politischen Masse nur noch zu folgen braucht – „Der Anfang ist gemacht – das Handeln kann sofort beginnen.“ (Warstat 2016, S.200) – unterscheidet dieses politische Subjekt von der affektiven „Resonanz“ der pluralen Singularitäten, von denen Brunner spricht. Auch wenn Warstats Massensubjekt idealerweise nur tut, was das Agitproptheater ihm ‚sagt‘ (vgl. Warstat 2016, S.200), so ist dieses ‚Handeln‘ doch gerade deswegen keineswegs reflexionslos. Die Reflexion wird lediglich zentralisiert und stellvertretend von anderen erledigt.
Warstat wendet sich deshalb auch gegen den „Vorwurf des ‚naiven Optimismus‘“, der gegen das Agitproptheater gerichtet wird. (Warstat 2016. S.196) Das Agitproptheater, argumentiert Warstat, beruht auf einer „antagonistischen Sicht der Gesellschaft“ und kann deshalb nicht als naiv bezeichnet werden. (Vgl. Warstat 2016. S.197) Das ist natürlich richtig. Das Agitproptheater ist keineswegs naiv. Dafür ist es das politische Kollektivsubjekt, „das bereit ist, sich in eine Bewegung ‚einzureihen‘“, um so mehr. Denn dieser Bereitschaft geht keine eigene Reflexionsleistung voraus.
Download
Donnerstag, 9. Juni 2016
Mittwoch, 8. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161-184; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Leena Crasemann befaßt sich in ihrem Beitrag „Leere Leinwand, weißes Blatt“ (S.161-184) mit der weißen Fläche als einem Motiv künstlerischer Darstellung. Als solches fungiert die weiße Fläche in den verschiedenen Beispielen, die Crasemann analysiert, als Medium der künstlerischen Selbstreflexion, die sich mit dem Anfang und dem Ende des kreativen Schaffensprozesses auseinandersetzt, wie etwa in den Atelierbildern von (und mit) Picasso (vgl. Crasemann 2016, S.165ff.), Rembrandt (vgl. Crasemann 2016, S.169f.) und Raffael (vgl. Crasemann 2016, S.170ff.). Die weiße Fläche bildet in diesen Atelierbildern, so Crasemann, eine „Leerstelle, die dem eigentlichen Beginn künstlerischer Produktion vorausgeht, während paradoxerweise, vor unseren Augen jedoch eine fertig bemalte Leinwand, bedruckte Grafik oder geformte Skulptur steht“, und ermöglicht so – wie etwa in Picassos Atelierbild als Bestandteil eines Ensembles von anderen, schon fertiggemalten Bildern, Möbeln, Fenstern und Türen im Hintergrund des Bildes – eine „Ineinsblendung von Anfang und Ende“. (Vgl. Crasemann 2016, S.163)
Insbesondere am Beispiel eines Kupferstichs von Marcantonio Raimondi, das den Künstler Raffael in seiner Werkstatt abbildet, entwickelt Crasemann den Bedeutungsgehalt von „whiteness“ (Crasemann 2016, S.163f.) als eines „Dispositivs weißer Identität“ und „weißer Macht“ (vgl. Crasemann 2016, S.184). So stehen, wie Crasemann schreibt, Raffaels in den Umhang gesteckten und von diesem verdeckten Hände für den Geniebegriff, der seit dem 15. und 16. Jahrhundert den europäischen kunsttheoretischen Diskurs prägt. Das vorzugsweise männliche und weiße Genie triumphiert mit seinem Genius, mit dem er noch vor dem eigentlichen Schaffensprozeß das fertige Produkt/Werk in seiner inneren Vorstellung kreiert, so daß die spätere Ausführung mit den Händen nur noch von untergeordneter Bedeutung ist, über die Unzulänglichkeiten der materiellen Mittel:
An dieser Stelle wird deutlich, daß die „whiteness“ keineswegs unschuldig ist, sondern einen grausamen Machtanspruch beinhaltet. Die weiße Fläche ist nämlich nicht einfach anfangslos weiß wie ein neugeborenes Kind. Wir haben es bei der tabula rasa vielmehr mit einem Palimpsest zu tun, wie Crasemann am Beispiel von Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ zeigt: „Mit dem Einverständnis von de Kooning radierte Rauschenberg nach und nach jeden einzelnen der in Tinte, Kreide und Bleistift ausgeführten Striche der Zeichnung de Koonings aus.“ (Crasemann 2016, S.178)
Dieses ausradierte Blatt faßte Rauschenberg in einen dünnen Messingrahmen. Es befindet sich heute im San Francisco Museum of Modern Art. Die tabula rasa ist als weiße Fläche nicht vom Himmel gefallen, sondern wie dieses von Rauschenberg ausradierte Blatt war sie schon mal beschrieben bzw. bemalt gewesen. „Whiteness“ als Dispositiv weißer Macht ist also nichts anderes als der Akt der Auslöschung alles dessen, was anders ist, und dessen mögliche Übermalung bzw. Überschreibung mit sich selbst. Wir brauchen nicht lange nach historischen Vergleichen zu suchen, um das Äquivalent zu dieser „whiteness“ im Kolonialismus zu finden.
Crasemanns Essay bringt mich auf eine weitere Parallele. An zwei Stellen sehe ich Anknüpfungspunkte zu einer Kritik der schwarzen Pädagogik, die man mit Crasemann nun auch mit gutem Recht als ‚weiße‘ Pädagogik bezeichnen könnte: dabei geht es mir um das leere weiße Blatt „in seiner Objekthaftigkeit“ (Crasemann 2016, S.179) und um Crasemanns Hinweis auf den Versuch des San Fancisco Museum of Modern Art, die ursprüngliche Zeichnung von de Kooning wieder sichtbar zu machen (vgl. Crasemann 2016, S.179, Anm.43).
Crasemann weist darauf hin, wie das von Rauschenberg malträtierte Blatt in seinem Messingrahmen umso deutlicher in seiner nackten Materialität in den Vordergrund rückt. Es wird eine persönliche Leidensgeschichte sichtbar, auf die der Betrachter neugierig wird, so daß das erwähnte Museum of Modern Art glaubte, diese Neugier mit einem Infrarot-Scan des Blattes befriedigen zu müssen. Diese materiale Geschichte des malträtierten Blattes, die gleichermaßen Neugier wie Mitleid erweckt, seine beschädigte Würde ist es, die mich an die Gentlemanerziehung von John Locke erinnert. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis 17.03.2012) Auch John Locke spricht in seinen „Gedanken über Erziehung“ (1684-1693) vom Kind als einem weißen Blatt Papier, und in seinem Essay über den menschlichen Verstand vergleicht er den menschlichen Geist mit einer tabula rasa. Erst jetzt, dank Leena Crasemann, wird mir die tiefere Bedeutung dieser tabula rasa klar.
Die Erziehung war schon immer ein Drama, in dem sich Anfang und Ende, nachwachsende Generationen und scheidende Generationen überblendeten und in dem es darum ging und noch immer geht, ein Erbe zu verhandeln. Für John Locke war klar, daß der Erblasser nicht nur über das Erbe, sondern auch über die Erben in seinem Sinne verfügt. Der Wille des Kindes mußte gebrochen werden! 9/10 der natürlichen Anlagen der Nachkommenschaft, so kalkulierte Locke kühl, müssen ausradiert werden, damit das restliche Zehntel den hohen Ansprüchen der gehobenen Gesellschaft passend beschriftet werden kann. Weiß und männlich, „whiteness“: das war die schwarze Pädagogik John Lockes. Und das ist die Pädagogik bis heute.
Für diese blankgeschabte Tafel steht das Palimpsest. Denn wie erfolgreich solche Erziehungsmaßnahmen auch immer sein mögen: das Ergebnis sind geschändete Menschen, die sich mühsam wieder auf die Suche nach dem Kind begeben müssen, das sie – verborgen unter der erzieherischen Überschreibung – noch immer sind.
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161-184; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Leena Crasemann befaßt sich in ihrem Beitrag „Leere Leinwand, weißes Blatt“ (S.161-184) mit der weißen Fläche als einem Motiv künstlerischer Darstellung. Als solches fungiert die weiße Fläche in den verschiedenen Beispielen, die Crasemann analysiert, als Medium der künstlerischen Selbstreflexion, die sich mit dem Anfang und dem Ende des kreativen Schaffensprozesses auseinandersetzt, wie etwa in den Atelierbildern von (und mit) Picasso (vgl. Crasemann 2016, S.165ff.), Rembrandt (vgl. Crasemann 2016, S.169f.) und Raffael (vgl. Crasemann 2016, S.170ff.). Die weiße Fläche bildet in diesen Atelierbildern, so Crasemann, eine „Leerstelle, die dem eigentlichen Beginn künstlerischer Produktion vorausgeht, während paradoxerweise, vor unseren Augen jedoch eine fertig bemalte Leinwand, bedruckte Grafik oder geformte Skulptur steht“, und ermöglicht so – wie etwa in Picassos Atelierbild als Bestandteil eines Ensembles von anderen, schon fertiggemalten Bildern, Möbeln, Fenstern und Türen im Hintergrund des Bildes – eine „Ineinsblendung von Anfang und Ende“. (Vgl. Crasemann 2016, S.163)
Insbesondere am Beispiel eines Kupferstichs von Marcantonio Raimondi, das den Künstler Raffael in seiner Werkstatt abbildet, entwickelt Crasemann den Bedeutungsgehalt von „whiteness“ (Crasemann 2016, S.163f.) als eines „Dispositivs weißer Identität“ und „weißer Macht“ (vgl. Crasemann 2016, S.184). So stehen, wie Crasemann schreibt, Raffaels in den Umhang gesteckten und von diesem verdeckten Hände für den Geniebegriff, der seit dem 15. und 16. Jahrhundert den europäischen kunsttheoretischen Diskurs prägt. Das vorzugsweise männliche und weiße Genie triumphiert mit seinem Genius, mit dem er noch vor dem eigentlichen Schaffensprozeß das fertige Produkt/Werk in seiner inneren Vorstellung kreiert, so daß die spätere Ausführung mit den Händen nur noch von untergeordneter Bedeutung ist, über die Unzulänglichkeiten der materiellen Mittel:
„Bezeichnet der Begriff Genie, ingenium, die phantasievolle, intellektuell anspruchsvolle Begabung, die geistreich und voller Witz ist, so galt Raffael stets – neben seinem Zeitgenossen und Kollegen Michelangelo Buonarotti etwa() – als Inbegriff eines solchen ‚genialen‘ Künstlers, der hervorbringende Gestaltungskraft (creatio) und bildhafte Vorstellungskraft (imaginatio) in sich vereint.()“ (Vgl. Crasemann 2016, S.170ff.)Diese schöpferische Zeugungskraft birgt in sich schon einen Machtanspruch, der mit der weiblichen Fruchtbarkeit konkurriert und wohl auch schon deshalb vor allem mit Männlichkeit assoziiert wird. Hinzu kommt aber noch die weiße Fläche selbst mit ihrer allem Bisherigen ein Ende setzenden Anfänglichkeit, die auf eine destruktive Gewaltbereitschaft der von Crasemann beschriebenen „whiteness“ hindeutet. Nicht umsonst beginnt Crasemann ihre Überlegungen mit Verweisen auf Melvilles „Moby Dick“, also auf Zerstörung und Tod. (Vgl. Crasemann 2016, S.161f.) Die Brutalität der Jagd auf den weißen Wal, der unbedingte Vernichtungswille von Kapitän Ahab, verweist voraus auf das Motiv der tabula rasa, auf das Crasemann im Verlauf ihres Essays eingeht: einer Tafel, „die es, sozusagen rücksichtslos, abzuschaben und leer zu fegen gilt“. (Vgl. Crasemann 2016, S.177)
An dieser Stelle wird deutlich, daß die „whiteness“ keineswegs unschuldig ist, sondern einen grausamen Machtanspruch beinhaltet. Die weiße Fläche ist nämlich nicht einfach anfangslos weiß wie ein neugeborenes Kind. Wir haben es bei der tabula rasa vielmehr mit einem Palimpsest zu tun, wie Crasemann am Beispiel von Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ zeigt: „Mit dem Einverständnis von de Kooning radierte Rauschenberg nach und nach jeden einzelnen der in Tinte, Kreide und Bleistift ausgeführten Striche der Zeichnung de Koonings aus.“ (Crasemann 2016, S.178)
Dieses ausradierte Blatt faßte Rauschenberg in einen dünnen Messingrahmen. Es befindet sich heute im San Francisco Museum of Modern Art. Die tabula rasa ist als weiße Fläche nicht vom Himmel gefallen, sondern wie dieses von Rauschenberg ausradierte Blatt war sie schon mal beschrieben bzw. bemalt gewesen. „Whiteness“ als Dispositiv weißer Macht ist also nichts anderes als der Akt der Auslöschung alles dessen, was anders ist, und dessen mögliche Übermalung bzw. Überschreibung mit sich selbst. Wir brauchen nicht lange nach historischen Vergleichen zu suchen, um das Äquivalent zu dieser „whiteness“ im Kolonialismus zu finden.
Crasemanns Essay bringt mich auf eine weitere Parallele. An zwei Stellen sehe ich Anknüpfungspunkte zu einer Kritik der schwarzen Pädagogik, die man mit Crasemann nun auch mit gutem Recht als ‚weiße‘ Pädagogik bezeichnen könnte: dabei geht es mir um das leere weiße Blatt „in seiner Objekthaftigkeit“ (Crasemann 2016, S.179) und um Crasemanns Hinweis auf den Versuch des San Fancisco Museum of Modern Art, die ursprüngliche Zeichnung von de Kooning wieder sichtbar zu machen (vgl. Crasemann 2016, S.179, Anm.43).
Crasemann weist darauf hin, wie das von Rauschenberg malträtierte Blatt in seinem Messingrahmen umso deutlicher in seiner nackten Materialität in den Vordergrund rückt. Es wird eine persönliche Leidensgeschichte sichtbar, auf die der Betrachter neugierig wird, so daß das erwähnte Museum of Modern Art glaubte, diese Neugier mit einem Infrarot-Scan des Blattes befriedigen zu müssen. Diese materiale Geschichte des malträtierten Blattes, die gleichermaßen Neugier wie Mitleid erweckt, seine beschädigte Würde ist es, die mich an die Gentlemanerziehung von John Locke erinnert. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis 17.03.2012) Auch John Locke spricht in seinen „Gedanken über Erziehung“ (1684-1693) vom Kind als einem weißen Blatt Papier, und in seinem Essay über den menschlichen Verstand vergleicht er den menschlichen Geist mit einer tabula rasa. Erst jetzt, dank Leena Crasemann, wird mir die tiefere Bedeutung dieser tabula rasa klar.
Die Erziehung war schon immer ein Drama, in dem sich Anfang und Ende, nachwachsende Generationen und scheidende Generationen überblendeten und in dem es darum ging und noch immer geht, ein Erbe zu verhandeln. Für John Locke war klar, daß der Erblasser nicht nur über das Erbe, sondern auch über die Erben in seinem Sinne verfügt. Der Wille des Kindes mußte gebrochen werden! 9/10 der natürlichen Anlagen der Nachkommenschaft, so kalkulierte Locke kühl, müssen ausradiert werden, damit das restliche Zehntel den hohen Ansprüchen der gehobenen Gesellschaft passend beschriftet werden kann. Weiß und männlich, „whiteness“: das war die schwarze Pädagogik John Lockes. Und das ist die Pädagogik bis heute.
