Dienstag, 9. Dezember 2014

Nicholas Evans, Wenn Sprachen sterben und was wir mit ihnen verlieren, München 2014 (2010)

(Verlag C.H. Beck, 416 S., 29,95 €)

1. Zusammenfassung
2. Methoden
3. Synchronismus und Diachronismus in der Sprachwissenschaft
4. Sprache als Weitergabe von Information
5. Sprache als Expressivität
6. Gestaltwahrnehmung
7. Verschobene Exzentrik
8. Phylogenese und Ontogenese
9. Wortkunst
10. Rekursivität
11. Plastizität

Eine wichtige Differenzierung zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit besteht darin, daß viele Kultur- und Sprachwissenschaftler davon ausgehen, daß zur Ausarbeitung stilistisch ausgefeilter, komplex strukturierter Texte ein hoher Grad an Bewußtheit und technischem Können gehört. Um eine solche Höhe der „Wortkunst“ zu erreichen, bedarf es, so das Argument, des geschriebenen Textes, den ein einzelner Autor in aller Ruhe so lange bearbeiten und immer wieder korrigieren und nachbessern kann, bis er seine perfekte Gestalt gefunden hat, etwa so wie ein Bildhauer aus einem Felsklumpen eine vorgegebene Gestalt herausmeißelt, indem er die überflüssigen Teile entfernt.

Im Unterschied zum geschriebenen Wort ist das gesprochene Wort aber so flüchtig, daß der Rhapsode keine Zeit hat, es zu längeren, kompliziert gegliederten Sätzen und Kapiteln zusammenzufügen: „Die Rede dagegen ist völlig vergänglich; sie existiert nur so lange, wie die Schwingungen in der Luft sie übermitteln. Das macht die Sprache zum Kurzlebigsten, was es auf diesem Planeten gibt.“ (Evans 2014, S.48) – Das Gedächtnis des Rhapsoden würde, so die Vorstellung dieser Kulturwissenschaftler, ohne Hilfestellung durch die Schrift einfach nicht ausreichen, um lange Versepen wie die Odyssee zu konzipieren und vorzutragen.

Hans Blumenberg hat das in „Arbeit am Mythos“ (1979) anders gesehen. (Vgl. meine Posts vom 12.08. bis zum 14.08.2014) Seiner Auffassung nach ist die Vollkommenheit der Homerischen Versepen tatsächlich dem evolutionären Potential von über Jahrzehntausende der Mündlichkeit an den Lagerfeuern verbrachten dunklen Nächten zu verdanken, in denen sich die Rhapsoden der unmittelbaren Reaktion ihrer Zuhörer ausgesetzt sahen und sich aus Zustimmung und Ablehnung allmählich der die Bedürfnisse der Menschen perfekt zum Ausdruck bringende und befriedigende mythische Gehalt herausbildete. Homers Versepen fixieren lediglich zu Beginn der Schriftlichkeit diese Perfektion und beenden damit zugleich die mündliche Arbeit des Mythos und ersetzen diese durch die schriftliche Arbeit am Mythos.

Evans argumentiert ganz ähnlich. Auch er spricht davon, daß die „Meister“ des mündlichen Vortrags ihre Texte „durch wiederholtes Erzählen verfeinert und in immer geschliffenere Formen gebracht“ haben. (Vgl. Evans 2014, S.282) – Auch er ist davon überzeugt, daß mündliche Wortkunst in nichts der schriftlichen Wortkunst nachsteht, und er steht gerade deshalb dem Begriff „mündliche Literatur“ skeptisch gegenüber: „‚Mündliche Literatur‘ ist eine Bezeichnung für kreative Schöpfungen in Sprachgemeinschaften mit mündlicher Überlieferungstradition, die am ehesten unserem Begriff von Literatur entsprechen, also Lieder, gesungene Epen und Volksgeschichten.“ (Evans 2014, S.284) – Evans zufolge läuft diese Bezeichnung Gefahr, „die Bedeutung der interessanten Frage herunterzuspielen, was für einen Unterschied es hinsichtlich der Ästhetik und des formalen Aufbaus macht, wenn eine mündliche Überlieferungsgeschichte zur Schrift übergeht.“ (Vgl. ebenda)

