Dienstag, 7. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel, Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131-159; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

Nach dem Beitrag von Jörn Etzold ist Heike Winkels „Jenseits von Tragödie und Farce“ (S.131-159) der zweite Essay, der nicht auf Deleuze Bezug nimmt. Erstmals wird hier auch im Rahmen des Herausgeberbandes der bisher von mir vermißte Antagonismus zwischen medialer und subjektiver Erfahrung, zwischen Kollektivität und Subjektivität thematisiert. Schon gleich zu Beginn ihres Essays stellt Heike Winkel die Themenstellung des Herausgeberbandes in Frage. Es ist eine Sache, an der Ursprünglichkeit jedes individuellen Neubeginns zu zweifeln. Dieses Anliegen hat durchaus seine Berechtigung. Aber welche Legitimität kann die Gegenthese für sich beanspruchen, die darin besteht, daß alle Anfänge heutzutage nur noch in (schlechten) Wiederholungen bestehen können? Heike Winkel wendet hierzu ein: „Was, wenn tatsächlich nur noch Variationen des Gegebenen möglich sind, jedoch keine grundsätzliche Veränderung der Verhältnisse mehr? Gerade in einem restaurativen Regime wie dem der Putin-Administration scheint diese Perspektive verheerend.“ (Winkel 2016, S.131)

Heikel Winkel setzt sich in ihrem Essay mit dem Avantgardeanspruch zweier russischer Künstlergenerationen auseinander, die von dem Künstlerkollektiv „Chto delat?“ (Was tun?) (vgl. Winkel 2016, S.137ff.) und der Regisseurin Svetlana Baskova (vgl. Winkel 2016, S.148ff.) mit ihrem Film „Za Marksa ...“ (Für Marx ...) repräsentiert werden. Im Unterschied zu den bisherigen kunst- und medientheoretischen Beiträgen – auch hier wiederum mit Ausnahme des Beitrags von Jörn Etzold – haben wir es hier mit Künstlern zu tun, die ihre Ästhetik mit einem reflexiven Anspruch an den Rezipienten bzw. an das Publikum verbinden. Das ergibt sich aus einer zweifachen Notwendigkeit: zum einen stehen die Künstler selbst in einer gebrochenen Tradition der Kunst als einem medialen Propagandainstrument, und deshalb setzt sich Chto delat auch mit verschiedenen Avantgardeansprüchen auseinander, um an ihnen den eigenen künstlerischen Status zu profilieren. (Vgl. Winkel 2016, S.139f.) Zum zweiten zeigt sich von dieser Historie einer propagandistischen Vereinnahmung der Kunst her die Ambivalenz einer linksintellektualistischen Kunstauffassung, die den Unterhaltungswert von Filmen mit einem kapitalistischen Hollywoodkino gleichsetzt. (Vgl. Winkel 2016, S.148)

Aus diesen beiden Problematiken einer prekären Historie und einem einseitigen Intellektualismus ergibt sich der insgesamt medienkritische Ansatz von Heike Winkels Beitrag. Dabei zeigt sich, daß eine „reflexive Ästhetik“ (Winkel 2016, S.132), wie sie die Künstlergruppe „Chto delat?“ praktiziert, der Ergänzung durch eine mimetische Komponente bedarf, wie sie der „aristotelischen Tragödie“ entspricht. (Vgl. Winkel 2016, S.157) Die Künstlergruppe „Chto delat?“ orientiert sich vor allem am Brechtschen Verfremdungseffekt, der die Identifikationsprozesse des Publikums bzw. der Medienkonsumenten aufbricht. Durch gezielte Irritation werden die Zuschauer gezwungen, sich mit ihren naiven Identifikationen auseinanderzusetzen. Anhand des Films „Za Marksa ...“ von Svetlana Baskova, die gezielt alle Mittel der „Unterhaltung, Aufklärung und Agitation“ einsetzt (vgl. Winkel 2016, S.154), kann Heike Winkel jedoch zeigen, daß die Katharsis nicht einfach nur ein veraltetes, vormodernes Prinzip der aristotelischen Tragödie ist, sondern ein notwendiges Moment einer postsowjetischen Filmproduktion bildet und so sogar zu einer „andauernde(n) Relevanz“ der Brechtschen Methode beiträgt. (Vgl. Winkel 2016, S.139)

Wir haben es bei Heike Winkels Essay zum politischen Kino in Rußland mit einer schwierigen Gratwanderung zwischen dem Anspruch des Kollektivs und dem Anspruch des Individuums auf den jeweils eigenen Subjektstatus zu tun. Wenn etwa vom „revolutionären Subjekt“ die Rede ist (vgl. Winkel 2016, S.155), so geht es hier um ein Kollektiv-Subjekt, nicht um die Individuen selbst. Das Kollektiv erhebt ambivalente Ansprüche an die Individuen. Heike Winkel verweist auf den „sowjetischen Erziehungsbegriff“ mit seiner „entsubjektivierenden Disziplinierungslogik“. (Vgl. Winkel 2016, S.141) Bei der „Arbeit am Subjekt“ (ebenda), wie sie die reflexive Ästhetik des Künstlerkollektivs „Ctho delat?“ propagiert, stellt sich immer zugleich auch die Frage nach dem Subjekt dieser Arbeit am Subjekt. Es besteht vom real existiert habenden Sozialismus her gesehen immer die Gefahr, daß es nicht das Individuum selbst ist, sondern eben das Kollektiv, das dieses Subjekt bearbeitet, um es kompatibel zu machen. Diese ‚Arbeit‘ haben heute die technologischen Medien übernommen.

Der Brechtsche „Verfremdungseffekt“ steht dafür, daß weder ein klassenbewußtes Kollektiv noch die kapitalistische Medientechnologie einfach ‚durchregiert‘, im Sinne einer Kybernetik, die sich heute auch gerne als „good governance“ verkleidet. Aber auch der Verfremdungseffekt braucht wiederum ein Gegengewicht, eine Naivität, die es dem intellektuell aufgeklärten Kinobesucher ermöglicht, an der Möglichkeit von Veränderung und Neubeginn festzuhalten:
„Die Frage, ob und, wenn ja, unter welchen Umständen die Tragödie heute noch ein Genre politischer Kunst sein kann, steht bei Chto delat paradigmatisch für die Grundsatzdiskussion um den Status der eigenen künstlerischen Praxis, insbesondere mit Blick auf die Brecht’sche Methode. ... Ziel einer solchen Kritik ist es, Einfühlung und kritische Distanznahme durch Verfremdung nicht mehr als einander ausschließende rezeptionsästhetische Zustände zu verstehen, sondern die Nähe der beiden Konzepte im Hinblick auf ihr kritisches Potential herauszuarbeiten. Die mimetische Furcht der aristotelischen Tragödie erscheint aus dieser Perspektive als Anschauung, die Leiden und Reflexion auf dieses Leiden hervorruft.()“ (Winkel 2016, S.157)
Die neue Filmsprache, wie sie Svetlana Baskova erprobt und die, wie Heike Winkel schreibt, auf „Einfühlung und Aufklärung angelegt ist“ (vgl. Winkel 2016, S.148), verweist auf eine Gleichrangigkeit von Naivität und Kritik, für die ich auch in diesem Blog immer wieder eintrete. Zur ‚Naivität‘ gehören Lebenswelt und Medien, aus denen, wie es Jörn Etzold in seinem Beitrag beschrieben hat, die Individuen heraustreten und so einen Anfang für sich setzen, dem es trotz all seiner vermittelten Unmittelbarkeit nicht an einer subjektiven Würde mangelt.

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