Für diese blankgeschabte Tafel steht das Palimpsest. Denn wie erfolgreich solche Erziehungsmaßnahmen auch immer sein mögen: das Ergebnis sind geschändete Menschen, die sich mühsam wieder auf die Suche nach dem Kind begeben müssen, das sie – verborgen unter der erzieherischen Überschreibung – noch immer sind.
Download
Dienstag, 7. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131-159; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Nach dem Beitrag von Jörn Etzold ist Heike Winkels „Jenseits von Tragödie und Farce“ (S.131-159) der zweite Essay, der nicht auf Deleuze Bezug nimmt. Erstmals wird hier auch im Rahmen des Herausgeberbandes der bisher von mir vermißte Antagonismus zwischen medialer und subjektiver Erfahrung, zwischen Kollektivität und Subjektivität thematisiert. Schon gleich zu Beginn ihres Essays stellt Heike Winkel die Themenstellung des Herausgeberbandes in Frage. Es ist eine Sache, an der Ursprünglichkeit jedes individuellen Neubeginns zu zweifeln. Dieses Anliegen hat durchaus seine Berechtigung. Aber welche Legitimität kann die Gegenthese für sich beanspruchen, die darin besteht, daß alle Anfänge heutzutage nur noch in (schlechten) Wiederholungen bestehen können? Heike Winkel wendet hierzu ein: „Was, wenn tatsächlich nur noch Variationen des Gegebenen möglich sind, jedoch keine grundsätzliche Veränderung der Verhältnisse mehr? Gerade in einem restaurativen Regime wie dem der Putin-Administration scheint diese Perspektive verheerend.“ (Winkel 2016, S.131)
Heikel Winkel setzt sich in ihrem Essay mit dem Avantgardeanspruch zweier russischer Künstlergenerationen auseinander, die von dem Künstlerkollektiv „Chto delat?“ (Was tun?) (vgl. Winkel 2016, S.137ff.) und der Regisseurin Svetlana Baskova (vgl. Winkel 2016, S.148ff.) mit ihrem Film „Za Marksa ...“ (Für Marx ...) repräsentiert werden. Im Unterschied zu den bisherigen kunst- und medientheoretischen Beiträgen – auch hier wiederum mit Ausnahme des Beitrags von Jörn Etzold – haben wir es hier mit Künstlern zu tun, die ihre Ästhetik mit einem reflexiven Anspruch an den Rezipienten bzw. an das Publikum verbinden. Das ergibt sich aus einer zweifachen Notwendigkeit: zum einen stehen die Künstler selbst in einer gebrochenen Tradition der Kunst als einem medialen Propagandainstrument, und deshalb setzt sich Chto delat auch mit verschiedenen Avantgardeansprüchen auseinander, um an ihnen den eigenen künstlerischen Status zu profilieren. (Vgl. Winkel 2016, S.139f.) Zum zweiten zeigt sich von dieser Historie einer propagandistischen Vereinnahmung der Kunst her die Ambivalenz einer linksintellektualistischen Kunstauffassung, die den Unterhaltungswert von Filmen mit einem kapitalistischen Hollywoodkino gleichsetzt. (Vgl. Winkel 2016, S.148)
Aus diesen beiden Problematiken einer prekären Historie und einem einseitigen Intellektualismus ergibt sich der insgesamt medienkritische Ansatz von Heike Winkels Beitrag. Dabei zeigt sich, daß eine „reflexive Ästhetik“ (Winkel 2016, S.132), wie sie die Künstlergruppe „Chto delat?“ praktiziert, der Ergänzung durch eine mimetische Komponente bedarf, wie sie der „aristotelischen Tragödie“ entspricht. (Vgl. Winkel 2016, S.157) Die Künstlergruppe „Chto delat?“ orientiert sich vor allem am Brechtschen Verfremdungseffekt, der die Identifikationsprozesse des Publikums bzw. der Medienkonsumenten aufbricht. Durch gezielte Irritation werden die Zuschauer gezwungen, sich mit ihren naiven Identifikationen auseinanderzusetzen. Anhand des Films „Za Marksa ...“ von Svetlana Baskova, die gezielt alle Mittel der „Unterhaltung, Aufklärung und Agitation“ einsetzt (vgl. Winkel 2016, S.154), kann Heike Winkel jedoch zeigen, daß die Katharsis nicht einfach nur ein veraltetes, vormodernes Prinzip der aristotelischen Tragödie ist, sondern ein notwendiges Moment einer postsowjetischen Filmproduktion bildet und so sogar zu einer „andauernde(n) Relevanz“ der Brechtschen Methode beiträgt. (Vgl. Winkel 2016, S.139)
Wir haben es bei Heike Winkels Essay zum politischen Kino in Rußland mit einer schwierigen Gratwanderung zwischen dem Anspruch des Kollektivs und dem Anspruch des Individuums auf den jeweils eigenen Subjektstatus zu tun. Wenn etwa vom „revolutionären Subjekt“ die Rede ist (vgl. Winkel 2016, S.155), so geht es hier um ein Kollektiv-Subjekt, nicht um die Individuen selbst. Das Kollektiv erhebt ambivalente Ansprüche an die Individuen. Heike Winkel verweist auf den „sowjetischen Erziehungsbegriff“ mit seiner „entsubjektivierenden Disziplinierungslogik“. (Vgl. Winkel 2016, S.141) Bei der „Arbeit am Subjekt“ (ebenda), wie sie die reflexive Ästhetik des Künstlerkollektivs „Ctho delat?“ propagiert, stellt sich immer zugleich auch die Frage nach dem Subjekt dieser Arbeit am Subjekt. Es besteht vom real existiert habenden Sozialismus her gesehen immer die Gefahr, daß es nicht das Individuum selbst ist, sondern eben das Kollektiv, das dieses Subjekt bearbeitet, um es kompatibel zu machen. Diese ‚Arbeit‘ haben heute die technologischen Medien übernommen.
Der Brechtsche „Verfremdungseffekt“ steht dafür, daß weder ein klassenbewußtes Kollektiv noch die kapitalistische Medientechnologie einfach ‚durchregiert‘, im Sinne einer Kybernetik, die sich heute auch gerne als „good governance“ verkleidet. Aber auch der Verfremdungseffekt braucht wiederum ein Gegengewicht, eine Naivität, die es dem intellektuell aufgeklärten Kinobesucher ermöglicht, an der Möglichkeit von Veränderung und Neubeginn festzuhalten:
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131-159; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Nach dem Beitrag von Jörn Etzold ist Heike Winkels „Jenseits von Tragödie und Farce“ (S.131-159) der zweite Essay, der nicht auf Deleuze Bezug nimmt. Erstmals wird hier auch im Rahmen des Herausgeberbandes der bisher von mir vermißte Antagonismus zwischen medialer und subjektiver Erfahrung, zwischen Kollektivität und Subjektivität thematisiert. Schon gleich zu Beginn ihres Essays stellt Heike Winkel die Themenstellung des Herausgeberbandes in Frage. Es ist eine Sache, an der Ursprünglichkeit jedes individuellen Neubeginns zu zweifeln. Dieses Anliegen hat durchaus seine Berechtigung. Aber welche Legitimität kann die Gegenthese für sich beanspruchen, die darin besteht, daß alle Anfänge heutzutage nur noch in (schlechten) Wiederholungen bestehen können? Heike Winkel wendet hierzu ein: „Was, wenn tatsächlich nur noch Variationen des Gegebenen möglich sind, jedoch keine grundsätzliche Veränderung der Verhältnisse mehr? Gerade in einem restaurativen Regime wie dem der Putin-Administration scheint diese Perspektive verheerend.“ (Winkel 2016, S.131)
Heikel Winkel setzt sich in ihrem Essay mit dem Avantgardeanspruch zweier russischer Künstlergenerationen auseinander, die von dem Künstlerkollektiv „Chto delat?“ (Was tun?) (vgl. Winkel 2016, S.137ff.) und der Regisseurin Svetlana Baskova (vgl. Winkel 2016, S.148ff.) mit ihrem Film „Za Marksa ...“ (Für Marx ...) repräsentiert werden. Im Unterschied zu den bisherigen kunst- und medientheoretischen Beiträgen – auch hier wiederum mit Ausnahme des Beitrags von Jörn Etzold – haben wir es hier mit Künstlern zu tun, die ihre Ästhetik mit einem reflexiven Anspruch an den Rezipienten bzw. an das Publikum verbinden. Das ergibt sich aus einer zweifachen Notwendigkeit: zum einen stehen die Künstler selbst in einer gebrochenen Tradition der Kunst als einem medialen Propagandainstrument, und deshalb setzt sich Chto delat auch mit verschiedenen Avantgardeansprüchen auseinander, um an ihnen den eigenen künstlerischen Status zu profilieren. (Vgl. Winkel 2016, S.139f.) Zum zweiten zeigt sich von dieser Historie einer propagandistischen Vereinnahmung der Kunst her die Ambivalenz einer linksintellektualistischen Kunstauffassung, die den Unterhaltungswert von Filmen mit einem kapitalistischen Hollywoodkino gleichsetzt. (Vgl. Winkel 2016, S.148)
Aus diesen beiden Problematiken einer prekären Historie und einem einseitigen Intellektualismus ergibt sich der insgesamt medienkritische Ansatz von Heike Winkels Beitrag. Dabei zeigt sich, daß eine „reflexive Ästhetik“ (Winkel 2016, S.132), wie sie die Künstlergruppe „Chto delat?“ praktiziert, der Ergänzung durch eine mimetische Komponente bedarf, wie sie der „aristotelischen Tragödie“ entspricht. (Vgl. Winkel 2016, S.157) Die Künstlergruppe „Chto delat?“ orientiert sich vor allem am Brechtschen Verfremdungseffekt, der die Identifikationsprozesse des Publikums bzw. der Medienkonsumenten aufbricht. Durch gezielte Irritation werden die Zuschauer gezwungen, sich mit ihren naiven Identifikationen auseinanderzusetzen. Anhand des Films „Za Marksa ...“ von Svetlana Baskova, die gezielt alle Mittel der „Unterhaltung, Aufklärung und Agitation“ einsetzt (vgl. Winkel 2016, S.154), kann Heike Winkel jedoch zeigen, daß die Katharsis nicht einfach nur ein veraltetes, vormodernes Prinzip der aristotelischen Tragödie ist, sondern ein notwendiges Moment einer postsowjetischen Filmproduktion bildet und so sogar zu einer „andauernde(n) Relevanz“ der Brechtschen Methode beiträgt. (Vgl. Winkel 2016, S.139)
Wir haben es bei Heike Winkels Essay zum politischen Kino in Rußland mit einer schwierigen Gratwanderung zwischen dem Anspruch des Kollektivs und dem Anspruch des Individuums auf den jeweils eigenen Subjektstatus zu tun. Wenn etwa vom „revolutionären Subjekt“ die Rede ist (vgl. Winkel 2016, S.155), so geht es hier um ein Kollektiv-Subjekt, nicht um die Individuen selbst. Das Kollektiv erhebt ambivalente Ansprüche an die Individuen. Heike Winkel verweist auf den „sowjetischen Erziehungsbegriff“ mit seiner „entsubjektivierenden Disziplinierungslogik“. (Vgl. Winkel 2016, S.141) Bei der „Arbeit am Subjekt“ (ebenda), wie sie die reflexive Ästhetik des Künstlerkollektivs „Ctho delat?“ propagiert, stellt sich immer zugleich auch die Frage nach dem Subjekt dieser Arbeit am Subjekt. Es besteht vom real existiert habenden Sozialismus her gesehen immer die Gefahr, daß es nicht das Individuum selbst ist, sondern eben das Kollektiv, das dieses Subjekt bearbeitet, um es kompatibel zu machen. Diese ‚Arbeit‘ haben heute die technologischen Medien übernommen.
Der Brechtsche „Verfremdungseffekt“ steht dafür, daß weder ein klassenbewußtes Kollektiv noch die kapitalistische Medientechnologie einfach ‚durchregiert‘, im Sinne einer Kybernetik, die sich heute auch gerne als „good governance“ verkleidet. Aber auch der Verfremdungseffekt braucht wiederum ein Gegengewicht, eine Naivität, die es dem intellektuell aufgeklärten Kinobesucher ermöglicht, an der Möglichkeit von Veränderung und Neubeginn festzuhalten:
„Die Frage, ob und, wenn ja, unter welchen Umständen die Tragödie heute noch ein Genre politischer Kunst sein kann, steht bei Chto delat paradigmatisch für die Grundsatzdiskussion um den Status der eigenen künstlerischen Praxis, insbesondere mit Blick auf die Brecht’sche Methode. ... Ziel einer solchen Kritik ist es, Einfühlung und kritische Distanznahme durch Verfremdung nicht mehr als einander ausschließende rezeptionsästhetische Zustände zu verstehen, sondern die Nähe der beiden Konzepte im Hinblick auf ihr kritisches Potential herauszuarbeiten. Die mimetische Furcht der aristotelischen Tragödie erscheint aus dieser Perspektive als Anschauung, die Leiden und Reflexion auf dieses Leiden hervorruft.()“ (Winkel 2016, S.157)Die neue Filmsprache, wie sie Svetlana Baskova erprobt und die, wie Heike Winkel schreibt, auf „Einfühlung und Aufklärung angelegt ist“ (vgl. Winkel 2016, S.148), verweist auf eine Gleichrangigkeit von Naivität und Kritik, für die ich auch in diesem Blog immer wieder eintrete. Zur ‚Naivität‘ gehören Lebenswelt und Medien, aus denen, wie es Jörn Etzold in seinem Beitrag beschrieben hat, die Individuen heraustreten und so einen Anfang für sich setzen, dem es trotz all seiner vermittelten Unmittelbarkeit nicht an einer subjektiven Würde mangelt.
Download
Montag, 6. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107-129; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Obwohl Kittler die Medien affirmiert, hatte er doch einen klaren Blick für die Differenz zwischen ihnen und der Kunst. Medien, so Kittler, haben technologische Standards. Kunstwerke hingegen haben individuelle Stile, an denen der Künstler zu erkennen ist. (Vgl. meinen Post vom 30.04.2012) In der Kunst agieren ästhetische Subjekte, und deshalb hat es die Ästhetik immer in erster Linie mit der subjektiven Erfahrung zu tun.
Deshalb hatte ich mir von dem ersten Beitrag in dem Herausgeberband, der nicht von einem Medienwissenschaftler verfaßt worden ist und sich der Ästhetik widmet – „Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung“ von Christoph Brunner (S.107-129) – einen etwas medienkritischeren Ansatz erhofft. Ich wurde aber enttäuscht.
Wie schon den vorangegangenen Beitrag von Julia Bee lese ich auch Brunners Essay vor allem sprachanalytisch. Das bedeutet, daß ich mich nicht auf Brunners explizite Begriffsdefinitionen einlasse, sondern vor allem auf die Verwendungsweise seiner Begrifflichkeiten achte. Die eigentlichen, von den expliziten Definitionen lediglich verdeckten Begriffe müssen allererst wieder kenntlich gemacht werden, um die eigentliche Botschaft seines Beitrags zu verstehen.
