Erkenntnisethik

Freitag, 1. Juli 2016

Gunter Gebauer, Wittgensteins anthropologisches Denken, München 2009

1. Zusammenfassung
2. Positionalitäten
3. Bilder und Folien
4. Sprachspiel und Expressivität
5. Pädagogik und Kybernetik

Gunter Gebauer unternimmt mit seinem Buch „Wittgensteins anthropologisches Denken“ (2009) den Versuch einer Neubestimmung der Philosophie von Ludwig Wittgenstein (1889-1959). Wittgenstein gilt als Mitbegründer des Logischen Positivismus und der Analytischen Sprachphilosophie. Auf sein Erstlingswerk „Tractatus logico-philosophicus“ (1921) wird der Beginn des sogenannten ‚linguistic turn‘, also die Hinwendung zur Sprache als Grundprinzip des menschlichen Denkens und Handelns, zurückgeführt. Gunter Gebauer versteht diesen linguistic turn als „Hinwendung zur symbolischen Praxis“: „In dieser finden die Menschen schon eine Ordnung vor, wenn sie auf die Welt kommen.“ (Gebauer 2009, S.31)

Neu ist an Gebauers Wittgenstein-Interpretation vor allem sein Vorschlag, diese symbolische Praxis als eine ‚Übung‘ bzw. ‚Therapie‘ (vgl. Gebauer 2009, S.13 und S.204ff.) des unter seinen eigenen menschlichen ‚Unzulänglichkeiten‘ leidenden Wittgenstein zu verstehen. So ist auch Wittgensteins Schweigegebot, mit dem er seinen „Tractatus“ beschließt – wovon man nicht reden kann, darüber muß man schweigen (vgl. Gebauer 2009, S.47) –, letztlich nichts anderes als der Ausdruck seiner persönlich erfahrenen Selbstundurchsichtigkeit: „Wittgenstein stellt nie die Frage: Wer bin ich? Sie wäre auch nicht zu beantworten, insofern Menschen sich nicht transparent sind – eine Grundannahme, die sich von seiner frühen Philosophie bis zur Kritik der ‚Privatsprache‘ durch sein Werk hindurchzieht.“ (Gebauer 2009, S.35)

Dabei wird der Akt des Schweigens selbst, so Gebauer, zu einer Form des Selbstausdrucks: „Als eine Äußerung im Sprachspiel verstanden, ist es In-sich-hinein-Schweigen.“ (Gebauer 2009, S.180) – Wenn Gebauer mit seiner Interpretation richtig liegt und Wittgensteins Schweigegebot dessen Unfähigkeit widerspiegelt, sich selbst zu verstehen (vgl. Gebauer 2009, S.224), dann markiert das Schweigegebot nicht nur eine Grenze des Sprachspiels, sondern mit diesem auch eine Grenze der analytischen Sprachphilosophie. Diese Grenze besteht darin, daß die analytische Sprachphilosophie keinen Zugang zum expressiven Moment der menschlichen Sprachlichkeit hat. Helmuth Plessner macht die Expressivität am „noli me tangere“ der menschlichen Seele fest, und Wittgensteins Schweigegebot verweist genau auf dieses nicht-berührt-werden-Wollen als ein schmerzlich erfahrenes Nicht-Können. Die menschliche Seele liegt außerhalb dessen, was Gebauer als „Erfahrungs- und Könnensstruktur“ bezeichnet. (Vgl. Gebauer 2009, S.197) Darauf wird in einem späteren Post noch zurückzukommen sein.

Es ist jedenfalls – so viel sei hier schon angemerkt – bezeichnend, daß Wittgenstein trotzdem gerne die menschliche Seele als Bestandteil einer solchen „Erfahrungs- und Könnensstruktur“ verstehen würde, nämlich als ein Medium und als Objekt von Steuerungsprozessen, und daß er sich nicht damit abfinden kann und will, daß sie sich diesem Können entzieht. Wittgenstein hat verschiedene Berufe ausgeübt, die allesamt etwas damit zu tun hatten, Dinge und Menschen dazu zu bringen, etwas zu tun. Er war Ingenieur, Architekt, Pädagoge und Gärtner. Als Ingenieur hat er Maschinen entwickelt, die bestimmte, exakt definierte Aufgaben zu erfüllen hatten. Als Architekt hat er für seine Schwester ein Haus gebaut, und er versuchte, Räume und Interieur so perfekt auf das menschliche Verhalten abzustimmen, daß sie den Bewohnern ‚sagten‘, wie sie sich zu verhalten hatten. (Vgl. Gebauer 2009, S.64f.) Heute würde man hier vom „Internet der Dinge“ sprechen. Als Pädagoge hatte Wittgenstein versucht, Schüler ‚abzurichten‘ (vgl. Gebauer 2009, S.92) – und war kläglich daran gescheitert. Danach war er dann als Gärtner tätig, was ihm gut gefallen hatte, denn einen Baum zu ‚richten‘, erwies sich als weit weniger konfliktträchtig. Auch darauf wird in einem späteren Post noch einzugehen sein.

