Mittwoch, 8. Juni 2016

Adam Czirak/Gerko Egert (Hg.), Dramaturgien des Anfangens, Berlin 2016

(Neofelis Verlag, 26.00 €, Softcover, 276 S.)

(Adam Czirak / Gerko Egert, Dramaturgien des Anfangens. Einleitung, S.7-22; Gerald Raunig, Aller Anfang ist dividuell, S.23; Jörn Etzold, Rousseau und der Anfang des Theaters, S.35; Karin Harrasser, Fall in den Zeitkristall. Choreographien des Anfangens und Weitermachens, S.59; Julia Bee, Dramatisierungen des Anfangens. Die Intros von Homeland, True Blood und True Detective, S.75; Christoph Brunner, Relationaler Realismus? Zur politischen Ästhetik der Dramatisierung, S.107; Heike Winkel Jenseits von Tragödie und Farce. Neues politisches Kino in Russland und seine Popularisierung: Chto delat und Svetlana Baskova, S.131; Leena Crasemann, Leere Leinwand, weißes Blatt. Der Anfangsmoment künstlerischen Schaffens als topisches Bildmotiv, S.161-184; Matthias Warstat, Wie man Revolutionen anfängt. Lenin und das Agitproptheater, S.185; Krassimira Kruschkova Performance für Anfänger. Nicht(s)tun, S.203; José Gil Tanz – Prolog, S.219; Erin Manning, Den nächsten Schritt beginnen, S.235; Sibylle Peters, Starting over. Der Unwahrscheinlichkeitsdrive. Ein Forschungsbericht, S.253)

Leena Crasemann befaßt sich in ihrem Beitrag „Leere Leinwand, weißes Blatt“ (S.161-184) mit der weißen Fläche als einem Motiv künstlerischer Darstellung. Als solches fungiert die weiße Fläche in den verschiedenen Beispielen, die Crasemann analysiert, als Medium der künstlerischen Selbstreflexion, die sich mit dem Anfang und dem Ende des kreativen Schaffensprozesses auseinandersetzt, wie etwa in den Atelierbildern von (und mit) Picasso (vgl. Crasemann 2016, S.165ff.), Rembrandt (vgl. Crasemann 2016, S.169f.) und Raffael (vgl. Crasemann 2016, S.170ff.). Die weiße Fläche bildet in diesen Atelierbildern, so Crasemann, eine „Leerstelle, die dem eigentlichen Beginn künstlerischer Produktion vorausgeht, während paradoxerweise, vor unseren Augen jedoch eine fertig bemalte Leinwand, bedruckte Grafik oder geformte Skulptur steht“, und ermöglicht so – wie etwa in Picassos Atelierbild als Bestandteil eines Ensembles von anderen, schon fertiggemalten Bildern, Möbeln, Fenstern und Türen im Hintergrund des Bildes – eine „Ineinsblendung von Anfang und Ende“. (Vgl. Crasemann 2016, S.163)

Insbesondere am Beispiel eines Kupferstichs von Marcantonio Raimondi, das den Künstler Raffael in seiner Werkstatt abbildet, entwickelt Crasemann den Bedeutungsgehalt von „whiteness“ (Crasemann 2016, S.163f.) als eines „Dispositivs weißer Identität“ und „weißer Macht“ (vgl. Crasemann 2016, S.184). So stehen, wie Crasemann schreibt, Raffaels in den Umhang gesteckten und von diesem verdeckten Hände für den Geniebegriff, der seit dem 15. und 16. Jahrhundert den europäischen kunsttheoretischen Diskurs prägt. Das vorzugsweise männliche und weiße Genie triumphiert mit seinem Genius, mit dem er noch vor dem eigentlichen Schaffensprozeß das fertige Produkt/Werk in seiner inneren Vorstellung kreiert, so daß die spätere Ausführung mit den Händen nur noch von untergeordneter Bedeutung ist, über die Unzulänglichkeiten der materiellen Mittel:
„Bezeichnet der Begriff Genie, ingenium, die phantasievolle, intellektuell anspruchsvolle Begabung, die geistreich und voller Witz ist, so galt Raffael stets – neben seinem Zeitgenossen und Kollegen Michelangelo Buonarotti etwa() – als Inbegriff eines solchen ‚genialen‘ Künstlers, der hervorbringende Gestaltungskraft (creatio) und bildhafte Vorstellungskraft (imaginatio) in sich vereint.()“ (Vgl. Crasemann 2016, S.170ff.)
Diese schöpferische Zeugungskraft birgt in sich schon einen Machtanspruch, der mit der weiblichen Fruchtbarkeit konkurriert und wohl auch schon deshalb vor allem mit Männlichkeit assoziiert wird. Hinzu kommt aber noch die weiße Fläche selbst mit ihrer allem Bisherigen ein Ende setzenden Anfänglichkeit, die auf eine destruktive Gewaltbereitschaft der von Crasemann beschriebenen „whiteness“ hindeutet. Nicht umsonst beginnt Crasemann ihre Überlegungen mit Verweisen auf Melvilles „Moby Dick“, also auf Zerstörung und Tod. (Vgl. Crasemann 2016, S.161f.) Die Brutalität der Jagd auf den weißen Wal, der unbedingte Vernichtungswille von Kapitän Ahab, verweist voraus auf das Motiv der tabula  rasa, auf das Crasemann im Verlauf ihres Essays eingeht: einer Tafel, „die es, sozusagen rücksichtslos, abzuschaben und leer zu fegen gilt“. (Vgl. Crasemann 2016, S.177)