So ist z.B. viel von ‚Erfahrung‘ (vgl. Brunner 2016, S.108, 109f., 115f.) die Rede, von ‚Differenz‘ (vgl. Brunner 2016, S.108), von ‚Existenz‘ (vgl. Brunner 2016, S.108, 114), und gelegentlich auch von ‚Subjektivität‘ (vgl. Brunner 2016, S.119) und von ‚Individualität‘ (vgl. Brunner 2016, S.118). Es gibt sogar eine Kapitalismuskritik, die eine Kritik der Medien als einer Form der Ausbeutung der Resource ‚Aufmerksamkeit‘ beinhaltet (Brunner 2016, S.113), worauf Brunner dann aber nicht weiter eingeht. Denn ungeachtet seines Aufrufs zum ‚Widerstand‘ „gegen die unmittelbare kapitalistische Eingliederung“ (ebenda) besteht die Kernbotschaft seiner relationalen Ästhetik in der Affirmation kollektivierender Mechanismen durch Medien.
Der eigentliche Subtext hinter den genannten Begrifflichkeiten, die eine ästhetische Erfahrung lediglich suggerieren, anstatt sie tatsächlich zu thematisieren – denn nur, wo auf ein ästhetisches Subjekt rekurriert wird, kann auch von einer ästhetischen Erfahrung die Rede sein –, läßt sich mit einem zentralen Begriff der Komplexitätsforschung aufdecken: dem Schwarm. (Vgl. meine Posts vom 13.08. bis zum 31.08.2011) Und wie bei dreien der anderen vier bisherigen Beiträge des Herausgeberbandes, ausgenommen der Beitrag von Jörn Etzold, spielt in Brunners Argumentation Gilles Deleuze (1925-1995) eine zentrale Rolle. Ich kenne Deleuze nicht und weiß deshalb nicht, ob er sonst etwas Brauchbares geschrieben hat. Aber nach den vielen Verweisen auf ihn in diesen Beiträgen habe ich diesbezüglich meine Zweifel.
Zunächst stellt Brunner die künstlerische Inspiration in Frage. Die Originalität des künstlerisches Schaffens und des daraus hervorgehenden Werkes hat Brunner zufolge nichts Anfängliches, sondern es besteht aus lauter Wiederholungen, die schon stattgefundene Anfänge allenfalls zu variieren vermögen. Der Künstler als vermeintlich schöpferisches Genie imitiert nur die erste, selbst schon bloß relative Erschaffung der Welt, so daß jedes Kunstwerk in seiner scheinbaren Anfänglichkeit nur eine diesen Welterschaffungsmythos kompromittierende Wiederholung darstellt. (Vgl. Brunner 2016, S.109)
Die ‚Differenz‘ des ‚Anfangs‘ besteht deshalb nicht in seiner Ursprünglichkeit, sondern in seiner ‚Wiederholung‘, die Brunner auch als „Gesetz der Serie“ bezeichnet. (Vgl. Brunner 2016, S.109) Diese Wiederholung ist eingebunden in die „Teilhabe“ an einer „Welt als Ereignis“: „Ein Anfang ist immer schon im geteiltenTeilhaben begriffen. Existenz beginnt in der Differenz, die aus Wiederholung entsteht.“ (Brunner 2016, S.108)
„Geteilte Teilhabe“ wiederum meint nicht etwa eine intersubjektive Praxis – für Brunner bildet jede subjektive Perspektive immer nur eine Reduktion kollektiver Komplexität (vgl. Brunner 2016, S.110 und S.114, Anm.27) –, als vielmehr daß viele ‚Teile‘ zu Bestandteilen einer „kollektiven Seele“ werden, deren „Prototyp“ die „einsame Insel“ bildet. (Vgl. Brunner 2016, S.109) Das ‚Subjekt‘, von dem Brunner also spricht, „agiert“ als einsame Insel „im Kollektiv“ (vgl. Brunner 2016, S.110) und ist deshalb vor allem als eine plurale „Singularität“ zu verstehen (vgl. Brunner 2016, S.107).
Wenn man sich von dem ganzen Wortgeklingel nicht betäuben läßt, ist es nur allzu offensichtlich, daß wir es hier mit Bots in einem Schwarm zu tun haben. Die die beschränkte subjektive Erfahrung überschreitende kollektive bzw. „transversale“ Erfahrung besteht aus einem „Gefüge von Relationen“, in dem sich die singulär-pluralen Teile in „Resonanz“ zueinander befinden, wie eben bei einem Schwarm Elritzen oder Stare. Brunner führt die fundamentale ästhetische Erfahrung auf Affektationen zurück, auf ein „Vermögen oder Unvermögen des Affizierens und Affiziert-Werdens“. (Vgl. Brunner 2016, S.117) Ästhetische Dramatisierungen bestehen also darin, die singulär-pluralenTeile für„affektive() Aktivitäten“ wechselseitig empfindlich zu machen. (Vgl. Brunner 2016, S.122) Affekte sind Bestandteile von Reflexbögen. Das Geschehen im Schwarm basiert auf Reflexen und nicht auf Reflexionen.
Diese Reflexionslosigkeit finden wir auch in den Entstehungsbedingungen von Schwärmen vor. Brunner bezeichnet das „relationale Gefüge“, aus dem ‚Schwärme‘ emergieren – er spricht vom „situativen Auftreten() neuer Praxisweisen“ –, als „Praxisökologie“. (Vgl. Brunner 2016, S.115) Brunners relationale Ästhetik ist nichts anderes als eine Ästhetik des Schwarms, und die kollektive Komplexität, für die er eintritt, weiß mit einer genuin subjektiven Perspektive nichts mehr anzufangen.
Brunner führt zwar andere ästhetische Standpunkte von Claire Bishop, Jacques Ranciére und Chantal Mouffe auf, nimmt deren Kritik an einer relationalen Ästhetik aber nicht als Kritik, sondern vereinnahmt sie als einen Moment seiner relationalen Ästhetik. Dabei bewertet er den von den Kritikern vertretenen ästhetischen Subjektivismus als einen die „Vielheit von Aktanten nicht-menschlicher Provenienz“ (Brunner 2016, S.115) ignorierenden Reduktionismus. Dennoch goutiert er das „Einfordern einer antagonistischen ästhetischen Kritik“ als einen „wichtige(n) Beitrag zu einer Politik des Ästhetischen“, die versucht, „Techniken des Widerstands gegen die unmittelbare kapitalistische Eingliederung zu entwickeln“ (vgl. Brunner 2016, S.113).
Was Brunner unter ‚Widerstand‘ versteht, wird aus seiner Beschreibung zweier politischer Aktionsformen am Ende seines Beitrags deutlich. (Vgl. Brunner 2016, S.123ff.) Ich möchte hier vor allem auf das erste Beispiel eingehen, in dem Brunners Pervertierung des Leids derer sichtbar wird, die sich um das Schicksal verschwundener Angehöriger aus der Zeit der argentinischen Militärdiktatur sorgen. Da wir es hier Brunners relationaler Ästhetik zufolge keineswegs mit Subjekten zu tun haben, weder bei den Opfern noch bei deren Angehörigen, ist es schon bezeichnend, wie Brunner seine Umdeutung der von ihm beschriebenen Ereignisse beginnt: „Im Mai 1983, gegen Ende der argentinischen Militärdiktatur, ergab sich ein besonderes Ereignis des politischen Aktivismus.“ (Brunner 2016, S.123) – Man glaubt einer Märchenstunde beizuwohnen: Das „Ereignis“ „ergab sich“! Da ist niemand, der etwas tut und in die Wege leitet, wie vermittelt und problematisch auch immer. Märchen mit ihrem „Es war einmal“ beginnen ähnlich. Wir haben es mit einem Anfang zu tun, der irgendwie anhebt, ohne wirklich anzufangen. Alle Märchen fangen so an. Es war immer schon so und wird immer wieder so sein. Wiederholung eben.
Der von Brunner berichtete Vorgang, „El Siluetazo“, ist eigentlich klar und deutlich, ‚plakativ‘ eben, so wie die Plakate, die die Mütter von „Las Madres“ in jenem besagten ereignishaften Mai herstellen. Bei den Plakaten handelt es sich um lebensgroße Silhouetten, die aus den Umrissen der Körper der Aktivistinnen bestehen. Es bedarf keines großen interpretatorischen Aufwands, um zu verstehen, worum es dabei geht. Die Silhouetten stehen für das unbekannte Schicksal der Verschwundenen, um die sich die Mütter sorgen. Dabei ist es gerade die Anonymität dieses Schicksals, auf die die Plakate aufmerksam machen. Die Aufdeckung ihres Schicksals, was, wann, wo genau mit ihnen passiert ist, ist es, worum es den Müttern geht, also Identifikation im emphatischen Sinne des Wortes. Es geht um das persönliche Leid und das persönliche Unrecht jedes einzelnen dieser Verschwundenen. Und für das Ausbleiben dieser Identifikation und das damit verbundene Unrecht stehen die leeren Silhouetten.
Was macht Brunner daraus? – Er verkehrt alles in sein Gegenteil und pervertiert so das Anliegen der Mütter:
Die Anonymität der Silhouetten verweist also Brunner zufolge nicht etwa auf den Skandal des unbekannten Schicksals der Verschwundenen und das damit verbundene Leid ihrer Angehörigen, sondern sie bildet einen kollektiven Akt des Widerstands gegen die Identifikationsversuche der Staatsgewalt! Das persönliche Anliegen der Mütter, daß die Gerechtigkeit mit Identifikation beginnt, damit nämlich, den Silhouetten ein Gesicht zu geben, wird von Brunner schlicht ignoriert. Erst mit der Identifikation der Opfer kann auch die Identifikation der Täter beginnen. Anonymität ist kein Akt des Widerstands gegen den Staat, sondern dessen Legitimation.
Als Schiller seinen Wilhelm Tell am grausamen Statthalter Rache nehmen läßt, legt er ihm die Worte in den Mund: „Das ist Tells Geschoß! Sucht keinen andern!“
So setzt man ein Ende und zugleich einen Anfang. Mit einem Namen!
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107-129; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Obwohl Kittler die Medien affirmiert, hatte er doch einen klaren Blick für die Differenz zwischen ihnen und der Kunst. Medien, so Kittler, haben technologische Standards. Kunstwerke hingegen haben individuelle Stile, an denen der Künstler zu erkennen ist. (Vgl. meinen Post vom 30.04.2012) In der Kunst agieren ästhetische Subjekte, und deshalb hat es die Ästhetik immer in erster Linie mit der subjektiven Erfahrung zu tun.
Deshalb hatte ich mir von dem ersten Beitrag in dem Herausgeberband, der nicht von einem Medienwissenschaftler verfaßt worden ist und sich der Ästhetik widmet – „Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung“ von Christoph Brunner (S.107-129) – einen etwas medienkritischeren Ansatz erhofft. Ich wurde aber enttäuscht.
Wie schon den vorangegangenen Beitrag von Julia Bee lese ich auch Brunners Essay vor allem sprachanalytisch. Das bedeutet, daß ich mich nicht auf Brunners explizite Begriffsdefinitionen einlasse, sondern vor allem auf die Verwendungsweise seiner Begrifflichkeiten achte. Die eigentlichen, von den expliziten Definitionen lediglich verdeckten Begriffe müssen allererst wieder kenntlich gemacht werden, um die eigentliche Botschaft seines Beitrags zu verstehen.
So ist z.B. viel von ‚Erfahrung‘ (vgl. Brunner 2016, S.108, 109f., 115f.) die Rede, von ‚Differenz‘ (vgl. Brunner 2016, S.108), von ‚Existenz‘ (vgl. Brunner 2016, S.108, 114), und gelegentlich auch von ‚Subjektivität‘ (vgl. Brunner 2016, S.119) und von ‚Individualität‘ (vgl. Brunner 2016, S.118). Es gibt sogar eine Kapitalismuskritik, die eine Kritik der Medien als einer Form der Ausbeutung der Resource ‚Aufmerksamkeit‘ beinhaltet (Brunner 2016, S.113), worauf Brunner dann aber nicht weiter eingeht. Denn ungeachtet seines Aufrufs zum ‚Widerstand‘ „gegen die unmittelbare kapitalistische Eingliederung“ (ebenda) besteht die Kernbotschaft seiner relationalen Ästhetik in der Affirmation kollektivierender Mechanismen durch Medien.
Der eigentliche Subtext hinter den genannten Begrifflichkeiten, die eine ästhetische Erfahrung lediglich suggerieren, anstatt sie tatsächlich zu thematisieren – denn nur, wo auf ein ästhetisches Subjekt rekurriert wird, kann auch von einer ästhetischen Erfahrung die Rede sein –, läßt sich mit einem zentralen Begriff der Komplexitätsforschung aufdecken: dem Schwarm. (Vgl. meine Posts vom 13.08. bis zum 31.08.2011) Und wie bei dreien der anderen vier bisherigen Beiträge des Herausgeberbandes, ausgenommen der Beitrag von Jörn Etzold, spielt in Brunners Argumentation Gilles Deleuze (1925-1995) eine zentrale Rolle. Ich kenne Deleuze nicht und weiß deshalb nicht, ob er sonst etwas Brauchbares geschrieben hat. Aber nach den vielen Verweisen auf ihn in diesen Beiträgen habe ich diesbezüglich meine Zweifel.
Zunächst stellt Brunner die künstlerische Inspiration in Frage. Die Originalität des künstlerisches Schaffens und des daraus hervorgehenden Werkes hat Brunner zufolge nichts Anfängliches, sondern es besteht aus lauter Wiederholungen, die schon stattgefundene Anfänge allenfalls zu variieren vermögen. Der Künstler als vermeintlich schöpferisches Genie imitiert nur die erste, selbst schon bloß relative Erschaffung der Welt, so daß jedes Kunstwerk in seiner scheinbaren Anfänglichkeit nur eine diesen Welterschaffungsmythos kompromittierende Wiederholung darstellt. (Vgl. Brunner 2016, S.109)
Die ‚Differenz‘ des ‚Anfangs‘ besteht deshalb nicht in seiner Ursprünglichkeit, sondern in seiner ‚Wiederholung‘, die Brunner auch als „Gesetz der Serie“ bezeichnet. (Vgl. Brunner 2016, S.109) Diese Wiederholung ist eingebunden in die „Teilhabe“ an einer „Welt als Ereignis“: „Ein Anfang ist immer schon im geteiltenTeilhaben begriffen. Existenz beginnt in der Differenz, die aus Wiederholung entsteht.“ (Brunner 2016, S.108)
„Geteilte Teilhabe“ wiederum meint nicht etwa eine intersubjektive Praxis – für Brunner bildet jede subjektive Perspektive immer nur eine Reduktion kollektiver Komplexität (vgl. Brunner 2016, S.110 und S.114, Anm.27) –, als vielmehr daß viele ‚Teile‘ zu Bestandteilen einer „kollektiven Seele“ werden, deren „Prototyp“ die „einsame Insel“ bildet. (Vgl. Brunner 2016, S.109) Das ‚Subjekt‘, von dem Brunner also spricht, „agiert“ als einsame Insel „im Kollektiv“ (vgl. Brunner 2016, S.110) und ist deshalb vor allem als eine plurale „Singularität“ zu verstehen (vgl. Brunner 2016, S.107).
Wenn man sich von dem ganzen Wortgeklingel nicht betäuben läßt, ist es nur allzu offensichtlich, daß wir es hier mit Bots in einem Schwarm zu tun haben. Die die beschränkte subjektive Erfahrung überschreitende kollektive bzw. „transversale“ Erfahrung besteht aus einem „Gefüge von Relationen“, in dem sich die singulär-pluralen Teile in „Resonanz“ zueinander befinden, wie eben bei einem Schwarm Elritzen oder Stare. Brunner führt die fundamentale ästhetische Erfahrung auf Affektationen zurück, auf ein „Vermögen oder Unvermögen des Affizierens und Affiziert-Werdens“. (Vgl. Brunner 2016, S.117) Ästhetische Dramatisierungen bestehen also darin, die singulär-pluralenTeile für„affektive() Aktivitäten“ wechselseitig empfindlich zu machen. (Vgl. Brunner 2016, S.122) Affekte sind Bestandteile von Reflexbögen. Das Geschehen im Schwarm basiert auf Reflexen und nicht auf Reflexionen.