Diese Obsession, das menschliche Verhalten als etwas zu betrachten, daß unter Ausschluß des menschlichen Bewußtseins gesteuert und wie eine Maschine ‚eingestellt‘, also justiert bzw. ‚getuned‘ werden muß (vgl. Gebauer 2009, S.97), hat Wittgenstein Zeit seines Lebens begleitet und sein ganzes Philosophieren bestimmt. Gebauer spricht von der „Naivität eines Ingenieurs angesichts des Funktionierens von Technik“. (Vgl. Gebauer 2009, S.239) Der für Wittgenstein so zentrale Begriff des „Sprachspiels“ beruht letztlich auf dieser kybernetischen Phantasie, daß es dem Bewußtsein entzogene ‚Techniken‘ gibt, die das menschliche Verhalten steuern. Dem liegt ein „naturalistische(r) Standpunkt“ (Gebauer 2009, S.118) zugrunde, der auf den Menschen bezogen auch als Behaviorismus bezeichnet werden kann, weil ihm jeder Bezug auf ein subjektives Bewußtsein vor allem deshalb suspekt ist, weil es sich nicht von außen beobachten läßt. Introspektion wird als „Mentalismus“ bezeichnet und prinzipiell abgelehnt. (Vgl. Gebauer 2009, S.15, 48, 84f., 118, 128f., 246 (Anm.1))

Diese kybernetisch-behavioristische Grundeinstellung hält sich in Wittgensteins Philosophie bis zum Schluß durch. Die verschiedenen von Gebauer angesprochenen Neuansätze weisen allerdings eine bestimmte Tendenz auf, die sich vom Architekten, der die Höhe der Eingangshalle einer Villa mit dem Zentimetermaß bemißt und die Decke der Halle, weil sie drei Zentimeter zu niedrig geraten ist, mit erheblichem technischen und finanziellen Aufwand anheben läßt (vgl. Gebauer 2009, S.250 (Anm.41)), immer mehr in Richtung eines größeren Verhaltens-„Spielraum(s)“ bewegt (vgl. Gebauer 2009, S.228), sowohl in der Philosophie als auch in Wittgensteins persönlichem Leben.

Gebauer macht Wittgensteins verschiedene Ansätze am Begriff des Regelgebrauchs im „Tractatus“ (1921), an der Bedeutung der sozialen Praktiken in den „Philosophischen Untersuchungen“ (posthum 1953) und an dem Begriff des „Aspektsehens“ fest. Im „Tractatus“ entspricht die Grammatik der Sprache der Regelmäßigkeit der menschlichen Natur. Die Regelmäßigkeit steht bei Wittgenstein argumentationslogisch für das menschliche Bewußtsein. Sie – und nicht das Bewußtsein – ist es, die es dem Menschen ermöglicht, sprechen zu lernen. Sprechen lernen bedeutet bei Wittgenstein nichts anderes, als daß Menschen sich auf die Grammatik ihrer jeweiligen Muttersprache ‚einstellen‘ bzw. daß sie darauf ‚eingestellt‘ werden: „.. ein Mensch, der nicht die geringste Regelmäßigkeit besäße, könnte nicht ‚eingestellt‘ werden.“ (Gebauer 2009, S.97)

Sich ‚einstellen‘ bzw. ‚eingestellt‘ zu werden ist eine bewußte Metapher aus dem Maschinenbereich: „Wittgenstein konstruiert viele Sprachspielvorgänge in Analogie zu einer Maschine. Sein Ideal ist das Funktionieren der Sprache; daher seine Betonung der normalen Sprache, des ‚Einstellens des Mechanismus‘, des Eingreifens in die Praxis, des Werkzeugcharakters von Wörtern.“ (Gebauer 2009, S.177)

In den „Philosophischen Untersuchungen“ tritt an die Stelle der Grammatik die soziale Praxis. Auch hier geht es beim Sprechenlernen und bei der Wahl eines ‚Sprachspiels‘ (wollen wir jetzt einkaufen gehen oder lieber Fußball spielen?) nach wie vor um das Einstellen eines Mechanismusses. Nur ist dabei weniger an das Drehen von Stellschrauben als vielmehr an Homöostasen zu denken, in denen sich verschiedene ‚Spieler‘ aufeinander abstimmen. Dieser Abstimmung liegt keine explizite Grammatik zugrunde, sondern nur der Kontext des Spiels selbst, der in Form von Hintergründen und des Habitus der Mitspieler weniger funktioniert als fungiert: „In diesen Überlegungen entsteht ein neues Bild der Sprachspielregeln; zwar leiten Regeln in gewisser Hinsicht die Spieler an, insofern sie angeben, was diese im Spiel zu tun haben, aber erst im Spiel selbst kommt zur Erscheinung, was die Regel tatsächlich angibt – in einem Praxisgeschehen, das einen Einfluß auf die Regel hat, auf ihren Inhalt und auf ihre Geltung.“ (Gebauer 2009, S.111)

Es wird den Spielern eines Sprachspiels ein größerer Verhaltensspielraum eingeräumt, allerdings nach wie vor unter Ausschluß des Bewußtseins. Denn jeder „Rekurs auf mentale Akte“ (Gebauer 2009, S.149) unterliegt dem aus dem „Tractatus“ stammenden und nach wie vor gültigen Schweigegebot.