Ganz ähnlich wie Blumenberg geht Evans also davon aus, daß sich mit der Schriftlichkeit in der menschlichen Textproduktion und im menschlichen Textverstehen etwas Grundlegendes ändert. Anders aber als Blumenberg macht Evans die Differenz nicht an der Arbeit am Mythos fest, sondern ähnlich wie jene eingangs erwähnten Kulturwissenschaftler an den menschlichen Gedächtnisleistungen: die Schrift nimmt dem menschlichen Gedächtnis tatsächlich Arbeit ab. Aber – und das ist der gravierende Unterschied zu jenen Kulturwissenschaftlern – das menschliche Gedächtnis war vor der Schrift keineswegs zu begrenzt, um größere Textsammlungen zu speichern und zu reproduzieren! Tatsächlich hat die Schrift als externer Gedächtnisspeicher erst dazu geführt, daß das menschliche Gedächtnis der heutigen Menschen nicht mehr dazu in der Lage ist:
„Die skeptische Einschätzung der Forschung (hinsichtlich der menschlichen Gedächtnisleistungen – DZ) scheint aus heutiger Sicht in einer grundlegenden Neukonfiguration der menschlichen Fähigkeiten begründet gewesen zu sein, die mit Beginn der Schriftlichkeit einsetzt. Bücher eröffnen uns zwar den Geist eines anderen Menschen und einer anderen Welt, die Tatsache, dass wir nun dauerhaft Information bewahren und darauf zugreifen können, bedeutet aber auch, dass wir uns weniger merken müssen. In einer vorschriftlichen Gesellschaft ist das Gedächtnis das einzige Archiv – was man vergisst, ist für immer verloren. Genau wie die menschliche Erfindung der Kultur den Genen die schwere Bürde der Informationsweitergabe abnahm, nahm uns – jedem Einzelnen und einer Kultur, deren Handlungen dem Inhalt der einzelnen Gedächtnisse Leben einhauchen, ihn ordnen, umdrehen und verstärken – die Erfindung der Schrift die Pflicht des Merkens ab.“ (Evans 2014, S.289)
Noch bis in die dreißiger Jahre des 20. Jhdts. gab es in Europa Menschen, die Gesänge homerischen Ausmaßes reproduzieren und vortragen konnten. Auf dem Balkan hatte es zu dieser Zeit noch eine lebendige mündliche Kultur wandernder Sänger gegeben, deren Ende aber auch schon absehbar gewesen war. (Vgl. Evans 2014, S.288ff.) Eine Gruppe von Anthropologen unter der Leitung des Amerikaners Milman Parry stöberte in Montenegro einen Barden auf, dessen Vortragskunst mit der von Homer vergleichbar war: „Avdo Međedovićs Vorführungen, die von der Länge her mit Homers Epen vergleichbar waren, waren schließlich der Beweis dafür, dass talentierte Barden zweifellos zu solch erstaunlichen Gedächtnisleistungen in der Lage waren.“ (Evans 2014, S.288f.)

Damit war also das Argument, daß das menschliche Gedächtnis für größere Werke der „Wortkunst“ zu begrenzt sei, widerlegt. Aber auch das andere Argument, daß es einer größeren bewußten Aufmerksamkeit des Autors auf seinen Text bedarf, den er vor seinen Augen haben muß, um ihm in mühevoller Detailarbeit eine kompliziertere Struktur verleihen zu können, gilt so noch nicht einmal für schriftliche Texte. Offensichtlich schreiben Autoren komplizierte, wunderbar ausbalancierte Texte, die zudem noch von den Lesern als ‚schön‘ wahrgenommen und genossen werden, ohne daß die Autoren wirklich wissen, wie sie das gemacht haben und ohne daß die Leser erklären können, warum sie diese Texte als schön empfinden. Evans bringt als Beispiel ein Gedicht – „Das Heupferd“ (1908) – des russischen Dichters Welimir Chlebnikov (1885-1922): „Im Russischen strahlt dieses Gedicht eine betörende, traumhafte Vollkommenheit aus, die auch aus der geradezu unglaublichen Symmetrie seiner lautlichen Zusammenstellung herrührt.“ (Evans 2014, S.294)