Diese Reflexionslosigkeit finden wir auch in den Entstehungsbedingungen von Schwärmen vor. Brunner bezeichnet das „relationale Gefüge“, aus dem ‚Schwärme‘ emergieren – er spricht vom „situativen Auftreten() neuer Praxisweisen“ –, als „Praxisökologie“. (Vgl. Brunner 2016, S.115) Brunners relationale Ästhetik ist nichts anderes als eine Ästhetik des Schwarms, und die kollektive Komplexität, für die er eintritt, weiß mit einer genuin subjektiven Perspektive nichts mehr anzufangen.
Brunner führt zwar andere ästhetische Standpunkte von Claire Bishop, Jacques Ranciére und Chantal Mouffe auf, nimmt deren Kritik an einer relationalen Ästhetik aber nicht als Kritik, sondern vereinnahmt sie als einen Moment seiner relationalen Ästhetik. Dabei bewertet er den von den Kritikern vertretenen ästhetischen Subjektivismus als einen die „Vielheit von Aktanten nicht-menschlicher Provenienz“ (Brunner 2016, S.115) ignorierenden Reduktionismus. Dennoch goutiert er das „Einfordern einer antagonistischen ästhetischen Kritik“ als einen „wichtige(n) Beitrag zu einer Politik des Ästhetischen“, die versucht, „Techniken des Widerstands gegen die unmittelbare kapitalistische Eingliederung zu entwickeln“ (vgl. Brunner 2016, S.113).
Was Brunner unter ‚Widerstand‘ versteht, wird aus seiner Beschreibung zweier politischer Aktionsformen am Ende seines Beitrags deutlich. (Vgl. Brunner 2016, S.123ff.) Ich möchte hier vor allem auf das erste Beispiel eingehen, in dem Brunners Pervertierung des Leids derer sichtbar wird, die sich um das Schicksal verschwundener Angehöriger aus der Zeit der argentinischen Militärdiktatur sorgen. Da wir es hier Brunners relationaler Ästhetik zufolge keineswegs mit Subjekten zu tun haben, weder bei den Opfern noch bei deren Angehörigen, ist es schon bezeichnend, wie Brunner seine Umdeutung der von ihm beschriebenen Ereignisse beginnt: „Im Mai 1983, gegen Ende der argentinischen Militärdiktatur, ergab sich ein besonderes Ereignis des politischen Aktivismus.“ (Brunner 2016, S.123) – Man glaubt einer Märchenstunde beizuwohnen: Das „Ereignis“ „ergab sich“! Da ist niemand, der etwas tut und in die Wege leitet, wie vermittelt und problematisch auch immer. Märchen mit ihrem „Es war einmal“ beginnen ähnlich. Wir haben es mit einem Anfang zu tun, der irgendwie anhebt, ohne wirklich anzufangen. Alle Märchen fangen so an. Es war immer schon so und wird immer wieder so sein. Wiederholung eben.
Der von Brunner berichtete Vorgang, „El Siluetazo“, ist eigentlich klar und deutlich, ‚plakativ‘ eben, so wie die Plakate, die die Mütter von „Las Madres“ in jenem besagten ereignishaften Mai herstellen. Bei den Plakaten handelt es sich um lebensgroße Silhouetten, die aus den Umrissen der Körper der Aktivistinnen bestehen. Es bedarf keines großen interpretatorischen Aufwands, um zu verstehen, worum es dabei geht. Die Silhouetten stehen für das unbekannte Schicksal der Verschwundenen, um die sich die Mütter sorgen. Dabei ist es gerade die Anonymität dieses Schicksals, auf die die Plakate aufmerksam machen. Die Aufdeckung ihres Schicksals, was, wann, wo genau mit ihnen passiert ist, ist es, worum es den Müttern geht, also Identifikation im emphatischen Sinne des Wortes. Es geht um das persönliche Leid und das persönliche Unrecht jedes einzelnen dieser Verschwundenen. Und für das Ausbleiben dieser Identifikation und das damit verbundene Unrecht stehen die leeren Silhouetten.
Was macht Brunner daraus? – Er verkehrt alles in sein Gegenteil und pervertiert so das Anliegen der Mütter:
„El Siluetazo ist eine Situation, die den Kontext der Praxis der Identifikation als Strategie der staatlichen Macht problematisiert. Körper werden zu Silhouetten und erlangen in ihrer Masse eine visuelle Ausdrucksebene, während sie an die Körper derer (e)rinnern, die keine Präsenz mehr haben. ... Die anonymen Silhouetten deuten in ihrer Menge auf die gravierende Zahl an vermissten Menschen hin, ohne sie direkt identifizieren zu müssen. Noch mehr als das Beklagen einzelner Individuen wird der strukturelle Kontext der Staatsgewalt deutlich, der über Identität und ihre Abwesenheit verfügt.“ (Brunner 2016, S.124f.)Brunners Interpretation invertiert das Negative zum Positiven und das Positive zum Negativen: die das anonyme Schicksal der Verschwundenen (die ihrer Identität beraubt wurden) anklagenden Silhouetten werden zu einer symbolischen, den einzelnen Menschen anonymisierenden „Masse“ umstilisiert, der Brunner einen eigenen ‚Ausdruck‘ zubilligt, während er die mögliche Identifikation der Verschwundenen, denen ein eigener identitätsstiftender Ausdruck verwehrt wird, nur als Moment einer perfiden Machtstrategie thematisiert: Identifikation bildet demnach nicht etwa den von den Müttern herbeigesehnten Zweck ihrer Aktion, sondern eine stets gegenwärtige Bedrohung durch die Staatsgewalt.
Die Anonymität der Silhouetten verweist also Brunner zufolge nicht etwa auf den Skandal des unbekannten Schicksals der Verschwundenen und das damit verbundene Leid ihrer Angehörigen, sondern sie bildet einen kollektiven Akt des Widerstands gegen die Identifikationsversuche der Staatsgewalt! Das persönliche Anliegen der Mütter, daß die Gerechtigkeit mit Identifikation beginnt, damit nämlich, den Silhouetten ein Gesicht zu geben, wird von Brunner schlicht ignoriert. Erst mit der Identifikation der Opfer kann auch die Identifikation der Täter beginnen. Anonymität ist kein Akt des Widerstands gegen den Staat, sondern dessen Legitimation.
Als Schiller seinen Wilhelm Tell am grausamen Statthalter Rache nehmen läßt, legt er ihm die Worte in den Mund: „Das ist Tells Geschoß! Sucht keinen andern!“
So setzt man ein Ende und zugleich einen Anfang. Mit einem Namen!
Download
Sonntag, 5. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75-105; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Julia Bee analysiert in ihrem Beitrag „Dramatisierungen des Anfangens“ (S.75-105) den Vorspann (Intro) der Serien „Homeland“, „True Blood“ und „True Detective“. Dabei nimmt sie die drei Intros als eigenständige Kunstformen: „Auch seitens der Forschung werden sie zunehmend als eine Art serienautonomes Kunstwerk wahrgenommen.()“ (Bee 2016, S.76) Intros wiederholen und variieren gelegentlich auch im Verlauf der einander abwechselnden Staffeln den Plot einer Serie und befinden sich zugleich in einer Art ‚Differenz‘ zu ihr, insofern sie, wie Bee sich ausdrückt, die Serie ‚erforschen‘. Bee bezeichnet die Intros auch als „kleine Forschungsmaschinen“ (Bee 2016, S.76), was wohl eine Art exzentrische Positionierung des Intros der Serie gegenüber zum Ausdruck bringen soll. Es ist ihr nicht nur voran-, sondern ihr auch gegenübergestellt und reflektiert auf diese Weise die Serienhandlung.
Anstatt im Detail auf Julia Bees Essay einzugehen, möchte ich mich in dieser Besprechung darauf beschränken, einige für mich ungewohnte Begrifflichkeiten zu klären. Das kann ich nur vor dem Hintergrund von Begriffen, die ich mir schon erschlossen habe, so daß es mir hier vor allem um Bedeutungsfelder geht, die von verschiedenen Begriffen auf ähnliche und in überschneidender Weise abgedeckt werden. Bei Bees Begriffen, die mir rätselhaft sind, handelt es sich u.a. um das „Diagramm“ (Deleuze) und um die „Onto-Macht“ (Massumi). Es sind da noch mehr Begriffe, mit denen ich Schwierigkeiten habe, aber sie bewegen sich alle im Umkreis dieser beiden Begrifflichkeiten, so daß deren Klärung zugleich zur Klärung der anderen Begriffe beiträgt.
Zur Klärung der beiden fraglichen Begriffe tragen weniger Julia Bees expliziten Definitionen bei, die mir allesamt nicht wirklich weiterhelfen, sondern der Gebrauch, den sie von ihnen macht. Ich versuche also, sie mir sprachanalytisch zu erschließen. Diagramme sind zunächst Schaubilder. Diagramme reduzieren komplexe Sachverhalte auf ein übersichtliches Schema. Aber die ‚Diagramme‘, von denen Julia Bee spricht, nämlich die Serienintros, sind alles andere als schematisch starr. Sie sind vielmehr äußerst dynamisch, so daß das Substantiv auch als Verb („diagrammatisieren“) Verwendung findet. (Vgl.u.a.S.102) Auch ist von „diagrammatischen Operationen“ die Rede, und zwar im Zusammenhang mit den „Forschungsmaschinen“, die ich gerade schon erwähnt hatte. (Vgl. Bee 2016, S.76) Diagramme, so erläutert Bee mit Verweis auf Deleuze und Guattari, sind als eine „antizipierende Technik“ bzw. als eine „maschinische Praxis“ zu verstehen. Diagramme können in Bees Essay außerdem als Handlungssubjekte auftreten: „Es“ – also das Diagramm – „handelt und ist dennoch als Skizze des Kommenden zu verstehen.“ (Bee 2016, S.79)
Insbesondere aber Bees Bemerkung, daß es sich beim Diagramm um eine „abstrakte Maschine“ handele (vgl. Bee 2016, S.80), bringt es für mich auf den Punkt: Diagramme sind bildhafte Algorithmen. Wenn sie Handlung und „Skizze“ bzw. Schema einer Geschehensabfolge zugleich sind, dann leisten sie auf der Ebene der bewegten Bilder das, was Algorithmen im Bereich digitaler Programmsprachen leisten. Diagramme – bzw. Intros – sind szenisch umgesetzte ‚Plots‘ bzw. ‚Fabeln‘, die auf dynamische Weise die detaillierten Narrationen des Serienverlaufs mit Hilfe von Überblendungen und Zeitraffern collagieren und zu einer „Zukunftsvergangenheit“ (Bee 2016, S.91) sublimieren. Denn auch der Wiederholungseffekt der Intros erinnert an rekursive Algorithmen, die ‚preemptiv‘, wie Bee es nennt, „auf sich selbst rekurrier(en)“ und so einen „Feedbackloop“ erzeugen, aufgrund dessen das Intro „immer richtig gewesen sein (wird)“. (Vgl. Bee 2016, S.91)
Diagramme gehören also zu einer Techniksprache, die auf ‚maschinische‘ Weise ‚Handlungen‘ erzeugt. Sie ermöglichen eine Kybernetik, in der es nicht um (menschliche) Subjekte bzw. Individuen geht, sondern um (technische) Medien. Das meine ich nicht als Kritik, sondern es ist nur eine Feststellung, und auch Julia Bee bewegt sich bei ihrer Analyse vor allem auf einer Beschreibungsebene, die die mediale Funktionsweise von Intros nicht bewertet.
Auf der menschlichen Seite, also auf der Seite des Publikums bzw. der ‚Konsumenten‘ dieser Serien, haben wir es vor allem mit Gefühlen und Affekten zu tun. In diesem Zusammenhang führt Julia Bee den von Brian Massumi (*1956) geprägten Begriff der „Onto-Macht“ ein. (Vgl. Bee 2016, S.89) Insbesondere im Intro der ersten von ihr analysierten Serie „Homeland“ steht die Angst vor terroristischen Anschlägen im Zentrum: „Die Angst ist, wie die Bilder der Intros, nicht an eine Person gebunden, sondern allgemein und omnipräsent zugleich.“ (Bee 2016, S.89) – Wir haben es also auch auf der Seite des Publikums nicht mit Individuen und Subjekten zu tun, sondern mit einer kollektivierten Masse. Überhaupt werden Individuierungsprozesse in Bees Beitrag nur bei der paradoxen Beschreibung von kollektivierenden Individuationen angesprochen. (Vgl. Bee 2016, S.91) Bee verwendet das Wort ‚individuieren‘ ähnlich wie Phänomenologen das Wort ‚fungieren‘. So sollen z.B. „Forschungsmaschinen“, also Diagramme,‚individuieren‘ können, – wie und was auch immer. (Vgl. Bee 2016, S.76)
Diese sprachliche Umgangsweise mit dem Wort ‚Individuierung‘ macht nur Sinn, wenn hier nicht die tatsächliche „Psychogenese eines Individuums“ (Bee 2016, S.88) gemeint ist, sondern kollektive Mechanismen, die sich unmittelbar in den ‚Individuen‘ konkretisieren. Die Individuen bilden gewissermaßen nur das Milieu, das kollektive Mechanismen und Prozesse ermöglicht. (Vgl. Bee 2016, S.103) Anhand des Intros zu „Homeland“ beschreibt Julia Bee die Angst als so einen Kollektivmechanismus. Und diese Angst bezeichnet sie mit Massumi als „Onto-Macht“: „Onto-Macht reguliert Potentiale, die auf der Schwelle von Virtuellem und Aktuellem existieren, es ist die Macht, sich auf eine Schwelle zu beziehen. Gleichzeitig ist sie selbst nicht heterogen und substanziell, sondern eine virtuelle Macht, die im Zusammenspiel anderer Kräfte und Mächte co-emergiert.“ (Bee 2016, S.90)
Zwei Begriffe fallen mir vor meinem eigenen phänomenologischen Denkhintergrund dazu ein: der Begriff der Lebenswelt (Husserl) und der Begriff der Seele (Plessner). Wenn die Onto-Macht, wie Bee schreibt, ein „übersättigtes Potential“ bildet, aus dem bestimmte Ereignisse ‚emergieren‘ bzw. sich herauskristallisieren, sie sich also durch die ‚Subjekte‘ hindurch auf unbewußte Weise aktualisiert („Aktualisierungstendenz“) (vgl. Bee 2016, S.90), dann haben wir es bei der Onto-Macht mit der Husserlschen Lebenswelt zu tun. Allerdings bildet die Lebenswelt einen Bewußtseinsbegriff, d.h. sie bedarf des subjektiven Bewußtseins, um als Lebenswelt ‚fungieren‘ zu können. Die Onto-Macht hingegen, von der Bee spricht, bedarf keines Bewußtseins. Sie verfügt lediglich über die (kollektiven) Affekte, mittels derer sie die ‚Individuen‘ kollektiviert. Sie wird nicht durch das subjektive Bewußtsein erzeugt, sondern durch das „Zusammenspiel anderer Kräfte und Mächte“ (Bee 2016, S.90) Dafür steht dann der Begriff des Milieus, z.B. das „Affektmilieu()“ (Bee 2016, S.80), und dieses Milieu kann, wie wir es auch schon von den Diagrammen wissen, ‚handeln‘ (vgl. Bee 2016, S.83).