Der letzte und Gebauer zufolge auch für Wittgensteins persönliches Leben bedeutsamste Neuansatz besteht schließlich in der Entdeckung des Aspektsehens. Interessanterweise vermeidet auch das Aspektsehen weitgehend jeden Bezug auf das menschliche Bewußtsein. Wir alle haben schon mal das eine oder andere Kippbild gesehen, einen einfachen gezeichneten Würfel oder das Porträt einer jungen Frau, das sich beim erneuten Hinsehen plötzlich in das Porträt einer alten Frau verwandelt. Bei dem Würfel drängt sich mal die eine Seite, mal die andere Seite in den Vordergrund. Wir können es beide Male beeinflussen, welchen ‚Aspekt‘ wir sehen wollen, die alte oder die junge Frau, die eine Seite oder die andere Seite des Würfels. Was wir aber nicht können, ist, beides zugleich zu sehen. Es gibt nur ein ‚entweder-oder‘.

Als Wittgenstein die Kippbilder entdeckte, erkannte er darin die Möglichkeit, daß nicht nur einfache Zeichnungen, sondern auch Wörter und mit ihnen ganze Sprachspiele verschiedene Aspekte haben können. Letztlich konnte er auch seine eigenen persönlichen Probleme unter einem anderen Blickwinkel betrachten. Er mußte sie nicht mehr zwanghaft einer rigiden moralischen Bewertung unterziehen. Sich selbst unter einem anderen Blickwinkel betrachten zu können, bedeutete für Wittgenstein einen enormen Freiheitsgewinn und eine persönliche Erleichterung. Wenn Aufrichtigkeit Eitelkeit sein kann und Eitelkeit Aufrichtigkeit (vgl. Gebauer 2009, S.224f.), dann macht eine moralische Selbstverurteilung keinen Sinn mehr. – Unter Anspielung auf die Parabel vom Fliegenglas schreibt Gebauer: „Die ‚Fliege‘ wird fähig, ihre Situation von außen zu sehen und damit den Bau des ‚Fliegenglases‘ zu erkennen.“ (Gebauer 2009, S.228)

Gebauer geht so weit, zu behaupten, daß beim Aspektsehen erstmals das Subjekt zu seinem vollen Recht kommt: „Mit dem Sehen als ergreift das Subjekt eine Initiative zu einem anderen Wahrnehmen, das über das Entdecken von Familienähnlichkeit hinausgeht; es befindet sich hier in einer schöpferischen Rolle.“ (Gebauer 2009, S.213)

Von einer genuin „schöpferischen Rolle“ des Subjekts kann hier aber ebensowenig die Rede sein wie bei den sprachspielerisch vermittelten Familienähnlichkeiten unter allen Dingen, die der Fall sind. (Vgl. Gebauer 2009, S.123) Der Anteil des Subjekts am Umkippen des Bildes vom einen Aspekt zum anderen besteht lediglich in einem Reflex, den es zwar willkürlich auszulösen vermag, der sich aber letztlich auf eine Augenbewegung, auf einen Lidschlag reduziert. Es handelt sich nicht wirklich um einen vollgültigen Bewußtseinsakt, wie z.B. beim sorgfältigen und gründlichen Betrachten eines Bildes, wenn wir verschiedene Vordergründe aus dem Bildhintergrund heraustreten lassen, ohne daß beim Fokussieren ein Aspekt den anderen verdrängen würde. Dazu aber wiederum mehr in einem der folgenden Posts.

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Montag, 13. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Sonntag, 12. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

„Was treibt uns vom Quasi-Wachzustand aus dem Bett heraus? Wahrscheinlich ist es der Gedanke an Kaffee, der einen in Bewegung setzt. Kaffee treibt einen von der Bewegungslosigkeit in die Selbstaktivierung und stimuliert etwas Ähnliches wie den Geschmack des Wachseins. Man bewegt sich, ohne dabei einen weiteren Gedanken an die Herausforderung des Wachseins zu verlieren. Kaffee ist in unseren Gedanken.“ (Manning 2016, S.239)

Was mich morgens aus dem Bett treibt, ist nicht der Kaffee, sondern die alltägliche Überlebensnot, die mir die Sorge um meine Existenz aufzwingt.

Das Falten, also das Auseinanderfalten (bei gesunden Menschen) bzw. das Ineinanderfalten (bei an encephalitis lethargica Erkrankten) von verschachtelten Horizonten, bezeichnet Manning auch als ‚welten‘ („worlding“). (Vgl. Manning 2016, S.237) Beim Auseinanderfalten werden Bewegungsräume erschaffen, und beim Ineinanderfalten werden Bewegungsräume ver- bzw. genichtet.