An dieser Stelle wird deutlich, daß die „whiteness“ keineswegs unschuldig ist, sondern einen grausamen Machtanspruch beinhaltet. Die weiße Fläche ist nämlich nicht einfach anfangslos weiß wie ein neugeborenes Kind. Wir haben es bei der tabula rasa vielmehr mit einem Palimpsest zu tun, wie Crasemann am Beispiel von Robert Rauschenbergs „Erased de Kooning Drawing“ zeigt: „Mit dem Einverständnis von de Kooning radierte Rauschenberg nach und nach jeden einzelnen der in Tinte, Kreide und Bleistift ausgeführten Striche der Zeichnung de Koonings aus.“ (Crasemann 2016, S.178)

Dieses ausradierte Blatt faßte Rauschenberg in einen dünnen Messingrahmen. Es befindet sich heute im San Francisco Museum of Modern Art. Die tabula rasa ist als weiße Fläche nicht vom Himmel gefallen, sondern wie dieses von Rauschenberg ausradierte Blatt war sie schon mal beschrieben bzw. bemalt gewesen. „Whiteness“ als Dispositiv weißer Macht ist also nichts anderes als der Akt der Auslöschung alles dessen, was anders ist, und dessen mögliche Übermalung bzw. Überschreibung mit sich selbst. Wir brauchen nicht lange nach historischen Vergleichen zu suchen, um das Äquivalent zu dieser „whiteness“ im Kolonialismus zu finden.

Crasemanns Essay bringt mich auf eine weitere Parallele. An zwei Stellen sehe ich Anknüpfungspunkte zu einer Kritik der schwarzen Pädagogik, die man mit Crasemann nun auch mit gutem Recht als ‚weiße‘ Pädagogik bezeichnen könnte: dabei geht es mir um das leere weiße Blatt „in seiner Objekthaftigkeit“ (Crasemann 2016, S.179) und um Crasemanns Hinweis auf den Versuch des San Fancisco Museum of Modern Art, die ursprüngliche Zeichnung von de Kooning wieder sichtbar zu machen (vgl. Crasemann 2016, S.179, Anm.43).

Crasemann weist darauf hin, wie das von Rauschenberg malträtierte Blatt in seinem Messingrahmen umso deutlicher in seiner nackten Materialität in den Vordergrund rückt. Es wird eine persönliche Leidensgeschichte sichtbar, auf die der Betrachter neugierig wird, so daß das erwähnte Museum of Modern Art glaubte, diese Neugier mit einem Infrarot-Scan des Blattes befriedigen zu müssen. Diese materiale Geschichte des malträtierten Blattes, die gleichermaßen Neugier wie Mitleid erweckt, seine beschädigte Würde ist es, die mich an die Gentlemanerziehung von John Locke erinnert. (Vgl. meine Posts vom 15.03. bis 17.03.2012) Auch John Locke spricht in seinen „Gedanken über Erziehung“ (1684-1693) vom Kind als einem weißen Blatt Papier, und in seinem Essay über den menschlichen Verstand vergleicht er den menschlichen Geist mit einer tabula rasa. Erst jetzt, dank Leena Crasemann, wird mir die tiefere Bedeutung dieser tabula rasa klar.

Die Erziehung war schon immer ein Drama, in dem sich Anfang und Ende, nachwachsende Generationen und scheidende Generationen überblendeten und in dem es darum ging und noch immer geht, ein Erbe zu verhandeln. Für John Locke war klar, daß der Erblasser nicht nur über das Erbe, sondern auch über die Erben in seinem Sinne verfügt. Der Wille des Kindes mußte gebrochen werden! 9/10 der natürlichen Anlagen der Nachkommenschaft, so kalkulierte Locke kühl, müssen ausradiert werden, damit das restliche Zehntel den hohen Ansprüchen der gehobenen Gesellschaft passend beschriftet werden kann. Weiß und männlich, „whiteness“: das war die schwarze Pädagogik John Lockes. Und das ist die Pädagogik bis heute.

Für diese blankgeschabte Tafel steht das Palimpsest. Denn wie erfolgreich solche Erziehungsmaßnahmen auch immer sein mögen: das Ergebnis sind geschändete Menschen, die sich mühsam wieder auf die Suche nach dem Kind begeben müssen, das sie – verborgen unter der erzieherischen Überschreibung – noch immer sind.

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