Allenthalben wird gehandelt und gedacht, nur nicht von den Individuen und Subjekten. Das Individuum ist vielmehr nur ein Produkt „seines es innerlich und äußerlich auflösenden und zugleich konstituierenden Milieus“, wie Bee zum Intro von „True Detective“ schreibt. (Vgl. Bee 2016, S.101)
Das Milieu bildet gewissermaßen das technologische Pendant zur Lebenswelt. Individuen haben eine Welt, Zuschauer bzw. ‚Konsumenten‘ von Serien haben bzw. bilden nur Milieus, und deren „übersättigte(s) Potential“ (Bee 2016, S.90) wird einerseits durch Diagramme skizziert und andererseits durch die Onto-Macht aktualisiert.
Diese übersättigten Potentiale, also „Potentiale, die auf der Schwelle von Virtuellem und Aktuellem existieren“, werden von der Onto-Macht „reguliert“. (Vgl. Bee 2016, S.90) Besonders interessant ist für mich die Formulierung, mit der Julia Bee die Onto-Macht als die Macht bezeichnet, „sich auf eine Schwelle zu beziehen“. (Vgl. ebenda) Ich hatte schon an anderer Stelle eine Verhältnisbestimmung zwischen Husserls Lebenswelt und Plessners Seele dahingehend vorgenommen, daß die Lebenswelt sich an der Schwelle zum menschlichen Bewußtsein als Seele individuiert. (Vgl. meinen Post vom 30.01.2012) Dabei beschreibe ich mit Plessner die Seele als ein Verhalten auf der Grenze zwischen sich Verbergen und sich Zeigen, was der von Bee angesprochenen „Schwelle von Virtuellem und Aktuellem“ entspricht. Wenn also die „Onto-Macht“ sich auf diese Schwelle bezieht, so haben wir es mit einem kollektiven Amalgam aus Lebenswelt und Seele zu tun, womit wir uns im Bereich von Schwärmen und Massen bewegen, also im Wirkungsbereich kollektiver Affekte.
Auf diese Weise lassen sich also Diagramme mit Algorithmen und die Onto-Macht mit der Lebenswelt parallelisieren. Im Zentrum von Julia Bees Essay steht das Medium mit seinen kybernetischen, kollektivierenden Mechanismen. Julia Bee bewegt sich dabei auf einer rein beschreibend-analytischen Ebene. Was wir aus ihrem Essay lernen können, ist, wie Medien funktionieren. Was wir nicht lernen, ist, wie wir als Individuen damit umgehen sollen. Dabei stellt sich für mich nicht einfach das Problem des individuellen Umgangs, indem wir uns durch einfaches Vermeidungsverhalten der vereinnahmenden Onto-Macht der Medien entziehen. Vielmehr stellt sich mir das Problem der Umzingelung. Wir sind von allen Seiten von Medien umstellt. Ihr Nicht-Gebrauch bedeutet im zunehmenden Maße zugleich den Entzug unserer Lebensgrundlagen.
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75-105; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Julia Bee analysiert in ihrem Beitrag „Dramatisierungen des Anfangens“ (S.75-105) den Vorspann (Intro) der Serien „Homeland“, „True Blood“ und „True Detective“. Dabei nimmt sie die drei Intros als eigenständige Kunstformen: „Auch seitens der Forschung werden sie zunehmend als eine Art serienautonomes Kunstwerk wahrgenommen.()“ (Bee 2016, S.76) Intros wiederholen und variieren gelegentlich auch im Verlauf der einander abwechselnden Staffeln den Plot einer Serie und befinden sich zugleich in einer Art ‚Differenz‘ zu ihr, insofern sie, wie Bee sich ausdrückt, die Serie ‚erforschen‘. Bee bezeichnet die Intros auch als „kleine Forschungsmaschinen“ (Bee 2016, S.76), was wohl eine Art exzentrische Positionierung des Intros der Serie gegenüber zum Ausdruck bringen soll. Es ist ihr nicht nur voran-, sondern ihr auch gegenübergestellt und reflektiert auf diese Weise die Serienhandlung.
Anstatt im Detail auf Julia Bees Essay einzugehen, möchte ich mich in dieser Besprechung darauf beschränken, einige für mich ungewohnte Begrifflichkeiten zu klären. Das kann ich nur vor dem Hintergrund von Begriffen, die ich mir schon erschlossen habe, so daß es mir hier vor allem um Bedeutungsfelder geht, die von verschiedenen Begriffen auf ähnliche und in überschneidender Weise abgedeckt werden. Bei Bees Begriffen, die mir rätselhaft sind, handelt es sich u.a. um das „Diagramm“ (Deleuze) und um die „Onto-Macht“ (Massumi). Es sind da noch mehr Begriffe, mit denen ich Schwierigkeiten habe, aber sie bewegen sich alle im Umkreis dieser beiden Begrifflichkeiten, so daß deren Klärung zugleich zur Klärung der anderen Begriffe beiträgt.
Zur Klärung der beiden fraglichen Begriffe tragen weniger Julia Bees expliziten Definitionen bei, die mir allesamt nicht wirklich weiterhelfen, sondern der Gebrauch, den sie von ihnen macht. Ich versuche also, sie mir sprachanalytisch zu erschließen. Diagramme sind zunächst Schaubilder. Diagramme reduzieren komplexe Sachverhalte auf ein übersichtliches Schema. Aber die ‚Diagramme‘, von denen Julia Bee spricht, nämlich die Serienintros, sind alles andere als schematisch starr. Sie sind vielmehr äußerst dynamisch, so daß das Substantiv auch als Verb („diagrammatisieren“) Verwendung findet. (Vgl.u.a.S.102) Auch ist von „diagrammatischen Operationen“ die Rede, und zwar im Zusammenhang mit den „Forschungsmaschinen“, die ich gerade schon erwähnt hatte. (Vgl. Bee 2016, S.76) Diagramme, so erläutert Bee mit Verweis auf Deleuze und Guattari, sind als eine „antizipierende Technik“ bzw. als eine „maschinische Praxis“ zu verstehen. Diagramme können in Bees Essay außerdem als Handlungssubjekte auftreten: „Es“ – also das Diagramm – „handelt und ist dennoch als Skizze des Kommenden zu verstehen.“ (Bee 2016, S.79)
Insbesondere aber Bees Bemerkung, daß es sich beim Diagramm um eine „abstrakte Maschine“ handele (vgl. Bee 2016, S.80), bringt es für mich auf den Punkt: Diagramme sind bildhafte Algorithmen. Wenn sie Handlung und „Skizze“ bzw. Schema einer Geschehensabfolge zugleich sind, dann leisten sie auf der Ebene der bewegten Bilder das, was Algorithmen im Bereich digitaler Programmsprachen leisten. Diagramme – bzw. Intros – sind szenisch umgesetzte ‚Plots‘ bzw. ‚Fabeln‘, die auf dynamische Weise die detaillierten Narrationen des Serienverlaufs mit Hilfe von Überblendungen und Zeitraffern collagieren und zu einer „Zukunftsvergangenheit“ (Bee 2016, S.91) sublimieren. Denn auch der Wiederholungseffekt der Intros erinnert an rekursive Algorithmen, die ‚preemptiv‘, wie Bee es nennt, „auf sich selbst rekurrier(en)“ und so einen „Feedbackloop“ erzeugen, aufgrund dessen das Intro „immer richtig gewesen sein (wird)“. (Vgl. Bee 2016, S.91)
Diagramme gehören also zu einer Techniksprache, die auf ‚maschinische‘ Weise ‚Handlungen‘ erzeugt. Sie ermöglichen eine Kybernetik, in der es nicht um (menschliche) Subjekte bzw. Individuen geht, sondern um (technische) Medien. Das meine ich nicht als Kritik, sondern es ist nur eine Feststellung, und auch Julia Bee bewegt sich bei ihrer Analyse vor allem auf einer Beschreibungsebene, die die mediale Funktionsweise von Intros nicht bewertet.
Auf der menschlichen Seite, also auf der Seite des Publikums bzw. der ‚Konsumenten‘ dieser Serien, haben wir es vor allem mit Gefühlen und Affekten zu tun. In diesem Zusammenhang führt Julia Bee den von Brian Massumi (*1956) geprägten Begriff der „Onto-Macht“ ein. (Vgl. Bee 2016, S.89) Insbesondere im Intro der ersten von ihr analysierten Serie „Homeland“ steht die Angst vor terroristischen Anschlägen im Zentrum: „Die Angst ist, wie die Bilder der Intros, nicht an eine Person gebunden, sondern allgemein und omnipräsent zugleich.“ (Bee 2016, S.89) – Wir haben es also auch auf der Seite des Publikums nicht mit Individuen und Subjekten zu tun, sondern mit einer kollektivierten Masse. Überhaupt werden Individuierungsprozesse in Bees Beitrag nur bei der paradoxen Beschreibung von kollektivierenden Individuationen angesprochen. (Vgl. Bee 2016, S.91) Bee verwendet das Wort ‚individuieren‘ ähnlich wie Phänomenologen das Wort ‚fungieren‘. So sollen z.B. „Forschungsmaschinen“, also Diagramme,‚individuieren‘ können, – wie und was auch immer. (Vgl. Bee 2016, S.76)
Diese sprachliche Umgangsweise mit dem Wort ‚Individuierung‘ macht nur Sinn, wenn hier nicht die tatsächliche „Psychogenese eines Individuums“ (Bee 2016, S.88) gemeint ist, sondern kollektive Mechanismen, die sich unmittelbar in den ‚Individuen‘ konkretisieren. Die Individuen bilden gewissermaßen nur das Milieu, das kollektive Mechanismen und Prozesse ermöglicht. (Vgl. Bee 2016, S.103) Anhand des Intros zu „Homeland“ beschreibt Julia Bee die Angst als so einen Kollektivmechanismus. Und diese Angst bezeichnet sie mit Massumi als „Onto-Macht“: „Onto-Macht reguliert Potentiale, die auf der Schwelle von Virtuellem und Aktuellem existieren, es ist die Macht, sich auf eine Schwelle zu beziehen. Gleichzeitig ist sie selbst nicht heterogen und substanziell, sondern eine virtuelle Macht, die im Zusammenspiel anderer Kräfte und Mächte co-emergiert.“ (Bee 2016, S.90)
Zwei Begriffe fallen mir vor meinem eigenen phänomenologischen Denkhintergrund dazu ein: der Begriff der Lebenswelt (Husserl) und der Begriff der Seele (Plessner). Wenn die Onto-Macht, wie Bee schreibt, ein „übersättigtes Potential“ bildet, aus dem bestimmte Ereignisse ‚emergieren‘ bzw. sich herauskristallisieren, sie sich also durch die ‚Subjekte‘ hindurch auf unbewußte Weise aktualisiert („Aktualisierungstendenz“) (vgl. Bee 2016, S.90), dann haben wir es bei der Onto-Macht mit der Husserlschen Lebenswelt zu tun. Allerdings bildet die Lebenswelt einen Bewußtseinsbegriff, d.h. sie bedarf des subjektiven Bewußtseins, um als Lebenswelt ‚fungieren‘ zu können. Die Onto-Macht hingegen, von der Bee spricht, bedarf keines Bewußtseins. Sie verfügt lediglich über die (kollektiven) Affekte, mittels derer sie die ‚Individuen‘ kollektiviert. Sie wird nicht durch das subjektive Bewußtsein erzeugt, sondern durch das „Zusammenspiel anderer Kräfte und Mächte“ (Bee 2016, S.90) Dafür steht dann der Begriff des Milieus, z.B. das „Affektmilieu()“ (Bee 2016, S.80), und dieses Milieu kann, wie wir es auch schon von den Diagrammen wissen, ‚handeln‘ (vgl. Bee 2016, S.83).
Allenthalben wird gehandelt und gedacht, nur nicht von den Individuen und Subjekten. Das Individuum ist vielmehr nur ein Produkt „seines es innerlich und äußerlich auflösenden und zugleich konstituierenden Milieus“, wie Bee zum Intro von „True Detective“ schreibt. (Vgl. Bee 2016, S.101)
Das Milieu bildet gewissermaßen das technologische Pendant zur Lebenswelt. Individuen haben eine Welt, Zuschauer bzw. ‚Konsumenten‘ von Serien haben bzw. bilden nur Milieus, und deren „übersättigte(s) Potential“ (Bee 2016, S.90) wird einerseits durch Diagramme skizziert und andererseits durch die Onto-Macht aktualisiert.
Diese übersättigten Potentiale, also „Potentiale, die auf der Schwelle von Virtuellem und Aktuellem existieren“, werden von der Onto-Macht „reguliert“. (Vgl. Bee 2016, S.90) Besonders interessant ist für mich die Formulierung, mit der Julia Bee die Onto-Macht als die Macht bezeichnet, „sich auf eine Schwelle zu beziehen“. (Vgl. ebenda) Ich hatte schon an anderer Stelle eine Verhältnisbestimmung zwischen Husserls Lebenswelt und Plessners Seele dahingehend vorgenommen, daß die Lebenswelt sich an der Schwelle zum menschlichen Bewußtsein als Seele individuiert. (Vgl. meinen Post vom 30.01.2012) Dabei beschreibe ich mit Plessner die Seele als ein Verhalten auf der Grenze zwischen sich Verbergen und sich Zeigen, was der von Bee angesprochenen „Schwelle von Virtuellem und Aktuellem“ entspricht. Wenn also die „Onto-Macht“ sich auf diese Schwelle bezieht, so haben wir es mit einem kollektiven Amalgam aus Lebenswelt und Seele zu tun, womit wir uns im Bereich von Schwärmen und Massen bewegen, also im Wirkungsbereich kollektiver Affekte.
Auf diese Weise lassen sich also Diagramme mit Algorithmen und die Onto-Macht mit der Lebenswelt parallelisieren. Im Zentrum von Julia Bees Essay steht das Medium mit seinen kybernetischen, kollektivierenden Mechanismen. Julia Bee bewegt sich dabei auf einer rein beschreibend-analytischen Ebene. Was wir aus ihrem Essay lernen können, ist, wie Medien funktionieren. Was wir nicht lernen, ist, wie wir als Individuen damit umgehen sollen. Dabei stellt sich für mich nicht einfach das Problem des individuellen Umgangs, indem wir uns durch einfaches Vermeidungsverhalten der vereinnahmenden Onto-Macht der Medien entziehen. Vielmehr stellt sich mir das Problem der Umzingelung. Wir sind von allen Seiten von Medien umstellt. Ihr Nicht-Gebrauch bedeutet im zunehmenden Maße zugleich den Entzug unserer Lebensgrundlagen.
Download
Samstag, 4. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59-74; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Karin Harrasser entwickelt in ihrem Beitrag „Fall in den Zeitkristall“ (S.59-74) anhand eines Films von Werner Herzog, „Herz aus Glas“ (1976), und eines Films von Pier Paolo Pasolini, „Teorema“ (1968), eine Theorie des Mediums als Transformationshilfe: „Imaginationen von Transformation und Übergang“ sind, so Karin Harrasser, „die Themen, die mich interessieren“. (Vgl. Harrasser 2016, S.63) Dabei rückt sie mit Gilles Deleuze (1925-1995) die Wirkungsweise von Medien in die Nähe von alchimistischen Prozessen (vgl. Harrasser 2016, S.65), in denen materielle Umwandlungsprozesse als Medium für psychische Transformationen dienen.