Das erklärt die zu Beginn zunächst ebenfalls etwas rätselhafte Behauptung, daß das Gehen eine „gemeinsame Bewegung“ sei. (Vgl. Manning 2016, S.235) Als unbedarfter Leser denkt man da zunächst an ein soziales Miteinander gemeinsamen Flanierens, Wanderns oder Marschierens. Tatsächlich ist aber eine viel fundamentalere Gemeinsamkeit gemeint: die Gemeinsamkeit mit einer Welt! Die Welt ist immer eine Mit-Welt, und zwar nicht einfach mit anderen Menschen, sondern mit anderen – raumschaffenden – Körpern bzw.Dingen: „Wir fühlen uns mit den Formveränderungen der eindringenden Gerüche, wir hören gemeinsam mit der sich annähernden Wand.“ (Manning 2016, S.235)

Es ist vor allem die „Berührung“ – durchkreuzt von „Sicht und Gehör“ – die den nächsten Schritt ermöglicht. (Vgl. Manning 2016, S.235) Ein Mensch ohne Welt, ohne die Fähigkeit zu welten – und zwar mit Hilfe von Dingen, die den allzuglatten Raum ‚kerben‘ (vgl. Manning 2016, S.247f.) – und so allererst „Räume herzustellen“ (Manning 2016, S.235), ist ein einsamer Mensch. Er fühlt sich nicht mehr und verfällt in eine Katatonie.

So schwer es mir zwar fällt, mit Mannings ungewöhnlicher Begrifflichkeit zurechtzukommen, ist die Thematik dennoch ungeheuer faszinierend. Die in mir am Rande des Verstehens erweckten Ahnungen hinsichtlich des fraglichen Bewußtseinszustands sind anregend genug, um die Lektüre dieses Essays als Gewinn zu verbuchen.

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Samstag, 11. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova, Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil, Tanz – Prolog, S.219-234; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

José Gils Beitrag „Tanz – Prolog“ (S.219-234) schließt sich nahtlos an den vorhergehenden Beitrag von Krassimira Kruschkova (S.203-218) an. Tatsächlich finde ich den für Kruschkovas Beitrag zentralen Begriff der Afformanz in Gils Begriff des „Antriebs“ als einem „Nullpunkt der Bewegung“ wieder, „in dem alle Bewegungsformen sich erst umreißen, bevor sie sich entfalten“. (Vgl. Gil 2016, S.222)

Gils Beitrag liest sich über weite Strecken wie ein Gedicht, wie ein Tanz der Worte, und das ist sicher auch eine Leistung von Sara Ehrentraut, die den Beitrag aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt hat. José Gil liefert uns eine Phänomenologie des Tanzes, die Helmuths Plessners Phänomenologie des Körperleibs, den wir haben und der wir zugleich sind, um ein drittes Merkmal erweitert: der Körper als ein Raum, den wir bewohnen, wenn wir ihn tanzen. (Vgl. Gil 2016, S.226)

Der Raum, der Körper als Raum, den der Tänzer kreiert, bildet weder einen Innenraum noch einen Außenraum. (Vgl. Gil 2016, S.225) José Gil bezeichnet ihn als „Milieu“, darin steckt ‚lieu‘: Ort bzw. Raum. In diesem ‚Milieu‘ bewegt sich der Tänzer „wie ein Fisch im Wasser oder ein Vogel in der Luft“ (vgl. Gil 2016, S.225), allerdings mit dem Unterschied, daß weder Fisch noch Vogel ihr Milieu erschaffen, wie der Tänzer: „Er (der Tänzer – DZ) muss ihn (den Raum – DZ) kontinuierlich transformieren, da sein Körper beständig danach strebt, zu seiner anfänglichen Position eines Objekts im Raum zurückzukehren, eines schweren, ungastlichen Objekts.“ (Gil 2016, S.226)

Diese Art des befristeten Bewohnens eines „ungastlichen“ Objekts ist die Antwort des Tänzers auf Theodor W. Adornos (1903-1969) Diktum, daß es sich in Zeiten, in denen es „kein richtiges Leben im falschen“ geben könne, es sich auch nicht gehört, „bei sich selber zu Hause zu sein“. (Vgl. Minima Moralia (1951)) An die Stelle dauerhaften Wohnens tritt sein durch ein fragiles Gleichgewicht ermöglichtes Trotzdem. Um den Körper bewohnen zu können, muß der Tänzer dem „ungastlichen“ Objekt ein neues Gewicht geben, ein Gleichgewicht, und dieses Gleichgewicht ist nicht „statisch“, wie im „aufrechten Stand“ (vgl. Gil 2016, S.231), sondern in Bewegung, und diese Bewegung trägt den Körper davon (vgl. Gil 2016, S.220). Das Gleichgewicht, von dem Gil spricht, fügt eine aus der Stabilität, dem Stand, herausfallende Bewegung in eine Bahn, eine Linie ein, die vor dem Beginn der Bewegung schon begonnen hat und nach ihrem Ende weiterführen wird: ein Unendliches. (Vgl. Gil 2016 ,S.221f.)