Erst im Verlauf einer längeren Rezeptionsgeschichte stellten sich nach und nach die verschiedenen Symmetrien heraus, die der Autor nach eigenem Bekunden ohne sein Wissen in dieses Gedicht eingearbeitet hatte und die auch die verschiedenen Literaturwissenschaftler erst nach und nach erfaßten. Diese Symmetrien basieren auf der Zahl Fünf: dem fünffachen Vorkommen der Laute k, r, l und u, die allesamt im Anfangswort des Gedichtes enthalten sind, dem fünffachen Vorkommen der Zischlaute š und ž, und auf den in Fünfer-Gruppen zusammengefaßten sämtlichen Vokalen in diesem Gedicht. (Vgl. Evans 2014, S.295)

Evans schließt aus diesem „Beispielsfall“, daß „sogar ein Dichter, der lesen und schreiben kann und metasprachlich auf der Höhe ist, eine miteinander verbundene Gruppe von alliterativen Beschränkungen konstruieren kann, ohne sich dessen bewusst zu sein“. (Vgl. Evans 2014, S.295)

Michael Ende behauptete übrigens ebenfalls, er habe den Jim Knopf einfach so in einem Zuge hingeschrieben, ohne ein Konzept zu haben, worauf das Ganze hinauslaufen sollte. Ich habe das immer für eine Art Scherz gehalten, denn dieses ‚Kinderbuch‘ ist vom ersten Satz an so durchgeformt, so einwandfrei auf verschiedenen strukturellen Ebenen harmonisch aufeinander abgestimmt, daß ich ihm das einfach nicht glauben wollte. Das Strukturprinzip dieses Buches bildet das Zahlenpaar gerade/ungerade (12/13), und es findet sich in jedem Abenteuer, das Jim Knopf und Lukas erleben, in Form polarer Entgegensetzungen wieder: Feuer/Wasser, Unwissen/Weisheit, Analphabetismus/Alphabetismus, Mut/Angst, Umweltverschmutzung/saubere Energien, gute Technologie/schlechte Technologie usw.usf. Am Ende versöhnt die ‚wahre‘ 13, Jim Knopf, alle Gegensätze, so wie der Knopf das Loch in seiner Hose zusammenhält, und läßt das sagenhafte Jimballah (von ‚symballein‘: zusammenfügen) wiedererstehen.

Ich habe den Jim Knopf viele, viele Male gelesen, und zuvor als kleines Kind habe ich die Augsburger Puppenkiste gesehen, bis es mir eines Tages wie Schuppen von den Augen fiel, was in diesem Buch neben dem offensichtlichen Geschehen auf einer anderen, weniger offensichtlichen Ebene noch alles erzählt wird. Und dann kommt dieser Michael Ende und behauptet, er habe es einfach nur so hingeschrieben. – Ich glaubte es nicht.

Evans beglaubigt aber genau diese Selbstaussage vieler Autoren über ihre Arbeit. Und deren ‚Unbewußtheit‘ scheint etwas mit der Grenze zwischen Meinen und Sagen und damit mit Expressivität zu tun zu haben: „Die Bemühungen des Sprachkünstlers in Bezug auf Form, semantische Subtilität und die Macht eines komplizierten literarischen Aufbaus mögen bewusst, unbewusst oder halb bewusst, halb unbewusst sein, doch geht es immer darum, mehr zu sagen, als mit normalen Worten möglich ist.“ (Evans 2014, S.282)

Mehr zu sagen, als mit normalen Worten möglich ist, bedeutet, daß sich der Sprachkünstler auf der Grenze zwischen Sagen und Meinen bewegt und genau deshalb nicht genau weiß, was er sagt bzw. schreibt. Zumindestens nicht, bevor er es gesagt und geschrieben hat. Es liegt kein inneres fertiges Konzept vor, das nur noch mechanisch umgesetzt werden muß. Und am Ende, wenn der Autor etwas gesagt und geschrieben hat, wird er mehr gesagt und geschrieben haben, als er ursprünglich beabsichtigt hatte.

Genau dieses Hervorgehen des Gedankens aus dem Sprech- bzw. Schreibakt ist übrigens auch das Thema in Heinrich von Kleists Schrift „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ (1805/6).

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