Harrasser hat es insbesondere das Glas angetan, als eine zweifelhafte, zwischen Flüssigkeit und Festkörperlichkeit schwankende Substanz (vgl. auch meinen Post vom 01.02.2016), die in Form einer Kristallkugel auch der Wahrsagerei dient. (Vgl. Harrasser 2016, S.61) Dabei fungiert, so Harrasser, die „Glaskugel als Grenzobjekt“ zwischen Vergangenheit und Zukunft, das wie ein Brennspiegel die „Träume() seines „Gegenübers“ zu einer „Zukunftsvision“ fokussiert. (Vgl. Harrasser 2016, S.62)
Harrassers Reflexionen zu den medialen Effekten des Films sind faszinierend. Diese Reflexionen bewegen sich aber nicht nur an der Grenzlinie zwischen „Virtuellem und Aktuellem“ entlang (vgl. Harrasser 2016, S.64). Wir haben es zudem mit einer Gratwanderung zwischen Kybernetik und Achtsamkeit zu tun, die aber nicht im Zentrum ihrer Überlegungen steht, sondern nur an ihrem Rande sichtbar wird.
Harrasser fokussiert ihre Frage nach den medial unterstützten Transformationen, entsprechend dem Titel des Herausgeberbandes – „Dramaturgien des Anfangens“ –, auf die Art ihres Beginns und seiner möglichen ‚Inszenierung‘. Darin steckt zweierlei: Weckung von Aufmerksamkeit und Steuerung dieser Aufmerksamkeit. Schon beim Glasthema deutet sich diese kybernetische Differenz an, wenn Harrasser schreibt, daß die „Glasbläser“ an der „Schwelle“ zwischen „glühende(m), undurchsichtige(m) Plasma“ und „erkaltete(m), filigrane(m) Endprodukt“ stehend „Demiurgen“ des „Machens“ seien. (Vgl. Harrasser 2016, S.63) Die Durchsichtigkeit des Glases, die Aufmerksamkeit des Kinopublikums, beides wird ‚gemacht‘ bzw. mit Hilfe der Kamera ‚gerichtet‘ (vgl. Karrasser 2016, S.61). Die Medien, für die Karrasser sich interessiert, ermöglichen wie die Kristallkugel „Choreographie(n) der Blicklenkung“; sie bilden „Infrastrukturen für eine bestimmte Erwartungshaltung“ und führen so den Transformationsprozeß herbei, für den das Kinopublikum sich bereitwillig eingefunden hat. (Vgl. ebenda)
Daneben gibt es aber noch die andere Aufmerksamkeit, die Achtsamkeit, die nicht ‚gemacht‘ wird. Karin Harrasser spricht von einer „gesteigerten Aufmerksamkeit für anwesende, aber noch nicht ergriffene Möglichkeiten in der Gegenwart“. (Vgl. Harrasser 2016, S.61) In der ‚Steigerung‘ dieser Aufmerksamkeit steckt zwar schon wieder ein kybernetisches Moment, aber zugleich steckt darin auch ein besonderer Bewußtseinszustand, der jeder medialen Vereinnahmung vorausliegt: ein „anderes Aufhorchen auf die Welt“ (Karrasser 2016, S.69) und ein „zögernde(s) Geöffnetsein“ (Karrasser 2016, S.60). Insbesondere dieses ‚Zögern‘ entzieht sich der uneingeschränkten Mediatisierung. Was sich in uns zögernd öffnet, liegt jenseits solchen ‚Machens‘.
Karrasser gelangt in die Nähe dieser Art der Aufmerksamkeit, wenn sie die Schattenseiten der medialen Aufmerksamkeitslenkung erwähnt. Indem die Medien ihren Schwerpunkt auf das Einfangen der Aufmerksamkeit legen, leiten sie einen anarchischen Verwandlungsprozeß ein (vgl. Karrasser 2016, S.69), der sich der Kontrolle entzieht. Das in diesem Sinne Anfangen-Können, das tatsächlich nur eine Art des Eingefangen-Werdens bildet, findet kein Ende mehr. (Zur Notwendigkeit des Endes vgl. Jörn Etzold und meinen Post vom 03.06.2016) Der Anfang wird fetischisiert: „Das Problem scheint nicht länger das Anfangen, das Durchbrechen einer verknöcherten Struktur zu sein, sondern im Gegenteil: dass das Anfangen zum Imperativ verkommen ist und man mit nichts mehr fertig wird, sind die Heimsuchungen der Moderne.“ (Harrasser 2016, S.71
Die medialen Verlockungen erweisen sich als falsche Versprechungen, aber als solche der süchtigmachenden Art: wer so ‚anfängt‘, kann nicht mehr damit aufhören, so anzufangen. Die Kybernetik des Anfangens hindert uns an jener Aufmerksamkeit, die es uns ermöglicht, mit uns selbst etwas anzufangen. Harrasser weist selbst noch einmal explizit darauf hin, wenn sie mit den Wörtern ‚Medien‘, ‚Propheten‘ und ‚Messias‘ spielt und in dem einen ihrer beiden Resümees verkündet, „dass die Verführung durch Propheten (ob sie nun kommender Messias, Kommunismus oder Film heißen) ohnehin immer ein Betrug war“: „Nicht mehr überspannt zu erwarten, sondern die Kräfte des Gegenwärtigen aufzuschließen, ist im Vergleich dazu befreiend.“ (Harrasser 2016, S.74) – Schon Friedrich Kittler (1943-2011) hatte den Betrug als Wesensmerkmal jedes Mediums bezeichnet. (Vgl.u.a. meine Posts vom 08.04. bis zum 14.04.12)
Soweit aber geht Karin Harrasser dann doch nicht. Ihr zweites Resümee lautet: „Der Film als Vertreter dieser Öffnung ist kein Vertreter einer kommenden Wahrheit, er ist Vermittlung, er baut Relationen, er verbindet und trennt.“ (Harrasser 2016, S.74) – So positiv kann sie eigentlich nur enden, weil sie mit Werner Herzog (*1942) und Per Paolo Pasolini (1922-1975) zwei ‚Glasbläser‘ thematisiert, die die Brechungen ihres „Grenzobjekts“ noch einmal in sich selber brechen lassen. So wird der Betrug selbst zum Medium weniger einer Transformation als vielmehr der Reflexion.
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59-74; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Karin Harrasser entwickelt in ihrem Beitrag „Fall in den Zeitkristall“ (S.59-74) anhand eines Films von Werner Herzog, „Herz aus Glas“ (1976), und eines Films von Pier Paolo Pasolini, „Teorema“ (1968), eine Theorie des Mediums als Transformationshilfe: „Imaginationen von Transformation und Übergang“ sind, so Karin Harrasser, „die Themen, die mich interessieren“. (Vgl. Harrasser 2016, S.63) Dabei rückt sie mit Gilles Deleuze (1925-1995) die Wirkungsweise von Medien in die Nähe von alchimistischen Prozessen (vgl. Harrasser 2016, S.65), in denen materielle Umwandlungsprozesse als Medium für psychische Transformationen dienen.
Harrasser hat es insbesondere das Glas angetan, als eine zweifelhafte, zwischen Flüssigkeit und Festkörperlichkeit schwankende Substanz (vgl. auch meinen Post vom 01.02.2016), die in Form einer Kristallkugel auch der Wahrsagerei dient. (Vgl. Harrasser 2016, S.61) Dabei fungiert, so Harrasser, die „Glaskugel als Grenzobjekt“ zwischen Vergangenheit und Zukunft, das wie ein Brennspiegel die „Träume() seines „Gegenübers“ zu einer „Zukunftsvision“ fokussiert. (Vgl. Harrasser 2016, S.62)
Harrassers Reflexionen zu den medialen Effekten des Films sind faszinierend. Diese Reflexionen bewegen sich aber nicht nur an der Grenzlinie zwischen „Virtuellem und Aktuellem“ entlang (vgl. Harrasser 2016, S.64). Wir haben es zudem mit einer Gratwanderung zwischen Kybernetik und Achtsamkeit zu tun, die aber nicht im Zentrum ihrer Überlegungen steht, sondern nur an ihrem Rande sichtbar wird.
Harrasser fokussiert ihre Frage nach den medial unterstützten Transformationen, entsprechend dem Titel des Herausgeberbandes – „Dramaturgien des Anfangens“ –, auf die Art ihres Beginns und seiner möglichen ‚Inszenierung‘. Darin steckt zweierlei: Weckung von Aufmerksamkeit und Steuerung dieser Aufmerksamkeit. Schon beim Glasthema deutet sich diese kybernetische Differenz an, wenn Harrasser schreibt, daß die „Glasbläser“ an der „Schwelle“ zwischen „glühende(m), undurchsichtige(m) Plasma“ und „erkaltete(m), filigrane(m) Endprodukt“ stehend „Demiurgen“ des „Machens“ seien. (Vgl. Harrasser 2016, S.63) Die Durchsichtigkeit des Glases, die Aufmerksamkeit des Kinopublikums, beides wird ‚gemacht‘ bzw. mit Hilfe der Kamera ‚gerichtet‘ (vgl. Karrasser 2016, S.61). Die Medien, für die Karrasser sich interessiert, ermöglichen wie die Kristallkugel „Choreographie(n) der Blicklenkung“; sie bilden „Infrastrukturen für eine bestimmte Erwartungshaltung“ und führen so den Transformationsprozeß herbei, für den das Kinopublikum sich bereitwillig eingefunden hat. (Vgl. ebenda)
Daneben gibt es aber noch die andere Aufmerksamkeit, die Achtsamkeit, die nicht ‚gemacht‘ wird. Karin Harrasser spricht von einer „gesteigerten Aufmerksamkeit für anwesende, aber noch nicht ergriffene Möglichkeiten in der Gegenwart“. (Vgl. Harrasser 2016, S.61) In der ‚Steigerung‘ dieser Aufmerksamkeit steckt zwar schon wieder ein kybernetisches Moment, aber zugleich steckt darin auch ein besonderer Bewußtseinszustand, der jeder medialen Vereinnahmung vorausliegt: ein „anderes Aufhorchen auf die Welt“ (Karrasser 2016, S.69) und ein „zögernde(s) Geöffnetsein“ (Karrasser 2016, S.60). Insbesondere dieses ‚Zögern‘ entzieht sich der uneingeschränkten Mediatisierung. Was sich in uns zögernd öffnet, liegt jenseits solchen ‚Machens‘.
Karrasser gelangt in die Nähe dieser Art der Aufmerksamkeit, wenn sie die Schattenseiten der medialen Aufmerksamkeitslenkung erwähnt. Indem die Medien ihren Schwerpunkt auf das Einfangen der Aufmerksamkeit legen, leiten sie einen anarchischen Verwandlungsprozeß ein (vgl. Karrasser 2016, S.69), der sich der Kontrolle entzieht. Das in diesem Sinne Anfangen-Können, das tatsächlich nur eine Art des Eingefangen-Werdens bildet, findet kein Ende mehr. (Zur Notwendigkeit des Endes vgl. Jörn Etzold und meinen Post vom 03.06.2016) Der Anfang wird fetischisiert: „Das Problem scheint nicht länger das Anfangen, das Durchbrechen einer verknöcherten Struktur zu sein, sondern im Gegenteil: dass das Anfangen zum Imperativ verkommen ist und man mit nichts mehr fertig wird, sind die Heimsuchungen der Moderne.“ (Harrasser 2016, S.71
Die medialen Verlockungen erweisen sich als falsche Versprechungen, aber als solche der süchtigmachenden Art: wer so ‚anfängt‘, kann nicht mehr damit aufhören, so anzufangen. Die Kybernetik des Anfangens hindert uns an jener Aufmerksamkeit, die es uns ermöglicht, mit uns selbst etwas anzufangen. Harrasser weist selbst noch einmal explizit darauf hin, wenn sie mit den Wörtern ‚Medien‘, ‚Propheten‘ und ‚Messias‘ spielt und in dem einen ihrer beiden Resümees verkündet, „dass die Verführung durch Propheten (ob sie nun kommender Messias, Kommunismus oder Film heißen) ohnehin immer ein Betrug war“: „Nicht mehr überspannt zu erwarten, sondern die Kräfte des Gegenwärtigen aufzuschließen, ist im Vergleich dazu befreiend.“ (Harrasser 2016, S.74) – Schon Friedrich Kittler (1943-2011) hatte den Betrug als Wesensmerkmal jedes Mediums bezeichnet. (Vgl.u.a. meine Posts vom 08.04. bis zum 14.04.12)
Soweit aber geht Karin Harrasser dann doch nicht. Ihr zweites Resümee lautet: „Der Film als Vertreter dieser Öffnung ist kein Vertreter einer kommenden Wahrheit, er ist Vermittlung, er baut Relationen, er verbindet und trennt.“ (Harrasser 2016, S.74) – So positiv kann sie eigentlich nur enden, weil sie mit Werner Herzog (*1942) und Per Paolo Pasolini (1922-1975) zwei ‚Glasbläser‘ thematisiert, die die Brechungen ihres „Grenzobjekts“ noch einmal in sich selber brechen lassen. So wird der Betrug selbst zum Medium weniger einer Transformation als vielmehr der Reflexion.
Download
Freitag, 3. Juni 2016
Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016
(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35-58; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Jörn Etzolds Beitrag „Rousseau und der Anfang des Theaters“ (Etzold 2016, S.35-58) ist in allem das genaue Gegenteil zum im vorangegangenen Post besprochenen Beitrag von Gerald Raunig. Während Gerald Raunig den Menschen digitalisiert und in seine Teile zerlegt und auf diese Weise vollständig dehumanisiert, geht es Jörn Etzold ums Ganze des Menschseins. Obwohl Etzold ihn nicht erwähnt, erschlossen sich mir bei der Lektüre seines Essays einige Aspekte der Anthropologie von Helmuth Plessner auf eine neue Weise. Sowohl Etzold wie auch Plessner widmen sich der Frage, inwiefern das Theater eine Antwort auf die anthropologische Frage nach dem Wesen des Menschen bildet. Plessner hat dazu zwei Essays verfaßt, in denen es um die „Nachahmung“ und um den „Schauspieler“ geht. (Vgl. meine Posts vom 29.05. und vom 01.06.2013)
In Etzolds Beitrag stehen die das Theater betreffenden Theorien von Jean-Jacques Rousseau im Zentrum. Rousseau und Plessner vertreten dabei einen ähnlichen und doch wieder unterschiedlichen Ansatz: beide setzen den Beginn des Menschseins bei einer „Spaltung“ bzw. in einem „Hiatus“ an. (Vgl. Etzold 2016, S.45; vgl. zu Plessner u.a. meinen Post vom 24.10.2010) Der Unterschied besteht darin, daß Rousseau diese Spaltung sozial begründet, als Austritt des Individuums aus dem Naturzustand, an dessen Stelle ein gesellschaftlicher Zustand tritt, der vor allem durch wechselseitige Täuschung und Übervorteilung gekennzeichnet ist, wie beim „Reichen“, der sich exzentrisch zur Gemeinschaft positioniert, um von ihr zu profitieren. (Vgl. Etzold 2016, S.45f. und S.49) Plessner hingegen begründet die Spaltung körperleiblich, also biologisch und individuell, und die Täuschung bildet nicht etwa ein primär soziales Phänomen, sondern ein unvermeidbares Moment des individuellen Selbstverhältnisses: der Mensch kann sich niemals sicher sein, ob er es ist, „der weint und lacht, denkt und Entschlüsse faßt“ oder jemand anderes (vgl. „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.298f.). Im Zuge meiner Besprechung von Etzolds Beitrag werde ich nochmal darauf zurückkommen.