So wie Gil mit den Worten spielt, mit denen er den Tanz beschreibt, fallen dem Leser unweigerlich kosmische Metaphern ein. Gil läßt den Leser an den Urknall und an Planetenbahnen denken. Er beschreibt eine Bewegung, die aus einer unvordenklichen Beschleunigung bzw. Explosion heraus allmählich zur Ruhe kommt, bis endlich ein Zustand der scheinbaren „Unbewegtheit“ erreicht ist: „Endlich konnte man sich in einem beruhigenden Bild seiner selbst und der Welt betrachten.“ (Gil 2016, S.219) Aber tatsächlich, so Gil, setzte und setzt sich diese Bewegung im mikroskopischen Bereich, „auf dem Grund der Körper“, immer noch fort. (Vgl. ebenda)

Aus diesen mikroskopischen Bewegungen heraus, so Gil, wird jede Bewegung erst möglich. Und zum Tanz wird diese Bewegung, wenn aus dem permanenten Fallen des aufrechten Gangs oder auch aus dem ins Fallen übergehenden aufrechten Stand heraus, als „absolute(m) Referent(en) der Bewegung“ (Gil 2016, S.231), jenes schon erwähnte Gleichgewicht hervorgeht, das die Schwere des Körpers aufhebt und in eine an die Umlaufbahn der Planeten erinnernde Bewegungsform überführt, die aus dem „Rest“ des nicht in reine Energie umgewandelten realen Gewichts immer wieder neuen Schwung gewinnt, um sich fortzusetzen:

„Der Tänzer wird immer fallen, selbst wenn er tanzend fällt, durch die Einwirkung der reinen Schwere: Ebenso wird er durch die Einwirkung seines Gewichts gefallen sein. Er wird folglich mit diesen zwei Vektoren spielen und dabei ununterbrochen aus dem ‚Rest‘ des realen Gewichts, der vom Prozess bleibt, den Ansatzpunkt des Impulses der folgenden Bewegung machen. Indem er diesen Rest negiert, holt er Schwung (élan).“ (Gil 2016, S.226f.)

Die Umwandlung des Fallens in eine Tanzbewegung bedeutet zugleich auch eine Aufhebung des von Sloterdijk beschriebenen postlapsaristischen Zeitalters. (Vgl. meinen Post vom 22.08.2014)

An Plessners Körperleib erinnert auch Gils „Körperbewusstsein“, das den Körper des Tänzers durchtränken muß, weil er nur so den Raum schaffen kann, durch den er „ohne die Reibung des Gewichts“ ‚gleitet‘. (Vgl. Gil 2016, S.225) Fast möchte man meinen, daß wir es bei José Gils Essay mit einem Anti-Kleist zu tun haben, demzufolge vollendete Grazie nur durch Bewußtlosigkeit möglich wird. Schließlich sind es bei Kleist vor allem Marionetten, die tanzend dem Gesetz der Schwerkraft trotzen. Gils Argument ist überzeugend:

„Das Gleichgewicht hängt nicht vom alleinigen Spiel materieller Kräfte in der Gegenwart ab, sondern von der Weise, wie das Körperbewusstsein diese Kräfte verteilt. Ohne Konzentration wird es der Tänzer nicht fertigbringen, seinen Körper ins Gleichgewicht zu bringen: Dieser bildet kein System, das dem Bewusstsein äußerlich wäre, wie etwa ein Kartenhaus oder eine Waage.“ (Gil 2016, S.230)

Bliebe zu ergänzen: nicht nur nicht wie ein Kartenhaus oder eine Waage, sondern auch nicht wie eine Marionette. Aber auch Kleist bezieht sich nicht nur auf leblose Marionetten; er verweist auch auf den Bären, der die Attacken eines Florettfechters pariert. Ein Echo dieses Bären bilden übrigens die gepanzerten Eisbären in Philip Pullmans „Der Goldene Kompaß“ (2001). Kleist geht es letztlich nicht um ein Bewußtloses, sondern um ein Unbewußtes, so wie Gil, der vom „Unbewussten des Körpers“ spricht, „das Bewusstsein des Körpers geworden ist (und nicht Selbstbewusstsein oder reflexives Bewusstsein eines ‚Ich‘).“ (Gil 2016, S.234)

Genau auf dieser Ebene lebt sich das Körperbewußtsein des Tänzers aus, das Gil etwas unglücklich als „spezifisches virtuelles Gewicht“ bezeichnet. Man denkt dabei unweigerlich an ein Computerprogramm. Tatsächlich geht es um das spirituelle Moment der „Leichtigkeit“:

„Wenn seine (des Tänzers – DZ) Stabilität an der direkten Einwirkung des Bewusstseins auf den Körper hängt, bedeutet dies, dass ein ‚spirituelles‘ Moment in die Komposition des Systems eintritt. ... Es ist nicht mehr einfach nur die Tatsache, bewusst zu sein, die den Körper im Gleichgewicht hält, sondern das Bewusstsein der Bewegung, das ihn durchläuft.“ (Gil 2016, S.231)

Das spezifische, weil mit jedem neuen Tanz sich neu ausbalancierende virtuelle Gewicht hebt das reale Gewicht weitgehend auf, deshalb ‚virtuell‘. Tatsächlich haben wir es aber eher mit einem geistigen bzw. spirituellen Gewicht zu tun, das an die Stelle des realen Gewichts tritt und das mit dem Rest der verbleibenden Erdenschwere spielt. Denn der „Astronaut“ im leeren Weltraum „tanzt nicht“, wie Gil betont. (Vgl. Gil 2016, S.226)

Es wäre reizvoll, José Gils „Tanz- Prolog“ und Helmuth Plessners „Anthropologie des Schauspielers“ parallel zu lesen. (Vgl. meine Posts vom 29.05. und vom 21.06.2013) Eine zentrale These teilen beide Essays: Der Körper wird im Schauspiel wie im Tanz zum „künstlerische(n) Material“. (Vgl. Gil 2016, S.230) Zugleich scheinen beide Essays im hohen Maße antithetisch zueinander zu sein: Wo Plessner seine Anthropologie auf die Differenz von Innen und Außen zurückführt, bewegt sich der Tänzer bei Gil „weder im Außenraum noch in einem subjektiven Innenraum“ (vgl. Gil 2016, S.225).