Etzold setzt in seinem Beitrag die Positionen von Aristoteles und Rousseau gegeneinander. Beide, Rousseau und Aristoteles, scheinen auf seltsame Weise konträr und zugleich doch von einem ähnlichen Impuls getragen zu sein. Konträr sind sie hinsichtlich des sozialen Nutzens der Tragödie, der von Aristoteles sehr hoch eingeschätzt wird, und hinsichtlich der Bewertung ihres humanen Effekts: der Katharsis, die Rousseau für eine Illusion hält. Dennoch finden sich bei Rousseau Stellen, die wie bei Aristoteles eine mögliche Versöhnung von Individuum und Gemeinschaft zwar nicht am Ende, aber doch im Vorfeld des Schauspiels antizipieren (vgl. Etzold 2016, S.54f.), und die darüber hinaus an Passagen in Plessners Essay zur „Anthropologie des Schauspielers“ erinnern.
Das Aristotelische Konzept des Schauspiels bzw. der Tragödie beruht, wie bei Plessner, auf der Nachahmung (Mimesis). Die ganze Wirkung (Katharsis) des Schauspiels kommt nur durch Nachahmung zustande. Ein einfacher Bericht eines Ereignisses kann niemals dieselben Effekte hervorrufen, wie dessen Inszenierung, die die Zuschauer dazu veranlaßt, sich mit den Handelnden zu identifizieren. (Vgl. Etzold 2016, S.36) Die wechselseitigen Spiegelungsprozesse, die dabei ablaufen, hat Plessner in seinen beiden bereits erwähnten Essays minutiös beschrieben.
Die Mimesis ist dabei zunächst keine intellektuelle bzw. verstandesmäßige, sondern hauptsächlich emotional. Die vornehmste Aufgabe der Tragödie ist Aristoteles zufolge, bei den Zuschauern Leidenschaften zu wecken, um sie dann von ihnen zu reinigen bzw. zu läutern (Katharsis). (Vgl. Etzold 2016, S.36) Dabei kommt es vor allem auf den Anfang an, der so inszeniert werden muß, daß er beim Zuschauer die beabsichtigten Leidenschaften wecken kann. Es muß ein spezifischer Anfang sein, der sich nicht einfach als Folge von schon vorausgegangen Ereignissen ergibt. Er muß das „Gesetz der Kausalität“ außer Kraft setzen, aber alles was ihm folgt, muß von ihm her als notwendig erscheinen. (Vgl. Etzold 2016, S.36f.)
Aristoteles bezeichnet den Anfang als ‚Mythos‘ (heute ‚Fabel‘ oder ‚Plot‘), aber tatsächlich unterscheidet er sich von den Mythen gerade in seiner Spezifität: „Ein solcher Anfang aber ist für Aristoteles etwas, was der Tragödiendichter erst produzieren muss; den Anfang zu finden, gehört zu seinen wesentlichen dramaturgischen Fähigkeiten. Denn die Mythen, aus denen die griechische Tragödie ihre Stoffe nimmt, kennen keinen klaren Anfang.“ (Etzold 2016, S.37) – Schon Hans Blumenberg sah die eigentliche Leistung von Mythen darin, den Zuhörern vorzugaukeln, daß alle weiteren (und beängstigenden) Fragen nach einem ersten Anfang überflüssig seien. Eine Katharsis ist bei ihnen nicht vorgesehen, eher Einschläferung.
Das Zweite, was eine gute Tragödie braucht, ist ein Ende: „Die Tragödie muss irgendwann vorbei sein – sonst ist die karthasis unmöglich.“ (Etzold 2016, S.40)
Rousseau widerspricht diesem Aristotelischen Konzept des Schauspiels heftig. Leidenschaften sind für ihn zutiefst suspekt, wie aus einem Brief an Abbé d’Aubignac hervorgeht: „Ich weiß, dass die Poetik des Theaters behauptet (...), die Leidenschaften zu reinigen, indem sie sie hervorruft; aber ich habe Mühe, diese Regel zu verstehen. Muss man also, um gemäßigt und weise zu werden, damit anfangen, wütend und verrückt zu sein?“ (Etzold 2016, S.40, Anm.16)
Dabei greift Rousseau auf eine einfache, für jeden nachvollziehbare Erfahrung zurück. Das Wecken von Leidenschaften, so Rousseau, kann schon deshalb nicht zu einer Reinigung führen, weil Leidenschaften immer nur neue Leidenschaften wecken. Das liegt gewissermaßen in ihrer ‚Natur‘: „Der Wahnsinn“, bringt Etzold Rousseau auf den Punkt, „der einmal begonnen hat, endet nicht ...“ (Etzold 2016, S.41)
Dazu muß man aber auch wissen, daß Rousseau zwischen natürlichen und unnatürlichen, gesellschaftlich induzierten Bedürfnissen unterscheidet. Das ganze Erziehungskonzept in seinem Emile (1762) beruht auf dieser Differenzierung. Die natürlichen Bedürfnisse zu kennen und zu befriedigen, macht den Menschen stark. Die gesellschaftlich induzierten Bedürfnisse hingegen sind prinzipiell unersättlich, und der Versuch, sie zu befriedigen macht den Menschen schwach. Bei den Leidenschaften, gegen die sich Rousseau richtet und mit denen er seine Ablehnung der Katharsisthese begründet, handelt es sich also vor allem um diese gesellschaftlich induzierten, falschen Bedürfnisse, wie auch aus folgendem Zitat aus dem zweiten Diskurs hervorgeht: „(A)m sonderbarsten aber ist folgendes: Je weniger natürlich und dringend die Bedürfnisse sind, umso mehr steigern sich die Leidenschaften und, schlimmer noch, die Mittel, sie zu befriedigen ...“ (Zitiert nach Etzold 2016, S.50)
Es mag also zwar einen Anfang des Schauspiels geben, aber sobald die Leidenschaften geweckt sind – so Rousseau –, wird es kein Ende mehr finden. Und da wir es hier mit einem gesellschaftlichen Phänomen zu tun haben, gilt dies auch für die ganze menschliche Gesellschaft: „Am Beginn wird der Mensch zum Schauspieler – und am Ende hat er alle anderen umgebracht, die Erde leer gegessen – und ist allein. ‚Alles todt‘(): So könnte man mit Georg Büchner die Idee des Endes bezeichnen, die Rousseau hier skizziert.“ (Etzold 2016, S.51)
Ein düsteres, aber heute weniger denn je unrealistisches Szenario.
Aber Rousseau hat noch einen weiteren Grund, das Schauspiel für ein Übel zu halten. Seiner Ansicht nach bedarf es vor allem einer Fähigkeit, um schauspielern zu können: der Täuschung! Ich bin schon zu Beginn dieser Besprechung darauf zu sprechen gekommen. Rousseau zufolge steht die Täuschung sogar am Anfang der Menschwerdung: „Denn was macht den Menschen aus, sobald er aus dem Naturzustand herausgetreten ist? Er kann täuschen; seine Affekte sind also nicht mehr natürlich und offenbar.“ (Etzolde 2016, S.48)
An dieser Stelle finde ich es bemerkenswert, daß Rousseau im Zusammenhang seiner Überlegungen zum Schauspiel das Menschliche so negativ bewertet. Im Emile ist es immer der Bürger, der einer negativen Bewertung unterliegt, niemals der Mensch. Im Emile verliert der Mensch seine Menschlichkeit, wenn er vom Naturzustand in den gesellschaftlichen Zustand überwechselt und Bürger wird. In seinen Schriften zum Theater hingegen wird der Mensch erst in diesem Augenblick zum Menschen! Aber hier gilt wohl, worauf Etzold schon hinsichtlich des Rousseauschen Naturbegriffs hinweist: „Weit davon entfernt, ein gegebenes und unveränderliches Faktum zu bezeichnen, ist ‚Natur‘ bei Rousseau vor allem ein strategisch verwendetes Konzept, um gegen die Naturalisierung dessen vorzugehen, was eigentlich sozial ist. Denn wenn Rousseau argumentiert, dass der Mensch von Natur frei geboren sei, dann um die Annahme zu widerlegen, dass Sklaverei je ‚natürlich‘ sein könnte.“ (Etzold 2016, S.44)
Auch hinsichtlich seiner Überlegungen zur Schauspielerei argumentiert Rousseau strategisch, und da geht es eben vor allem darum, auf die Gefahren der Menschwerdung hinzuweisen, während es im Emile vor allem um die Gefahren der Vergesellschaftung geht.
Was Rousseau ‚Täuschung‘ nennt, ist tatsächlich Teil eines komplexen Mensch-Welt-Verhältnisses, das Plessner als „Körperleib“ beschrieben hat. Wir haben nicht nur unseren Körper, sondern er hat auch uns, und wir befinden uns in beständigem Widerstreit mit uns selbst. Dieses Selbstverhältnis überträgt sich auch auf unser Verhältnis zu unseren Mitmenschen. Niemals können wir uns sicher sein, welche Affekte und Absichten mit Gesten und Mimik verbunden sind. Oft genug kommt es auch ohne bewußten Täuschungsakt zu Mißverständnissen. Wo jemand zu lachen scheint, kann er tatsächlich weinen. Wo jemand zu weinen scheint, kann er tatsächlich lachen. Diese Zweideutigkeit des körperlichen Ausdrucks bildet sogar eine Voraussetzung dafür, andere bewußt zu täuschen.
Aber gerade das Geschehen auf der Bühne täuscht niemanden. Der Schauspieler lügt nicht, weil der Zuschauer weiß, daß er getäuscht wird und somit es selbst ist, der sich täuscht. Und er genießt diese Täuschung um so mehr, je besser sie gelingt. Was Rousseau als Täuschen bezeichnet, ist nur eine Form der Kommunikation, nämlich eine Kommunion, wo „jeder sich im anderen sieht und liebt, auf dass alle besser vereint seien“, wie Etzold Phillippe Lacoue-Labarthe zitiert. (Vgl. Etzold 2016, S.54) Diese Kommunikation ist zwar wesentlich emotional mimetisch, aber sie erstreckt sich darüber hinaus auch auf unseren Intellekt und ermöglicht eine Selbstreflexion. Das könnte man dann auch eine Katharsis nennen.
Tatsächlich ist es möglich, die Rousseausche Anthropologie mit dem Aristotelischen Konzept des Schauspiels zu versöhnen. Etzold verweist mit Lacoue-Labarthe auf tiefer liegende Emotionen, die Rousseau zufolge zum natürlichen emotionalen Grundbestand jedes Menschen gehören: Furcht und Mitleid. (Vgl. Etzold 2016, S.47) Diese tiefen Emotionen bedürfen eines mimetischen Ausdrucks, um sie bewältigen zu können und mit ihnen umgehen zu lernen. Die durch die Tragödie ermöglichte Katharsis könnte dazu einen Beitrag leisten. Etzold geht es dabei noch einmal insbesondere um das Mitleid als einer Form des „Mit-Seins“. (Vgl. Etzold 2016, S.57) So stellt er fest, daß Rousseau zwar rigoros gegen die Schauspielerei argumentiert, aber eine bestimmte Vorform des Schauspiels, nämlich das „Fest“, gewissermaßen ein Schauspiel ohne Schauspieler, befürwortet: „... im Fest wird eine Bedingung der Existenz aktualisiert, ein Mit-Sein vor jeder Gründung, vor jedem Vertrag; ein Mit-Sein, dessen Anfang sich ebenso im Unvordenklichen verliert wie die Mythen, aus denen der Tragödiendichter seine Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende formt.“ (Etzold 2016, S.57)
Etzolds Bemerkungen erinnern mich wiederum an Blumenbergs Lagerfeuer, an denen Rhapsoden vor einer andächtig lauschenden Zuhörerschaft ihre Lieder vortrugen. Was waren diese Rhapsoden anderes als eine archaische Verbindung aus „Priester“ und „gelehrte(m) Bürger“, die Rousseau zufolge ihre Mitbürger über die „Geschichte des Landes“ belehren? (Vgl. Etzold 2016, S.53) Bei den Lagerfeuern hatten wir es noch mit einer ursprünglichen Form der Gemeinschaft zu tun gehabt, aus der der Mensch noch nicht als Individuum herausgetreten gewesen war. In der Tragödie wurde diese Form der Gemeinschaft durch den Chor repräsentiert, und Etzold bezeichnet diesen Chor als den Raum, aus „dem die maskierten Schauspieler“ hervortreten. (Etzold 2016, S.55) Der Chor bildet also gewissermaßen einen Anfang vor dem Anfang: „ein Theater vor dem Theater, ein anfängliches Theater, das erst zu dem Theater wurde“. (Vgl. Etzold 2016, S.54)
Und an dieser Stelle läßt sich wieder eine Linie zu Plessners „Grenzen der Gemeinschaft“ (1924) ziehen: Plessner zufolge verlassen die Individuen, um ihrer Individuierung willen, die Gemeinschaft, um auf der gesellschaftlichen ‚Bühne‘ Masken aufzusetzen und Rollen zu spielen. Und genau deshalb, weil jeder Mensch als gesellschaftliches Individuum – und nur als gesellschaftliches kann es Individuum sein – Rollen spielt, bietet das Theater eine Reflexion und eine Einübung gesellschaftlicher Notwendigkeiten. Der maskierte Schauspieler verläßt den Chor im Auftrag der Zuschauer, die ihm folgen, indem sie sich mit ihm identifizieren: Mimesis.
Das Rousseausche Fest erinnert daran, daß das Theater aus dem einen, der Gemeinschaft, hervorgegangen ist, um das andere, die Gesellschaft, zu ermöglichen. Etzolds Ausführungen legen nahe, daß das Theater eine Vermittlungsform sowohl zwischen Individuen und Gesellschaft wie auch zwischen Gemeinschaft und Gesellschaft bilden kann. In Plessners „Grenzen der Gemeinschaft“ sind Gemeinschaft und Gesellschaft einander ähnlich schroff entgegengesetzt wie bei Rousseau Individuum und Gesellschaft. Ihnen fehlt die Vermittlung. Möglicherweise hatte Plessner deshalb auch seine Anthropologien zur Nachahmung und zum Schauspieler geschrieben. Etzold jedenfalls sieht den Chor im Theater immer noch gegenwärtig, sogar auch dort, wo er fehlt.
Download
(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35-58; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)
Jörn Etzolds Beitrag „Rousseau und der Anfang des Theaters“ (Etzold 2016, S.35-58) ist in allem das genaue Gegenteil zum im vorangegangenen Post besprochenen Beitrag von Gerald Raunig. Während Gerald Raunig den Menschen digitalisiert und in seine Teile zerlegt und auf diese Weise vollständig dehumanisiert, geht es Jörn Etzold ums Ganze des Menschseins. Obwohl Etzold ihn nicht erwähnt, erschlossen sich mir bei der Lektüre seines Essays einige Aspekte der Anthropologie von Helmuth Plessner auf eine neue Weise. Sowohl Etzold wie auch Plessner widmen sich der Frage, inwiefern das Theater eine Antwort auf die anthropologische Frage nach dem Wesen des Menschen bildet. Plessner hat dazu zwei Essays verfaßt, in denen es um die „Nachahmung“ und um den „Schauspieler“ geht. (Vgl. meine Posts vom 29.05. und vom 01.06.2013)
In Etzolds Beitrag stehen die das Theater betreffenden Theorien von Jean-Jacques Rousseau im Zentrum. Rousseau und Plessner vertreten dabei einen ähnlichen und doch wieder unterschiedlichen Ansatz: beide setzen den Beginn des Menschseins bei einer „Spaltung“ bzw. in einem „Hiatus“ an. (Vgl. Etzold 2016, S.45; vgl. zu Plessner u.a. meinen Post vom 24.10.2010) Der Unterschied besteht darin, daß Rousseau diese Spaltung sozial begründet, als Austritt des Individuums aus dem Naturzustand, an dessen Stelle ein gesellschaftlicher Zustand tritt, der vor allem durch wechselseitige Täuschung und Übervorteilung gekennzeichnet ist, wie beim „Reichen“, der sich exzentrisch zur Gemeinschaft positioniert, um von ihr zu profitieren. (Vgl. Etzold 2016, S.45f. und S.49) Plessner hingegen begründet die Spaltung körperleiblich, also biologisch und individuell, und die Täuschung bildet nicht etwa ein primär soziales Phänomen, sondern ein unvermeidbares Moment des individuellen Selbstverhältnisses: der Mensch kann sich niemals sicher sein, ob er es ist, „der weint und lacht, denkt und Entschlüsse faßt“ oder jemand anderes (vgl. „Stufen des Organischen“ (1975/1928), S.298f.). Im Zuge meiner Besprechung von Etzolds Beitrag werde ich nochmal darauf zurückkommen.