Haben wir es hier tatsächlich mit einer Antithese zu tun? Diese Frage führt über die Grenzen meiner Rezension hinaus. Dabei müßte jedenfalls die Rolle des Publikums berücksichtigt werden, das bei Plessner ein zentrales Thema bildet, bei Gil aber völlig ausgeblendet wird.

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Freitag, 10. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova, Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203-218; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

War es im vorangegangenen Beitrag von Matthias Warstat (S.185-201) noch darum gegangen, dem agitatorischen Imperativ eines revolutionären Parteikaders unverzüglich Folge zu leisten, so geht es in Krassimira Kruschkovas Beitrag „Performance für Anfänger“ (S.203-218) um eine gezielte Verweigerung gegenüber derartigen Zumutungen.

Das Zögern und Zaudern, Bartlebys ‚lieber nicht‘ (I would not prefer to), stehen im Zentrum einer ‚afformativen‘ Ethik, die Meisterschaft (Kompetenz) in einer Potenzialität sucht, die nicht zur Ausführung kommt. Eine Meisterschaft, die sich darin zeigt, daß sie innehält, bevor sie sich zeigt: „Stellen wir uns Bartleby ... als Tänzer vor, dann als einen, der die Kunst des Tanzes perfekt beherrscht in dem Moment, in dem er zugleich nicht tanzt ...“ (Kruschkova 2016, S.215)

Tatsächlich erinnert mich der Begriff des Afformativs bzw. der Afformanz (mit Bezug auf den Begriff der Performanz), wie Kruschkova ihn von Werner Harmacher übernimmt und entfaltet, an Helmuth Plessners exzentrische Positionalität. Bei beiden Begriffen geht es um eine ähnliche Haltung, die der Mensch sich selbst und der Welt gegenüber einnimmt. Es ist die ‚Haltung‘ des Zuschauers, der sich zurück-‚hält‘, seinen Affekten nicht nachgibt und die Ereignisse um ihn herum nicht einfach handelnd nachvollzieht. Kruschkova zufolge geht es um eine „ästhetische Einstellung“, um eine „Positionierung“ und um eine „Kritik“. (Vgl. Kruschkova 2016, S.218) Eine solche Afformanz an der Grenze zur Performanz, hält Kruschkova fest, beinhaltet eine „unerbittliche Positionierung zwischen Versenkung und Versäumnis“: „Um nicht ohne weiteres weiterzumachen, weiter zu tun.“ (Kruschkova 2016, S.217)

Diese Haltung als ‚Innehalten‘ erinnert an Plessners Seele, an ihr noli me tangere, an ihr zögerndes und zauderndes Verhalten auf der Grenze zur Mitteilung, zur Expression. Denn expressiv ist unser Sprechen, weil wir nicht sagen (können oder wollen), was wir meinen, sondern immer etwas anderes, etwas durch den Sprechakt Verwandeltes. Immer geht es im Sprechen um das, was sich entzieht. Und das ist Plessners Seele.

So bildet auch bei Kruschkova das ‚Versprechen‘ ein Afformativ, und zwar aufgrund seiner Doppeldeutigkeit. Das ‚Versprechen‘ bildet gleichermaßen die Basis des Gesellschaftsvertrags, wie es auf das Versagen der Sprache in der Kommunikation hindeutet: „Sprache wird durch diejenigen Aporien zerrissen, die sie konstituieren: ‚Die Sprache verspricht (sich)‘, schreibt de Man (im Original deutsch).() Die Sprache macht nicht mit, könnte man sagen, dies ist ihr Nicht(mit)tun.“ (Kruschkova 2016, S.208)

Kruschkovas „Ethik der Performanz“ (Kruschkova 2016, S.213), die Afformanz, besteht in einer Haltung, einer „Zurückhaltung, um Handlungsvermögen erst recht zu verantworten“ (vgl. Kruschkova 2016, S.216). Sie besteht in einer Einstellung, die „das Nützlichkeitsparadigma außer Kraft“ setzt (vgl. Kruschkova 2016, S.218). Denn getan wird überall schon genug.

Gerade in unserer innovationssüchtigen Zeit mit den sich überstürzenden technologischen Revolutionen klingt folgender Satz in den Ohren des Rezensenten wie eine Verheißung: „Menschen vermögen es, den Duft des Entzugs zu riechen, sie haben das Potenzial, nicht zu tun.“ (Kruschkova 2016, S.216)

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Donnerstag, 9. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185-201; Krassimira Kruschkova, Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

Der Beitrag von Matthias Warstat, „Wie man Revolutionen anfängt“ (S.185-201), ist der dritte Beitrag des Herausgeberbandes, der politisches Theater im engeren Sinne thematisiert. Dabei befaßt sich Warstat mit dem Agitproptheater aus den zwanziger und dreißiger Jahren des 20. Jhdts. und mit Lenins Konzept vom Berufsrevolutionär. Im Unterschied zu Heike Winkel, in derem Beitrag (S.131-159) es um eine kritische Auseinandersetzung mit dem historischen Avantgardeanspruch geht, affirmiert Warstat Lenins Avantgardebegriff uneingeschränkt. Zwar weist Warstat an einer Stelle darauf hin, daß man mit Alain Badiou zwischen einem individuellen und einem kollektiven Subjekt unterscheiden könne (vgl. Warstat 2016, S.194), aber anstatt in eine entsprechend differenzierende Erörterung einzusteigen, beläßt er es bei diesem kurzen Hinweis. Stattdessen ist durchgehend nur vom kollektiven Subjekt die Rede, mal als politisches Subjekt, das „mit Lenins Modell der Partei als einer revolutionären Avantgarde korrespondiert“ (vgl. Warstat 2016, S.186), mal einfach als reflexionslose Massenspontaneität (vgl. Warstat 2016, S.192).

Da stellt sich natürlich sofort die Frage nach dem Schwarmcharakter dieser Masse, wie ich ihn schon anhand des Beitrags von Christoph Brunner (S.107-129) diskutiert habe. Zwar fehlt es nicht an entsprechenden Attributionen in Warstats Beitrag; so ist z.B. von der „Emergenz“ klassenbewußten Handelns „im Sinne eines spontanen Entstehens revolutionärer politischer Effekte“ die Rede (vgl. Warstat 2016, S.192). Außerdem wendet sich Warstat zu Beginn und am Ende seines Beitrags gegen einen von ihm ausgemachten theaterwissenschaftlichen Mainstream, der Begriffen wie „Öffnung“ und „Unterbrechung“ als einer Hauptfunktion des Theaters das Wort redet (vgl. Warstat 2016, S.185 und S.199), Begriffe die auf die Reflexivität des Publikums setzen und ein Theater meinen, das zum Denken anregen will. Solcher subjektiven Reflexivität setzt Warstat mit Lenin das autoritäre Denken des Parteikaders entgegen: „Hinter der suggestiven Form der Agitproprevuen steht der Wunsch nach einem Theaterpublikum, das bereit ist, sich in eine Bewegung ‚einzureihen‘ wie in eine straff organisierte Kaderpartei.“ (Warstat 2016, S.200)

Aber genau diese kollektiv-zentralistische Organisationsform von Reflexivität, der das Handeln der politischen Masse nur noch zu folgen braucht – „Der Anfang ist gemacht – das Handeln kann sofort beginnen.“ (Warstat 2016, S.200) – unterscheidet dieses politische Subjekt von der affektiven „Resonanz“ der pluralen Singularitäten, von denen Brunner spricht. Auch wenn Warstats Massensubjekt idealerweise nur tut, was das Agitproptheater ihm ‚sagt‘ (vgl. Warstat 2016, S.200), so ist dieses ‚Handeln‘ doch gerade deswegen keineswegs reflexionslos. Die Reflexion wird lediglich zentralisiert und stellvertretend von anderen erledigt.

Warstat wendet sich deshalb auch gegen den „Vorwurf des ‚naiven Optimismus‘“, der gegen das Agitproptheater gerichtet wird. (Warstat 2016. S.196) Das Agitproptheater, argumentiert Warstat, beruht auf einer „antagonistischen Sicht der Gesellschaft“ und kann deshalb nicht als naiv bezeichnet werden. (Vgl. Warstat 2016. S.197) Das ist natürlich richtig. Das Agitproptheater ist keineswegs naiv. Dafür ist es das politische Kollektivsubjekt, „das bereit ist, sich in eine Bewegung ‚einzureihen‘“, um so mehr. Denn dieser Bereitschaft geht keine eigene Reflexionsleistung voraus.

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Mittwoch, 8. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

„Bezeichnet der Begriff Genie, ingenium, die phantasievolle, intellektuell anspruchsvolle Begabung, die geistreich und voller Witz ist, so galt Raffael stets – neben seinem Zeitgenossen und Kollegen Michelangelo Buonarotti etwa() – als Inbegriff eines solchen ‚genialen‘ Künstlers, der hervorbringende Gestaltungskraft (creatio) und bildhafte Vorstellungskraft (imaginatio) in sich vereint.()“ (Vgl. Crasemann 2016, S.170ff.)