Etzold setzt in seinem Beitrag die Positionen von Aristoteles und Rousseau gegeneinander. Beide, Rousseau und Aristoteles, scheinen auf seltsame Weise konträr und zugleich doch von einem ähnlichen Impuls getragen zu sein. Konträr sind sie hinsichtlich des sozialen Nutzens der Tragödie, der von Aristoteles sehr hoch eingeschätzt wird, und hinsichtlich der Bewertung ihres humanen Effekts: der Katharsis, die Rousseau für eine Illusion hält. Dennoch finden sich bei Rousseau Stellen, die wie bei Aristoteles eine mögliche Versöhnung von Individuum und Gemeinschaft zwar nicht am Ende, aber doch im Vorfeld des Schauspiels antizipieren (vgl. Etzold 2016, S.54f.), und die darüber hinaus an Passagen in Plessners Essay zur „Anthropologie des Schauspielers“ erinnern.
Das Aristotelische Konzept des Schauspiels bzw. der Tragödie beruht, wie bei Plessner, auf der Nachahmung (Mimesis). Die ganze Wirkung (Katharsis) des Schauspiels kommt nur durch Nachahmung zustande. Ein einfacher Bericht eines Ereignisses kann niemals dieselben Effekte hervorrufen, wie dessen Inszenierung, die die Zuschauer dazu veranlaßt, sich mit den Handelnden zu identifizieren. (Vgl. Etzold 2016, S.36) Die wechselseitigen Spiegelungsprozesse, die dabei ablaufen, hat Plessner in seinen beiden bereits erwähnten Essays minutiös beschrieben.
Die Mimesis ist dabei zunächst keine intellektuelle bzw. verstandesmäßige, sondern hauptsächlich emotional. Die vornehmste Aufgabe der Tragödie ist Aristoteles zufolge, bei den Zuschauern Leidenschaften zu wecken, um sie dann von ihnen zu reinigen bzw. zu läutern (Katharsis). (Vgl. Etzold 2016, S.36) Dabei kommt es vor allem auf den Anfang an, der so inszeniert werden muß, daß er beim Zuschauer die beabsichtigten Leidenschaften wecken kann. Es muß ein spezifischer Anfang sein, der sich nicht einfach als Folge von schon vorausgegangen Ereignissen ergibt. Er muß das „Gesetz der Kausalität“ außer Kraft setzen, aber alles was ihm folgt, muß von ihm her als notwendig erscheinen. (Vgl. Etzold 2016, S.36f.)
Aristoteles bezeichnet den Anfang als ‚Mythos‘ (heute ‚Fabel‘ oder ‚Plot‘), aber tatsächlich unterscheidet er sich von den Mythen gerade in seiner Spezifität: „Ein solcher Anfang aber ist für Aristoteles etwas, was der Tragödiendichter erst produzieren muss; den Anfang zu finden, gehört zu seinen wesentlichen dramaturgischen Fähigkeiten. Denn die Mythen, aus denen die griechische Tragödie ihre Stoffe nimmt, kennen keinen klaren Anfang.“ (Etzold 2016, S.37) – Schon Hans Blumenberg sah die eigentliche Leistung von Mythen darin, den Zuhörern vorzugaukeln, daß alle weiteren (und beängstigenden) Fragen nach einem ersten Anfang überflüssig seien. Eine Katharsis ist bei ihnen nicht vorgesehen, eher Einschläferung.
Das Zweite, was eine gute Tragödie braucht, ist ein Ende: „Die Tragödie muss irgendwann vorbei sein – sonst ist die karthasis unmöglich.“ (Etzold 2016, S.40)
Rousseau widerspricht diesem Aristotelischen Konzept des Schauspiels heftig. Leidenschaften sind für ihn zutiefst suspekt, wie aus einem Brief an Abbé d’Aubignac hervorgeht: „Ich weiß, dass die Poetik des Theaters behauptet (...), die Leidenschaften zu reinigen, indem sie sie hervorruft; aber ich habe Mühe, diese Regel zu verstehen. Muss man also, um gemäßigt und weise zu werden, damit anfangen, wütend und verrückt zu sein?“ (Etzold 2016, S.40, Anm.16)
Dabei greift Rousseau auf eine einfache, für jeden nachvollziehbare Erfahrung zurück. Das Wecken von Leidenschaften, so Rousseau, kann schon deshalb nicht zu einer Reinigung führen, weil Leidenschaften immer nur neue Leidenschaften wecken. Das liegt gewissermaßen in ihrer ‚Natur‘: „Der Wahnsinn“, bringt Etzold Rousseau auf den Punkt, „der einmal begonnen hat, endet nicht ...“ (Etzold 2016, S.41)
Dazu muß man aber auch wissen, daß Rousseau zwischen natürlichen und unnatürlichen, gesellschaftlich induzierten Bedürfnissen unterscheidet. Das ganze Erziehungskonzept in seinem Emile (1762) beruht auf dieser Differenzierung. Die natürlichen Bedürfnisse zu kennen und zu befriedigen, macht den Menschen stark. Die gesellschaftlich induzierten Bedürfnisse hingegen sind prinzipiell unersättlich, und der Versuch, sie zu befriedigen macht den Menschen schwach. Bei den Leidenschaften, gegen die sich Rousseau richtet und mit denen er seine Ablehnung der Katharsisthese begründet, handelt es sich also vor allem um diese gesellschaftlich induzierten, falschen Bedürfnisse, wie auch aus folgendem Zitat aus dem zweiten Diskurs hervorgeht: „(A)m sonderbarsten aber ist folgendes: Je weniger natürlich und dringend die Bedürfnisse sind, umso mehr steigern sich die Leidenschaften und, schlimmer noch, die Mittel, sie zu befriedigen ...“ (Zitiert nach Etzold 2016, S.50)
Es mag also zwar einen Anfang des Schauspiels geben, aber sobald die Leidenschaften geweckt sind – so Rousseau –, wird es kein Ende mehr finden. Und da wir es hier mit einem gesellschaftlichen Phänomen zu tun haben, gilt dies auch für die ganze menschliche Gesellschaft: „Am Beginn wird der Mensch zum Schauspieler – und am Ende hat er alle anderen umgebracht, die Erde leer gegessen – und ist allein. ‚Alles todt‘(): So könnte man mit Georg Büchner die Idee des Endes bezeichnen, die Rousseau hier skizziert.“ (Etzold 2016, S.51)
Ein düsteres, aber heute weniger denn je unrealistisches Szenario.
Aber Rousseau hat noch einen weiteren Grund, das Schauspiel für ein Übel zu halten. Seiner Ansicht nach bedarf es vor allem einer Fähigkeit, um schauspielern zu können: der Täuschung! Ich bin schon zu Beginn dieser Besprechung darauf zu sprechen gekommen. Rousseau zufolge steht die Täuschung sogar am Anfang der Menschwerdung: „Denn was macht den Menschen aus, sobald er aus dem Naturzustand herausgetreten ist? Er kann täuschen; seine Affekte sind also nicht mehr natürlich und offenbar.“ (Etzolde 2016, S.48)
An dieser Stelle finde ich es bemerkenswert, daß Rousseau im Zusammenhang seiner Überlegungen zum Schauspiel das Menschliche so negativ bewertet. Im Emile ist es immer der Bürger, der einer negativen Bewertung unterliegt, niemals der Mensch. Im Emile verliert der Mensch seine Menschlichkeit, wenn er vom Naturzustand in den gesellschaftlichen Zustand überwechselt und Bürger wird. In seinen Schriften zum Theater hingegen wird der Mensch erst in diesem Augenblick zum Menschen! Aber hier gilt wohl, worauf Etzold schon hinsichtlich des Rousseauschen Naturbegriffs hinweist: „Weit davon entfernt, ein gegebenes und unveränderliches Faktum zu bezeichnen, ist ‚Natur‘ bei Rousseau vor allem ein strategisch verwendetes Konzept, um gegen die Naturalisierung dessen vorzugehen, was eigentlich sozial ist. Denn wenn Rousseau argumentiert, dass der Mensch von Natur frei geboren sei, dann um die Annahme zu widerlegen, dass Sklaverei je ‚natürlich‘ sein könnte.“ (Etzold 2016, S.44)
Auch hinsichtlich seiner Überlegungen zur Schauspielerei argumentiert Rousseau strategisch, und da geht es eben vor allem darum, auf die Gefahren der Menschwerdung hinzuweisen, während es im Emile vor allem um die Gefahren der Vergesellschaftung geht.
Was Rousseau ‚Täuschung‘ nennt, ist tatsächlich Teil eines komplexen Mensch-Welt-Verhältnisses, das Plessner als „Körperleib“ beschrieben hat. Wir haben nicht nur unseren Körper, sondern er hat auch uns, und wir befinden uns in beständigem Widerstreit mit uns selbst. Dieses Selbstverhältnis überträgt sich auch auf unser Verhältnis zu unseren Mitmenschen. Niemals können wir uns sicher sein, welche Affekte und Absichten mit Gesten und Mimik verbunden sind. Oft genug kommt es auch ohne bewußten Täuschungsakt zu Mißverständnissen. Wo jemand zu lachen scheint, kann er tatsächlich weinen. Wo jemand zu weinen scheint, kann er tatsächlich lachen. Diese Zweideutigkeit des körperlichen Ausdrucks bildet sogar eine Voraussetzung dafür, andere bewußt zu täuschen.
Aber gerade das Geschehen auf der Bühne täuscht niemanden. Der Schauspieler lügt nicht, weil der Zuschauer weiß, daß er getäuscht wird und somit es selbst ist, der sich täuscht. Und er genießt diese Täuschung um so mehr, je besser sie gelingt. Was Rousseau als Täuschen bezeichnet, ist nur eine Form der Kommunikation, nämlich eine Kommunion, wo „jeder sich im anderen sieht und liebt, auf dass alle besser vereint seien“, wie Etzold Phillippe Lacoue-Labarthe zitiert. (Vgl. Etzold 2016, S.54) Diese Kommunikation ist zwar wesentlich emotional mimetisch, aber sie erstreckt sich darüber hinaus auch auf unseren Intellekt und ermöglicht eine Selbstreflexion. Das könnte man dann auch eine Katharsis nennen.
Tatsächlich ist es möglich, die Rousseausche Anthropologie mit dem Aristotelischen Konzept des Schauspiels zu versöhnen. Etzold verweist mit Lacoue-Labarthe auf tiefer liegende Emotionen, die Rousseau zufolge zum natürlichen emotionalen Grundbestand jedes Menschen gehören: Furcht und Mitleid. (Vgl. Etzold 2016, S.47) Diese tiefen Emotionen bedürfen eines mimetischen Ausdrucks, um sie bewältigen zu können und mit ihnen umgehen zu lernen. Die durch die Tragödie ermöglichte Katharsis könnte dazu einen Beitrag leisten. Etzold geht es dabei noch einmal insbesondere um das Mitleid als einer Form des „Mit-Seins“. (Vgl. Etzold 2016, S.57) So stellt er fest, daß Rousseau zwar rigoros gegen die Schauspielerei argumentiert, aber eine bestimmte Vorform des Schauspiels, nämlich das „Fest“, gewissermaßen ein Schauspiel ohne Schauspieler, befürwortet: „... im Fest wird eine Bedingung der Existenz aktualisiert, ein Mit-Sein vor jeder Gründung, vor jedem Vertrag; ein Mit-Sein, dessen Anfang sich ebenso im Unvordenklichen verliert wie die Mythen, aus denen der Tragödiendichter seine Geschichte mit Anfang, Mitte und Ende formt.“ (Etzold 2016, S.57)
Etzolds Bemerkungen erinnern mich wiederum an Blumenbergs Lagerfeuer, an denen Rhapsoden vor einer andächtig lauschenden Zuhörerschaft ihre Lieder vortrugen. Was waren diese Rhapsoden anderes als eine archaische Verbindung aus „Priester“ und „gelehrte(m) Bürger“, die Rousseau zufolge ihre Mitbürger über die „Geschichte des Landes“ belehren? (Vgl. Etzold 2016, S.53) Bei den Lagerfeuern hatten wir es noch mit einer ursprünglichen Form der Gemeinschaft zu tun gehabt, aus der der Mensch noch nicht als Individuum herausgetreten gewesen war. In der Tragödie wurde diese Form der Gemeinschaft durch den Chor repräsentiert, und Etzold bezeichnet diesen Chor als den Raum, aus „dem die maskierten Schauspieler“ hervortreten. (Etzold 2016, S.55) Der Chor bildet also gewissermaßen einen Anfang vor dem Anfang: „ein Theater vor dem Theater, ein anfängliches Theater, das erst zu dem Theater wurde“. (Vgl. Etzold 2016, S.54)
Und an dieser Stelle läßt sich wieder eine Linie zu Plessners „Grenzen der Gemeinschaft“ (1924) ziehen: Plessner zufolge verlassen die Individuen, um ihrer Individuierung willen, die Gemeinschaft, um auf der gesellschaftlichen ‚Bühne‘ Masken aufzusetzen und Rollen zu spielen. Und genau deshalb, weil jeder Mensch als gesellschaftliches Individuum – und nur als gesellschaftliches kann es Individuum sein – Rollen spielt, bietet das Theater eine Reflexion und eine Einübung gesellschaftlicher Notwendigkeiten. Der maskierte Schauspieler verläßt den Chor im Auftrag der Zuschauer, die ihm folgen, indem sie sich mit ihm identifizieren: Mimesis.
Das Rousseausche Fest erinnert daran, daß das Theater aus dem einen, der Gemeinschaft, hervorgegangen ist, um das andere, die Gesellschaft, zu ermöglichen. Etzolds Ausführungen legen nahe, daß das Theater eine Vermittlungsform sowohl zwischen Individuen und Gesellschaft wie auch zwischen Gemeinschaft und Gesellschaft bilden kann. In Plessners „Grenzen der Gemeinschaft“ sind Gemeinschaft und Gesellschaft einander ähnlich schroff entgegengesetzt wie bei Rousseau Individuum und Gesellschaft. Ihnen fehlt die Vermittlung. Möglicherweise hatte Plessner deshalb auch seine Anthropologien zur Nachahmung und zum Schauspieler geschrieben. Etzold jedenfalls sieht den Chor im Theater immer noch gegenwärtig, sogar auch dort, wo er fehlt.
Download
Abonnieren
Posts (Atom)