Diese schöpferische Zeugungskraft birgt in sich schon einen Machtanspruch, der mit der weiblichen Fruchtbarkeit konkurriert und wohl auch schon deshalb vor allem mit Männlichkeit assoziiert wird. Hinzu kommt aber noch die weiße Fläche selbst mit ihrer allem Bisherigen ein Ende setzenden Anfänglichkeit, die auf eine destruktive Gewaltbereitschaft der von Crasemann beschriebenen „whiteness“ hindeutet. Nicht umsonst beginnt Crasemann ihre Überlegungen mit Verweisen auf Melvilles „Moby Dick“, also auf Zerstörung und Tod. (Vgl. Crasemann 2016, S.161f.) Die Brutalität der Jagd auf den weißen Wal, der unbedingte Vernichtungswille von Kapitän Ahab, verweist voraus auf das Motiv der tabula rasa, auf das Crasemann im Verlauf ihres Essays eingeht: einer Tafel, „die es, sozusagen rücksichtslos, abzuschaben und leer zu fegen gilt“. (Vgl. Crasemann 2016, S.177)

An dieser Stelle wird deutlich, daß die „whiteness“ keineswegs unschuldig ist, sondern einen grausamen Machtanspruch beinhaltet. Die weiße Fläche ist nämlich nicht einfach anfangslos weiß wie ein neugeborenes Kind. Wir haben es bei der tabula rasa vielmehr mit einem Palimpsest zu tun, wie Crasemann am Beispiel von Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ zeigt: „Mit dem Einverständnis von de Kooning radierte Rauschenberg nach und nach jeden einzelnen der in Tinte, Kreide und Bleistift ausgeführten Striche der Zeichnung de Koonings aus.“ (Crasemann 2016, S.178)

Dieses ausradierte Blatt faßte Rauschenberg in einen dünnen Messingrahmen. Es befindet sich heute im San Francisco Museum of Modern Art. Die tabula rasa ist als weiße Fläche nicht vom Himmel gefallen, sondern wie dieses von Rauschenberg ausradierte Blatt war sie schon mal beschrieben bzw. bemalt gewesen. „Whiteness“ als Dispositiv weißer Macht ist also nichts anderes als der Akt der Auslöschung alles dessen, was anders ist, und dessen mögliche Übermalung bzw. Überschreibung mit sich selbst. Wir brauchen nicht lange nach historischen Vergleichen zu suchen, um das Äquivalent zu dieser „whiteness“ im Kolonialismus zu finden.

Crasemanns Essay bringt mich auf eine weitere Parallele. An zwei Stellen sehe ich Anknüpfungspunkte zu einer Kritik der schwarzen Pädagogik, die man mit Crasemann nun auch mit gutem Recht als ‚weiße‘ Pädagogik bezeichnen könnte: dabei geht es mir um das leere weiße Blatt „in seiner Objekthaftigkeit“ (Crasemann 2016, S.179) und um Crasemanns Hinweis auf den Versuch des San Fancisco Museum of Modern Art, die ursprüngliche Zeichnung von de Kooning wieder sichtbar zu machen (vgl. Crasemann 2016, S.179, Anm.43).

Crasemann weist darauf hin, wie das von Rauschenberg malträtierte Blatt in seinem Messingrahmen umso deutlicher in seiner nackten Materialität in den Vordergrund rückt. Es wird eine persönliche Leidensgeschichte sichtbar, auf die der Betrachter neugierig wird, so daß das erwähnte Museum of Modern Art glaubte, diese Neugier mit einem Infrarot-Scan des Blattes befriedigen zu müssen. Diese materiale Geschichte des malträtierten Blattes, die gleichermaßen Neugier wie Mitleid erweckt, seine beschädigte Würde ist es, die mich an die Gentlemanerziehung von John Locke erinnert. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis 17.03.2012) Auch John Locke spricht in seinen „Gedanken über Erziehung“ (1684-1693) vom Kind als einem weißen Blatt Papier, und in seinem Essay über den menschlichen Verstand vergleicht er den menschlichen Geist mit einer tabula rasa. Erst jetzt, dank Leena Crasemann, wird mir die tiefere Bedeutung dieser tabula rasa klar.

Die Erziehung war schon immer ein Drama, in dem sich Anfang und Ende, nachwachsende Generationen und scheidende Generationen überblendeten und in dem es darum ging und noch immer geht, ein Erbe zu verhandeln. Für John Locke war klar, daß der Erblasser nicht nur über das Erbe, sondern auch über die Erben in seinem Sinne verfügt. Der Wille des Kindes mußte gebrochen werden! 9/10 der natürlichen Anlagen der Nachkommenschaft, so kalkulierte Locke kühl, müssen ausradiert werden, damit das restliche Zehntel den hohen Ansprüchen der gehobenen Gesellschaft passend beschriftet werden kann. Weiß und männlich, „whiteness“: das war die schwarze Pädagogik John Lockes. Und das ist die Pädagogik bis heute.

Für diese blankgeschabte Tafel steht das Palimpsest. Denn wie erfolgreich solche Erziehungsmaßnahmen auch immer sein mögen: das Ergebnis sind geschändete Menschen, die sich mühsam wieder auf die Suche nach dem Kind begeben müssen, das sie – verborgen unter der erzieherischen Überschreibung – noch immer sind.

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Erkenntnisethik

Freitag, 1. Juli 2016

Gunter Gebauer, Wittgensteins anthropologisches Denken, München 2009

Montag, 13. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Sonntag, 12. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Samstag, 11. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Freitag, 10. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Donnerstag, 9. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

Mittwoch, 8. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

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